Mr. Crowley, won’t you ride my white horse
Oh, Mr. Crowley, it’s symbolic of course
Approaching a time that is classic
I hear that maidens call[1]
Υποσκελίζοντας την παιγνιώδη αφέλεια καλλωπιστικών στοιχείων και τον σοβαροφανή βερμπαλισμό διακειμενικών σχέσεων –τα θλιβερά απότοκα μιας επιπόλαιης πραγμάτευσης μοτίβων και κοινών τόπων που στοιχειώνουν την ελληνική λογοτεχνία του 19ου αιώνα–, ο Σικελιανός, στην προσπάθειά του να αναδιατυπώσει αιτήματα ποιητολογικής χρήσης και εθνολογικής σχέσης με το παρελθόν, επανεκκινεί από νωρίς τον διάλογο με κορυφαίες εκφάνσεις της ελληνικής γραμματείας. Αν αμετακίνητο θεμέλιο στο πρώιμο έργο του, εννοώ στο έργο που συντίθεται πριν από τον Αλαφροΐσκιωτο, αποτελούν οι δύο στυλοβάτες της ελληνικής –αρχαίας και νέας– ποίησης, ο Όμηρος και ο Σολωμός,[2] ο ενδιάμεσος κρίκος, ή αλλιώς ο διάμεσος ύμνος, εκτός από γραμματολογικό στοιχείο συνδέσμου μεταξύ των ακρογωνιαίων μερών του ποιήματος, για να ολοκληρώσει το αίτημα του ανθρωπολογικού προγράμματος του Σικελιανού, οφείλει να συνδεθεί με τη μορφή μιας γυναίκας. Γιατί ενσωματώνοντας το κυριότερο χαρακτηριστικό της γυναικείας φύσης, δηλαδή το χάρισμα της υποδοχής, η ποιητική συνείδηση του Σικελιανού, δηλαδή η ποιητική συνείδηση ενός άντρα, ανυψώνεται στη σφαίρα μιας ολιστικής συγκρότησης του κόσμου.
Η οριακή καμπή, για να υποστηρίξει την ανάδυση ενός αυθεντικού εαυτού, πέρα από την αποφυγή αρχαίων παραθεμάτων που θα γεφύρωναν με τρόπο πλασματικό την προϊούσα διαφορά, παρακάμπτει με παρόμοια επιμέλεια παραδεδομένους μύθους και μεταγενέστερες δοξασίες. Γι’ αυτό, ο περίπυστος θρύλος που συνδέει τη Σαπφώ με τον Λευκάτα, το νοτιοδυτικό ακρωτήρι της Λευκάδας από όπου η αρχαία ποιήτρια αυτοκτονεί μετά τον ανεκπλήρωτο έρωτά της για τον Φάωνα, ένα σταθερό μοτίβο αναπαράστασης βασικών εκφάνσεων του ρομαντικού ιδεώδους στην ποίηση, ευρωπαϊκή και ελληνική, του 19ου αιώνα, καθώς και αυτονόητη γεωγραφική αναφορά για οποιονδήποτε ποιητή των Ιονίων Νήσων –πόσο μάλλον για έναν βέρο Λευκαδίτη– ο οποίος αναμετριέται με το έργο και τον βίο της Σαπφώς,[3] ο Λευκάτας λοιπόν, παρά τη ρητή, διπλή παρουσία του στο πρώτο μέρος του Αλαφροΐσκιωτου (στ. 159 και 299), λάμπει, στην «Ψάπφα» του Σικελιανού, δια της απουσίας του. Έτσι, η αρχαϊκότητα της ποιητικής έμπνευσης, η οποία υπογραμμίζεται ήδη στον τίτλο του ποιήματος –το πραγματικό όνομα της Σαπφώς–, διατηρεί την καταγωγική αρχή του λυρισμού, διαπλασμένη στο φάσμα της υμνητικής απεύθυνσης, πηγαία και ανόθευτη.
