«Ο τρύγος» είναι, δυστυχώς, ένα εύκολο ποίημα: πρόκειται για μια αφελή, ή μάλλον προσποιητά αφελή, εξιδανίκευση της ελληνικής υπαίθρου με θέμα ένα διαχρονικό της έθιμο. Τίποτα δεν φαίνεται εδώ να ενοχλεί τη γαλήνια ζωή των πειθήνιων χωρικών (ούτε καν οι ερωτικές επιδράσεις μιας τέτοιας αγροτικής γιορτής), κάτι που αποτυπώνεται και στους φλύαρους δεκαπεντασυλλάβους του ποιήματος, οι οποίοι ξετυλίγονται με άμορφο τρόπο. Παρ’ όλα αυτά, το ποίημα περιέχει ένα ή δυο μοτίβα, θεματικούς πυρήνες, οι οποίοι επαναλαμβάνονται στο «Θαλερό» και πιθανώς να έπαιξαν ρόλο στην κινητοποίηση της σικελιανικής έμπνευσης.
Στο «Θαλερό», όπως και στον «Τρύγο», μετακινούμαστε από την ημέρα προς τη νύχτα, από το φως προς το σκοτάδι˙ όμως, το ποίημα του Σικελιανού δεν περιγράφει την εποχή του τρύγου αλλά την άνοιξη, περίοδο που μεσολαβεί μεταξύ της συγκομιδής και της εποχής της προηγούμενης σοδειάς που ανακαλείται στο ποίημα (βλ. «παλιό κρασί») μαζί με αναμνήσεις του παρελθόντος. Η (συνήθης στη φύση) συνύπαρξη του ήλιου και της σελήνης στην αρχή του «Θαλερού» είναι σημάδι πως δεν θα εισέλθουμε στην κυκλική, αν και μονής κατεύθυνσης, αφήγηση του «Τρύγου», η οποία τοποθετείται σε ένα αέναο παρόν. Και ενώ ο Κρυστάλλης περιγράφει, όντας απομακρυσμένος στην Αθήνα και, για τον λόγο αυτό, με έντονη νοσταλγία, τη συλλογική ζωή της αγροτικής του πατρίδας, ο Σικελιανός μυεί τον αναγνώστη του διακριτικά, σχεδόν ψιθυριστά, σε μια διονυσιακή τελετουργία που ολοκληρώνεται μέσα στην απόλυτη σιωπή. Δεν πρόκειται για ένα ποίημα που προϋποθέτει μια λυρική μέθη (ο ποιητής είναι προσεκτικός ώστε να τοποθετεί το άνοιγμα του κρασιού αφότου επιτευχθεί το υψηλότερο σημείο της λυρικής κορύφωσης): το συναίσθημα αυτό παράγεται μυστικά. Τέλος, η στιχουργική μορφή του «Τρύγου» είναι χαλαρή, ενώ η δομή του σικελιανικού ποιήματος αξίζει περισσότερη μελέτη.
Το ποίημα του Σικελιανού αρθρώνεται σε τρεις ενότητες, κάθε μία αποτελούμενη από πέντε στροφές, κάτι που αντιστοιχεί και στην τριετή ηλικία των πλατάνων, η οποία αποκαλύπτεται στην τελευταία ενότητα. Κάθε στροφή ουσιαστικά είναι αυτοτελής (κάτι που δεν αναιρείται ούτε από το ασύνδετο σχήμα μεταξύ της δεύτερης και της τρίτης στροφής ούτε από τις αναφορικές προτάσεις της έβδομης και της όγδοης στροφής), ωστόσο, όχι μόνο η τυπογραφική συμμετρία του ποιήματος αλλά και η θεματική συνοχή του θα καταστρεφόταν είτε από την αφαίρεση είτε από τη μετακίνηση κάποιας στροφής.
Στην πρώτη ενότητα, ακολουθώντας την ιεραρχική δομή της scala naturae (βλ. Αrthur Ο. Lovejoy, The Great Chain of Being, Κέμπριτζ, Mασ. 1942) μεταφερόμαστε από τον ανόργανο κόσο (τα ουράνια σώματα) στον φυτικό, πρώτα τον άγριο, έπειτα τον ήμερο· στη συνέχεια στα πουλιά, τα θηλαστικά, τον οικόσιτο σκύλο˙ τέλος, στον άνθρωπο – ένα τελικό βήμα που πραγματοποιείται με τον πιο ήσυχο τρόπο μέσω του εγκλιτικού μου. Ακολουθεί μια αφήγηση ανόδου, τόσο κυριολεκτικά, με την ανάβαση στον λόφο, όσο και με όρους ιεραρχίας (συμβατή εδώ με το μοτίβο μιας εξελικτικής κλιμακωτής διάταξης), έως ότου το ποίημα μας οδηγήσει στο κατώφλι ενός νέου κόσμου, ο οποίος θα μπορούσε να περιγραφεί με σολωμικούς όρους ως «όμορφος κόσμος, ηθικός, αγγελικά πλασμένος».