Τόσο πηγαία και ανόθευτη που ο Σικελιανός, στα ίδια πρώτα του βήματα στο πεδίο της γραφής, προοικονομεί ασύνειδα, χάρη στον γνήσιο σφυγμό του εκφραστικού του αναπαλμού, την υπαρξιακή σχέση του με την αρχαία ποιήτρια, σχεδόν μεταφράζοντας (άθελά του) αποσπάσματα, τα οποία περιγράφουν βασικές αρχές ποιητικής, αλλά και βασικές αρχές ηθικής –η ποιητική δεν είναι, κατ’ αρχήν, τεκμήριο ηθικής τάξης;– της Σαπφώς. Ο κοινός τόπος που, στην περίπτωση του Σικελιανού, προϋποθέτει την αναστοχαστική αφομοίωση μιας γιγαντιαίας ευρωπαϊκής παράδοσης –απανωτές, εδώ και κει, εκλάμψεις, υψηλής ή χαμηλής τάσης: η ιστορία του δυτικού λυρισμού από την Αναγέννηση έως τον Ρομαντισμό–, στο έργο της Σαπφώς, κορφολογώντας κανείς προσεκτικά από τον ακριβό ανθό των αποσπασμάτων, προβάλλεται ως ιδανική αφετηρία του δυτικού λυρισμού, ιδανική εφόσον εκφάνσεις αυτής ακριβώς της αφετηρίας όχι μόνο φανερώνονται, στο πλαίσιο έστω μιας σύμπτωσης –πόσο μάλλον, θα έλεγα καλύτερα, στο πλαίσιο μιας σύμπτωσης–, στις πιο απρόσμενες πτυχώσεις της νεότερης γραμματείας, αλλά αποτυπώνουν συνάμα, με βάση τον εύλογο συγκερασμό ποιητικής και ηθικής, όψεις που σχετίζονται με την έμφυλη διάσταση του γούστου: ό,τι αγαπά, διαχρονικά, μια γυναίκα.
⌊ἔγω δὲ φίλημμ’ ἀβροσύναν,⌋ ] τοῦτο καί μοι
τὸ λά⌊μπρον ἔρως ἀελίω καὶ τὸ κά⌋λον λέ⌊λ⌋ογχε.
Μα εγώ έχω τα λεπτά γούστα αγαπήσει· ερωτική λαχτάρα μου είναι
η λάμψη του ήλιου κι η ομορφιά – αυτά μου ’λαχαν κλήρος μου.[4]
Γράφει, ανυποψίαστος προφανώς για το σαπφικό δίστιχο, ο Σικελιανός:
Ήλιος του ουρανού τούτου είναι ο έρως... Αλλά και πας ήλιος έχει ουρανόν!!! Ουρανός του έρωτος είναι το μειδίαμα! Ήλιος του ουρανού τούτου είναι το βλέμμα...[5]
Η αντιβολή, το αποτέλεσμα μιας τυχαίας, πρόωρης συνάντησης ανάμεσα στον Σικελιανό και στη Σαπφώ, θα πρέπει να περιλάβει ακόμα ένα ζευγάρι παραδειγμάτων. Στο πρώτο μέρος, δύο στίχοι από απόσπασμα επιθαλαμίου της Σαπφώς· ιδού ακόμα ένα θέμα που αγγίζει τον γυναικείο, ως επί το πλείστον, ψυχισμό:
σοὶ χάριεν μὲν εἶδος, ὄππατα ‹δ’ . . . . ›
μέλλιχ᾽, ἔρος δ᾽ ἐπ᾽ ἰμέρτωι κέχυται προσώπωι
χαριτωμένη είναι η μορφή σου, ενώ τα μάτια…
μειλίχια κι ο έρωτας πάνω στο γλυκό πρόσωπό σου λάμπει.[6]
Ο Σικελιανός, στο ίδιο Σημειωματάριο, διατυπώνει το εξής:
Εις το βλέμμα σου ανταυγάζει το φως του έρωτος!.. Μη μου δίδης το βλέμμα άνευ του έρωτος, διότι υποκλέπτεις τον ουρανόν!!![7]
Η επισήμανση αναλογιών, οσοδήποτε ανάγλυφη και, οπωσδήποτε, γοητευτική για κάθε ρέκτη φιλόλογο, δεν σημαίνει –το επαναλαμβάνουμε– συνειδητό διάλογο με την αρχαία ποιήτρια.[8] Προκαταλαμβάνει, εντούτοις, στο πλαίσιο της μετεφηβικής λυρικής αφύπνισης, την προοπτική μιας δυναμικής πορείας προς ένα ολοκληρωμένο όραμα ποιητικής, στο οποίο ενσωματώνονται, μία-μία, οι σπουδαιότερες ιστορικές στιγμές, σύμφωνα και με τη σταθερή αντίληψη που υπηρετεί στο έργο του ο Σικελιανός, της ελληνικής διαχρονίας. Στην αφετηρία αυτής της πορείας, η οποία κορυφώνεται με την ανακήρυξη της Παναγίας σε Δεκάτη Μούσα,[9] τιμητική θέση κατέχει η Σαπφώ.
Ψάπφα
(ΔΙΑΜΕΣΟΣ ΥΜΝΟΣ)
Και ήμουνα ντυμένος τον ήλιο
σαν ένα κυπαρίσσι,
ή όπως ντύωνται στον κάμπο
τον ήλιο τ’ άγρια κρίνα.
Λαμποκόπααν οι δάφνες καθρέφτινες, 5
αιματόσταζαν όλα τα σκίνα.
Χλιός ευώδιαζε ο βούκισσος∙ ήτανε
και τα νέφια χρυσόχυτα υφάδια.
Στο άλογο μου σκυμμένος, εκοίταζα
που επλημμύριζε ο νους μου πετράδια. 10
Το κορμί μου ήταν διάφωτο∙ οι φλέβες μου
σαν κοράλλια∙ και πλήθια ρουμπίνια
την καρδιά μου ετριγύριζαν, κ’ έχυναν
της ερμιάς τη γλυκάδα ως ορμήνια…
Κι όταν σήκωσα απάνω τα μάτια μου, 15
της αυγής και της τόλμης το θρέμμα,
για να πιω τις αχτίδες οπόβρεχαν
στα βουνά ένα αθάνατον αίμα,
σαν ποτήρι η ψυχή μου Τη δέχτηκεν,
ως εφάνη σε απόμακρο γύρο, 20
σαν κρασί την ψυχή μου εστεφάνωσε
μ’ ένα αφρό σπιθοβόλο τριγύρω.
Τα λιθάρια, τα βύσσαλα εδιάβαινε
με το πόδι αλαφρό, κ’ η αναγάλλια
του ρυθμού ασημένιες κι ολόχρυσες 25
πίσω αφήνει γραμμές στα σαντάλια.
Και μου εδιάβη τη διάφωτη σάρκα μου,
πως διαβαίνει ένα θάμνο τ’ αγέρι,
πως διαβαίνει το πέλαον ασάλευτο
και σπαθίζει ως τα βάθη εν’ αστέρι∙ 30
κι όπως σκάει απ’ τη ζέστα, και χύνεται
στου ροδιού τα σπειριά μια πλημμύρα
από λάμψη, έτσι ανοίχτη το στήθος μου,
κι αναστέναξε ο νους μου σα λύρα!
Και βυθίστηκα ξάφνου σε τρίσβαθες 35
αστραψές και σε μύρια σκοτάδια,
σαν το χέρι τ’ ολόγυμνο μόγδυσε
την καρδιά μου απ’ τα πλήθια πετράδια.
Κι ωσά να ’τανε μέσα στα σπλάχνα μου
μια πηγή σε καιρούς ν’ αναβρύσει 40
της καρδιάς το διαμάντι, με πότισε
μιάν αιώνια κρυάδα, ωσά βρύση.