Στην κεντρική ενότητα, πρωταγωνίστρια είναι η «αρχοντοθυγατέρα», η σεμνή κόρη του σπιτιού. Η ίδια, όπως και το αμπέλι του σπιτιού εκείνη την εποχή, είναι «άγουρη», αλλά παρ' όλα αυτά σαγηνεύει ολοφάνερα τον αφηγητή. Η σμιλεμένη μορφή της (όπως έχει παρατηρήσει η Liana Giannakopoulou, The Power of Pygmalion, 2007, σ. 187) μοιάζει με εκείνη μιας αρχαίας κόρης, ή ακόμη μιας προϊστορικής πτηνόμορφης θεάς, και το αχόρταγο βλέμμα του αφηγητή διακρίνει τη ρώγα του στήθους της, που είναι ορατή κάτω από το φόρεμά της. Πρόκειται για μια στιγμή, στο κέντρο του ποιήματος, η οποία απειλεί να αποσταθεροποιήσει τη γαλήνια τάξη του – τόσο πολύ ώστε ένα σχολικό αναγνωστικό διαγράφει τη συγκεκριμένη στροφή. Πρόκειται για βανδαλισμό, το ένστικτο που τον προκαλεί όμως είναι σωστό: ορισμένες φορές ο Σικελιανός πιθανόν μας μυεί σε σκηνές βαρδικού φαλλοκρατισμού και θηλυκής υποτέλειας. Πώς αποκαθίσταται η ισορροπία, με την αποφυγή νέων ερωτικής φύσεως προοπτικών; Με μια υπέροχη παρομοίωση εγκαινιάζει μια νέα εικόνα˙ η «φούχτα» του αφηγητή δεν μπορεί να «χερακώσει» τις πλεξούδες της κορης, οι οποίες παρομοιάζονται με τα «σκοινιά του καραβιού» -η υπόνοια της σεξουαλικής βίας είναι εδώ αδιαμφισβήτητη-, κάτι που αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο σε δύο ερμηνείες: είτε οι πλεξούδες είναι πολύ παχιές για να μπορέσει να τις κρατήσει είτε η συνειδητοποίηση της ομορφιάς και της αγνότητάς της τον εμποδίζει.
Αλλά την ίδια στιγμή, όπως παρατηρεί ο Μαρωνίτης, η εισαγωγή ενός θαλασσινού στοιχείου διευρύνει τους ορίζοντες του ποιήματος, και μοιάζει να επιτρέπει τη δυνατότητα της αποφυγής του αδιεξόδου. Θα μπορούσαμε να προεκτείνουμε ακόμη περισσότερο την παρατήρηση αυτή και να αναρωτηθούμε μήπως η Ναυσικά –οικεία και ταυτόχρονα απρόσιτη- κρύβεται πίσω από την κοπέλα με τις πλεξούδες. Σε κάθε περίπτωση, ο αφηγητής καταπνίγει τη λαχτάρα του και κρύβει την πιθανή ντροπή του στρέφοντας την προσοχή του στον διψασμένο για προσοχή σκύλο, με τον οποίο κλείνει αυτή η ενότητα.
Στην τρίτη και τελευταία ενότητα διατρέχουμε ξανά τον φυσικό κόσμο, με κατηφορική πλέον πορεία, από τον σκύλο στα αηδόνια, στις μέλισσες, στα δέντρα, στους θάμνους και τέλος στα χαμηλά βότανα. Με το κλείσιμο του ποιήματος η καρδιά του αφηγητή πλέον έχει οικειοποιηθεί τις ιδιότητες του φεγγαριού, που είδαμε στην αρχή του ποιήματος, έχοντας ολοκληρώσει ένα πλήρη κύκλο και φτάνοντας σε ένα συγκινησιακά ικανοποιητικό κλείσιμο.
Αναμφίβολα, το ποίημα έχει μια καλοσχηματισμένη δομή: οι καλύτερες λέξεις (όπως έλεγε ο Κόλεριτζ) στην καλύτερη θέση. Όμως, μπορούμε να φωτίσουμε τις λεπτομέρειες της δεξιοτεχνίας του όπως και της λιτής γοητείας του, εστιάζοντας σε δύο μοτίβα που έχουν κεντρικό ρόλο και στο ποίημα του Κρυστάλλη, αν και με έναν λιγότερο συστηματικό τρόπο. Το πρώτο είναι η παρομοίωση της ψυχής με μέλισσα. Ενώ στην αρχή του «Τρύγου» το σμήνος των μελισσών («μελισσολόι») γίνεται, μέσω μιας εκτεταμένης ομηρικού τύπου παρομοίωσης, το σημείο σύγκρισης για τα κορίτσια που βγαίνουν για τον τρύγο, στο «Θαλερό», η ανάλογη παρομοίωση, στη δωδέκατη στροφή, λειτουργεί ως ένα οργανικό κομμάτι του ποιήματος, καθώς οι στίχοι «πασίχαρο μελίσσι, / που όλο κρυφά πληθαίνοντας γυρεύει σμάρια ωσάν τσαμπιά» αποκαλύπτουν τον θεματικό άξονά του.