Και δεν ήταν σε κήπους, σε απάνεμα
δειλινά, μα σε ολάστραφτα χιόνια∙
μα στους βράχους ψηλά τριγυρίζανε 45
και στα θάμνα τα πλούσια παγόνια,
και με χίλιες ματιές χρυσοπράσινες,
που ανατρέμαν τα αιθέρια νερά τους,
εκοιτάζαν το διάβα μας κ’ έκλειναν,
σαν περνούσαμε, αργά τα φτερά τους. 50
Αλλά το άτι που ο ήλιος, διαβαίνοντας
για να δύσει στην άκρη την ίσια,
ως το βράδιασμα αφήνει, υστερόσταλτον,
να πατεί μες στους βράχους σαν κίσσα∙
το ψηλόλιγνο ρόδινον άλογο, 55
που με μάτια γαλάζια, σιμά σου,
παίρνει πλούσιο κι αγνώριστο πάτημα,
Ψάπφα, ω Ψάπφα, καημέ του Πηγάσου![10]
Το κυπαρίσσι, σε αντίθεση με την παραδοσιακή του εγγραφή στην εμπειρία του πένθους, ορθώνει το αρρενωπό του ανάστημα για να υπογραμμίσει, στην αφετηρία κιόλας του ποιήματος, τη σεξουαλική ταυτότητα του δημιουργού. Προς επίρρωσιν, η παρουσία του ήλιου, που διπλασιάζει τη συμβολιστική ισχύ του λυγερόκορμου δέντρου, ως καθαυτό σύμβολο του άντρα στο ουράνιο στερέωμα. Έτσι, παραδεδομένος στον ειδυλλιακό τόπο, ο Σικελιανός αναθυμάται τα πρώτα βήματα της ποιητικής του πορείας. Γιατί ο ειδυλλιακός αυτός τόπος –τ’ άγρια κρίνα, οι καθρέφτινες δάφνες, τα σκίνα, ο βούκισος που ευωδιάζει, τα χρυσόχυτα υφάδια των νεφών– αποτυπώνει τον τόπο της ποίησης που ο ποιητής, κόντρα σε όσα διατρανώνει η αστείρευτη φωτοχυσία των εικόνων, δηλαδή εξαιτίας αυτής της αστείρευτης φωτοχυσίας των εικόνων, οφείλει, στην προσπάθειά του να αναβαθμίσει την ποιότητα της καλλιτεχνικής του παραγωγής, να υποσκελίσει. Εξ ού και το αντιθετικό σχήμα επλημμύριζε ο νους μου πετράδια (στ. 10) – σαν το χέρι τ’ ολόγυμνο μόγδυσε | την καρδιά μου απ’ τα πλήθια πετράδια (στ. 37-38), που ολοκληρώνει, μέχρι τα μισά περίπου της ανάγνωσης, τη βασική ιδέα του ποιήματος.
Γιατί σκοπός του Σικελιανού, μετά την προμελετημένη διαμεσολάβηση της Σαπφώς, είναι η διόρθωση του εαυτού και η ανασυγκρότησή του ως ποιητικού υποκειμένου, η καλλιτεχνική δηλαδή αναβίβασή του στο ύψος της Σαπφώς, η οποία στέκεται ψηλά, πάνω από τον Σικελιανό, στην άκρη του ορίζοντα (15, 20). Έτσι, αποσαφηνίζεται, ευθύς εξ αρχής, η εύλογη δισημία: από τη μία, η εμφάνιση της αρχαίας ποιήτριας οδηγεί τον Σικελιανό στην αυτοσυνειδησία, μάλιστα την καλλιτεχνική αυτοσυνειδησία εφόσον οι δύο πόλοι της σύγκρισης αφορούν ομοτέχνους· από την άλλη, η αυτοσυνειδησία του Σικελιανού, η αναγνώριση της ποιητικής του υπόστασης, αναδεικνύει, στο πλαίσιο της ίδιας σύγκρισης με την αρχαία ποιήτρια, την ανεπάρκειά του απέναντι όχι μόνο σε μιαν ανώτερη ομότεχνο αλλά κυρίως απέναντι σε μια γυναίκα ομότεχνο. Στην περίπτωση αυτή, τα έμφυλα χαρακτηριστικά συγκεράζονται με τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά και το πεδίο σύγκρισης αποκτά διαστάσεις υπαρξιακές: τη διάσταση δηλαδή ενός ελλείμματος που αφορά το ίδιο το βιολογικό ον.
Υπό αυτούς τους όρους, η διόρθωση του εαυτού προϋποθέτει την επανίδρυση του εαυτού, οπότε ο Σικελιανός, στην προσπάθειά του να γίνει ο άλλος, αντιστρέφει, καταρχήν, τον ρόλο των φύλων: ο ποιητής, σαν ποτήρι (19), ανοίγει το στήθος του (33), και η ποιήτρια –σε μια έμπνευση του Σικελιανού που ενδεχομένως εμπεριέχει την ασύνειδη αναγνώριση του ομοερωτισμού της Σαπφώς–, όπως σπαθίζει ως τα βάθη εν’ αστέρι (30), διαβαίνει τη διάφωτη σάρκα του (27), κατεβαίνοντας από το ουράνιο στερέωμα, για να αδειάσει μέσα του, στην πορεία μιας φαντασμαγορικής έκφρασης της σεξουαλικής ολοκλήρωσης, τη λαμπερή πλημμυρίδα της ποιητικής έμπνευσης (31-33). Μάλιστα, η διόρθωση του εαυτού και το κλιμακούμενο άνοιγμά του σε μιαν άλλη συνείδηση αναδεικνύεται, στην προσπάθεια του Σικελιανού να καταστήσει τη δομή του ποιήματος υπηρέτη της ποιητικής ιδέας, με τη χρήση δύο αλλεπάλληλων συνιζήσεων –από λάμψη, έτσι ανοίχτη το στήθος μου–, η οποία διευρύνει ρυθμικά τον μετρικό βηματισμό του ποιήματος: όπως ανοίγει το στήθος, έτσι ανοίγει και ο στίχος. Πέρα από την ταύτιση μορφής και περιεχομένου, σε μια σπάνια στο έργο του Σικελιανού υιοθέτηση του αναπαίστου (βλ. τα νεανικά υμνητικά ποιήματα «Στον Όλυμπο» και «Στον ήλιο!», Ά. Σικελιανού, Ανέκδοτα ποιήματα και πεζά, ό.π., σ. 75-76, 78), η χρήση της συνίζησης, με την παιγνιώδη λειτουργία του ελαφριού άλματος, υποστηρίζει την αναθεώρηση των απόλυτων έμφυλων ιδιοτήτων με τις οποίες συνδέονται, ή θα έπρεπε να συνδέονται, οι πρωταγωνιστές του ποιήματος.
Γενικά, η συνίζηση είναι πηγή αρμονίας· δίνει στον στίχο ένα λύγισμα, ένα κυμάτισμα, μια θηλυκή χάρη· ενώ ο χωρίς συνάντηση φωνηέντων στίχος είναι πιο αυστηρός, πιο αρρενωπός, πιο δωρικός.[11]
Οπότε, σύμφωνα και με «τις θηλυκές ιδιότητες του νου του»,[12] ο Σικελιανός, υποκαθιστώντας τη φωνή της Σαπφώς –τη φωνή της γυναίκας– σε μια παραδοχή που εμπεριέχει ισόποσα τόσο την αναγνώριση του ανυπέρβλητου μεγαλείου της προγόνου όσο και την αναγκαιότητα απελευθέρωσης από τη διάσπαρτη μετριότητα των σύγχρονων ομοτέχνων, αποκτά τις ιδιότητες της λύρας (34), του δημοφιλέστερου μουσικού οργάνου που συνοδεύει την εκτέλεση της λυρικής ποίησης στην αρχαϊκή εποχή. Με αυτόν τον τρόπο, η σύνδεση των δύο ποιητών, του Σικελιανού και της Σαπφώς, σφραγίζεται από τον κοινό καλλιτεχνικό στόχο. Θιασώτης του λυρικού ύψους, ο Σικελιανός, επιχειρεί την κατάβαση στα άδυτα του λυρισμού, εντούτοις προδίδει ασύνειδα την επιρροή του ιστορικού του παρόντος, εισάγοντας το στοιχείο του αναστεναγμού, τον σπαραχτικό, γεμάτο συναίσθημα απόηχο του νεωτερικού υποκειμένου, για να ολοκληρώσει το σχεδιάγραμμα του ποιητικού του προγράμματος σύμφωνα με την καθιερωμένη αρχή του μοντερνισμού: νους και ψυχή!