Η πιο εμφανής διαφορά, ωστόσο, ανάμεσα στο ποίημα του Σικελιανού και σε εκείνο του Κρυστάλλη εντοπίζεται ασφαλώς στο ζήτημα του έρωτα. Στον «Τρύγο» τα κορίτσια παρουσιάζονται σαν φυτά και το αντίστροφο, όμως η έκφραση του ποιητή συχνά αδυνατεί να αποδώσει με ειλικρίνεια τις σκέψεις του, κάτι που ορισμένες φορές γίνεται κωμικό («κόρης κορμί φυτρώνει») και συχνά φαινομενικά ηδυπαθές («ρόγες μεστωμένες», «μαύρα μάτια», «διάπλατα κρεββάτια»). Όμως, ενώ ο Κρυστάλλης -γράφοντας, ομολογουμένως, για ένα πιο ευρύ αναγνωστικό κοινό- φλερτάρει με αυτές τις πτυχές, αυτές ποτέ δεν γίνονται οργανωτική αρχή του ποιήματος. Στο «Θαλερό», ο ίδιος ο τίτλος ρίχνει έναν σπόρο που ανθίζει στη διάρκεια του ποιήματος.
Όταν δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Γράμματα της Αλεξάνδρειας, το 1915, το «Θαλερό» συνοδευόταν από την υποσημείωση «Θαλερό Κορινθίας», που συσχέτιζε το ποίημα με μια συγκεκριμένη τοποθεσία (και, κατ’ επέκταση, με ένα συγκεκριμένο βίωμα: προφανώς από ένα χωριό που ονομαζόταν «Θολερό», θολό, το οποίο ο Σικελιανός επέμεινε να μετονομάσει). Όταν το ποίημα επανατυπώθηκε στο βιβλίο Στίχοι (έκδοση του περιοδικού Οι Νέοι) το 1920, ο ποιητής -σοφά- αφαίρεσε την υποσημείωση. Γιατί το επίθετο του τίτλου, αποσυνδεδεμένο πλέον από τον τοπικό προσδιορισμό, μπορεί πλέον να λειτουργήσει, όπως άλλωστε στα ομηρικά έπη, με πολλαπλούς τρόπους, δηλαδή οτιδήποτε ευδοκιμεί (θάλλειν): ένα φυτό, ένα δάκρυ, έναν γάμο και κυρίως έναν ομόκλινο (η Ανδρομάχη, φερ’ ειπείν, χάνει τον «θαλερό παρακοίτη» της στην Ιλιάδα). Το σκέτο, ουδέτερο ενικό επίθετο, όπως εμφανίζεται τώρα, διαποτίζει ολόκληρο το ποίημα, του οποίου οι ολοζώντανες περιγραφές απομακρύνονται από το ηθογραφικό.
Ο Κρυστάλλης δεν είναι, βέβαια, ποιητής του αναστήματος του Σικελιανού – και δεν υποστηρίζω ότι ο αφηγητής του «Θαλερού» έχει κατά νου τον πρόωρα χαμένο ποιητή όταν αισθάνεται τη γη «κρούσταλλο» κάτω από τα πόδια του. Ωστόσο, η (συχνά δημιουργική) ένταση ανάμεσα στον Σικελιανό και τον Παλαμά είναι ένα εντελώς διαφορετικό ζήτημα. Παρά τις άφθονες μαρτυρίες για τις προσωπικές και τις ποιητικές σχέσεις τους, ο εκδότης της σικελιανικής αλληλογραφίας έχει δίκιο όταν παρατηρεί ότι «κατά βάσιν, αδιερεύνητες παραμένουν οι βαθύτερες σχέσεις "συνομιλίας" του έργου τους, που θα φανέρωναν την εσωτερική συνάφεια και τις αποκλίσεις της λυρικής τους πορείας» (Μπουρναζάκης, σημείωση στα Γράμματα Α' του Σικελιανού, Ίκαρος, 2000, σ. 55). Πρόκειται για ένα μεγάλο ερώτημα, που έχει να κάνει με δυο τόσο παραγωγικούς ποιητές. Έχει πάντως άμεση σχέση με τις φιλοδοξίες που δραματοποιούνται και ενσωματώνονται στο «Θαλερό», όπως θα δείξει μια σύγκριση του ποιήματος με ένα μετρικά σχεδόν ίδιο και θεματικά συναφές ποίημα του Παλαμά.