Βέβαια, ο Λυρισμός, για τον Σικελιανό, δεν περιορίζεται στα φιλολογικά πλαίσια ενός λογοτεχνικού είδους, εφόσον αποτελεί καταστατική αρχή όχι μόνο της ποίησης, με την οποία ο δημιουργός, δηλαδή «ο Ποιητής, ο Στοχαστής, ο Μυστικός», αντιμάχονται «μιαν αυθαίρετη μηχανική, μνημονική, διαιρετική, και λογοκρατική ερμηνεία και διαρρύθμιση της γυραθέ τους διανόησης», αλλά και της ζωής, σε σημείο ο Λυρισμός να καθορίζει τη βιολογική υπόσταση του ίδιου του δημιουργού. Με βάση την ανόρθωση «σε κάποιαν πάνσοφην εγρήγορση», που θα περιλαμβάνει την ανάπτυξη όλων των υποστάσεών της –«την υποσυνείδητη, την ονειρική, την συλλογιστική, την ενοραματική, τη μαντική, την υπερσυνειδητή, την προφητική»–, απώτερο σκοπό του δημιουργού αποτελεί η «βιολογική αυτονομία της ανθρώπινης αισθαντικότητας», η οποία απαλλαγμένη από «όλους τους πνευματικούς, δογματικούς, ιστορικούς, επιστημονικούς, πολιτικούς φετιχισμούς» οδηγεί την «υπαρξιακή διαλεκτική πορεία της ψυχής [...] προς την κεντρική κατάκτηση μιας “ενιαίας και μείζονος” συνείδησης της Ζωής».[13]
Σε αυτό το πλαίσιο, γίνεται κατανοητή η αναγκαιότητα επιστροφής στις απαρχές της λυρικής παράδοσης και η αφομοίωση της πρώτης αρχαϊκής γυναικείας φωνής στο φάσμα μιας προκατακλυσμιαίας, προ-ϊστορικής, προκλασικής αισθητικής αγωγής, στην οποία εγγράφονται, σύμφωνα με τον Σικελιανό, όλες οι άλογες ή υπερλογικές δυνάμεις του ανθρώπου, με τις οποίες ο δημιουργός, «ο Ποιητής, ο Στοχαστής, ο Μυστικός», αναμαγεύει τα υλικά στοιχεία της πραγματικότητας και ανασυντάσσει την πνευματική του συνείδηση ενάντια στις νοησιαρχικές δυνάμεις τού νεότερου κόσμου, στις οποίες περιλαμβάνεται το χρονικό και ιδεολογικό άνυσμα που καλύπτει η απόσταση από τον ρομαντισμό έως τον μοντερνισμό: επιστέγασμα του πρώτου ο μύθος του Λευκάτα που απορρίπτεται με τρόπο εκκωφαντικό,[14] ενώ έκφανση του δεύτερου, στα σαπφικά συμφραζόμενα, οι πρωτοποριακές συνθέσεις κολασμένων γυναικών και παραπλανημένων λεσβιών του Charles Baudelaire, του οποίου το έργο καταδικάζεται από τον Σικελιανό ως μια μάταιη «τραγωδία των εκλεκτότερων εσταυρωμένων του προβλήματος του Φύλου στον καιρό μας».
Το ασύμβλητο, προπάντων, του τεράστιου κοσμικού δυναμισμού, όπου περίκλειε μέσα της η εφηβική ψυχή μου, με την τραγική στενότητα του ορίζοντα της σύγχρονής μας εντελώς σεξουαλικά αμύητης θηλυκής ψυχής, από νωρίς εξέσπαζε βαθιά μου ως η πηγαία αντίσταση μιας κοσμικής ερωτικής υπόστασης ενάντια στη βραχύπνοη μοίρα ενός ανούσιου κ’ ενός άψυχου αισθησιασμού ή ρομαντισμού.[15]
Αν μια αντίληψη για τη ζωή σκοτεινότερη από αυτή που πρεσβεύει η ποίηση του Σικελιανού επιμένει είτε να αναπαράγει την ιδέα της μεταθανάτιας αποκατάστασης της Σαπφώς είτε να αποδιοργανώνει το μεταφυσικό μοντέλο για να αναδείξει το πρότυπο της Σαπφώς maudite, ο Σικελιανός προκρίνει τη θεοποίηση του ανθρώπου όχι στο πλαίσιο μιας εσχατολογικής παραδοχής, αλλά εντός των ορίων του ορατού κόσμου, ο οποίος εμπεριέχει τις υπερβατικές δυνάμεις του Θεού. Κοσμογονικό γεγονός, που ενοποιεί το φυσικό με το υπερβατικό, είναι μια ιδιότυπη μορφή έρωτα, ο Sexus, ο οποίος αποτελεί τον «αιώνιο Βιολογικό Θεό που αυτός ο ίδιος –μέσα απ’ τα φαινόμενα, αλλά και πέρα, απροσμέτρητα πιο πέρα απ’ τα φαινόμενα– είναι αυτό το ίδιο πλήρωμα του Sexus».[16] Συμπληρωματικά, αρχή αιώνια της ζωής είναι η θηλύτητα, «που δεν πηγάζει από τον χρονικά και ιστορικά δημιουργημένο χώρο κι από το προπατορικό ζευγάρι, αλλά… ανατέλλει από τα βάθη της προοντολογικής αβύσσου, ως μια δύναμη απόλυτα κι ουσιαστικά ερωτική συγχρόνως και θρησκευτική».[17]
Μπροστά σε αυτή τη θηλύτητα [ο Σικελιανός] στέκεται με ευλάβεια, μύστης ορφικός και ελευσίνιος, λάτρης της γυναίκας της «κοσμικής». Οι γυναίκες του Αλαφροΐσκιωτου είναι τα ακρόγωνα λιθάρια των θεμελίων πάνω στα οποία ο Σικελιανός θα χτίσει το ένα και μοναδικό του θήλυ, που περιέχει όλα τα άλλα και εμπεριέχεται σ’ αυτά. Η «θηλύτητα» […] τον βοηθάει να αναχθεί στον χώρο μιας ουσιαστικής εποπτείας της αλήθειας, να βρει το αιώνιο, το κοσμικά αληθινό, ν’ αποκτήσει μια «ενιαία και μείζονα συνείδηση της ζωής».[18]
Γιατί ο ρόλος του ποιητή, για τον Σικελιανό, συνδέεται με την «καθάρια ζώνη του Αρχέτυπου, του Κοσμικού εαυτού»,[19]
και η κατάκτηση αυτής της καθάριας ζώνης προϋποθέτει το πέρασμα του ποιητή από μια διαβατήρια τελετουργία, η οποία εξελίσσεται σε τρία μεταβατικά στάδια: αποχωρισμός, δοκιμασία, επανένταξη. Εδώ, στην περίπτωση του Σικελιανού, μετά το αρχικό στάδιο του αποχωρισμού –της ερμιάς τη γλυκάδα ως ορμήνια (14)– η μυητική διαδικασία περιλαμβάνει την εμπειρία μιας μεθοριακής κατάστασης,[20]
την ενσάρκωση του πνεύματος της Σαπφώς (27), η οποία συντελείται κάτω από το εκθαμβωτικό, ανελέητο φως του μεσημεριού. Είναι η στιγμή όπου εμφανίζεται ο Παν, «ο μεσηβριάζων θεός», η στιγμή όπου «χύνεται ένα φως στα αιθέρια βύθη, όμοιο με το φως μιας λιγοστής έκλειψης», η στιγμή που «μας κάνει αντάξιους για να κοινωνήσουμε άμεσα με το μυστήριο και με τον εαυτό μας, να ιδούμε την ιδέα εικόνα και την εικόνα ιδέα»,[21] η στιγμή δηλαδή της αποκάλυψης όπου ο άνθρωπος επικοινωνεί με το Παν, όπου «συνείδηση» και «στοχασμός» συνδέονται με ένα «σύστημα ηλιακό», ικανό να πραγματοποιήσει το «ένσαρκο φανέρωμα θεών»·[22]
στην περίπτωση της «Ψάπφας», το ένσαρκο φανέρωμα της Δεκάτης Μούσας στο σώμα –πραγματικό και κειμενικό– του Σικελιανού.
Γι’ αυτό, σε αυτές τις συνθήκες υπερκόσμιας ένωσης, σε αυτή τη μεθοριακή κατάσταση αποκάλυψης, όπου «τα πάντα, για να προάγονται σε Ζωή, οφείλουν να υπακούουν στα καθαρά κινήματα του Λυρισμού»,[23] η διαδικασία αποκάθαρσης του ποιητή εξασφαλίζεται χάρη στην εναλλαγή από το φως στο σκοτάδι (36), από τη ζέστη (31) στο κρύο (42), ως αποτέλεσμα του Ιερού Πανικού, όταν «ο νους θέλει να βγει από το κορμί», όταν οι δημιουργοί «ζητάνε να χυθούνε στα στοιχεία, να σμίξουν τους ουράνιους κόσμους, να χωθούνε στα άπατα της γης».[24]
Είναι η στιγμή όπου ο ποιητής, μετά την ένωσή του με τη Σαπφώ στο φάσμα «της Σύνθεσης και της Προσωπικότητας»,[25]
δικαιώνεται απέναντι στους ατάλαντους ομοτέχνους του, τα αυτάρεσκα πλούσια παγόνια (46), οι οποίοι με τη ρηχή τους καλαισθησία, το μηδενικό τους στοχασμό και τη συμβατική και φλύαρη ποιητική τους γλώσσα αναγκάζονται να κλείσουν τα φτερά τους μπροστά στους αυθεντικούς ποιητές, τη Σαπφώ και τον Σικελιανό, αναγνωρίζοντας απερίφραστα την καλλιτεχνική τους υπεροχή (49-50). Έτσι, η επανένταξη, το τρίτο στάδιο της διαβατήριας τελετουργίας, εξασφαλίζεται με τον πιο θριαμβευτικό τρόπο.
Η ολοκλήρωση της κυκλικής σύνθεσης, χαρακτηριστικό γνώρισμα τόσο των τελετών μύησης όσο και των ποιημάτων της Σαπφώς, επαναφέρει την παραμελημένη εικόνα του αλόγου από τη δεύτερη στροφή του ποιήματος. Αν η αρχική σύλληψη σχετίζεται με μια τυπική αναφορά, όπου φαίνεται να κυριαρχεί, στη σωματική στάση του ποιητή, το εσωστρεφές αίσθημα του αναστοχασμού (9), η τελική σκηνή αποκαλύπτει τον μεγαλοπρεπή Πήγασο, το άλογο των Μουσών και της ποιητικής έμπνευσης, το οποίο, ως μετωνυμικό υποκατάστατο του Σικελιανού, ενσαρκώνει τον ασίγαστο καημό του νεότερου ποιητή να προσεγγίσει το λυρικό ύψος της αρχαίας ποιήτριας. Εντούτοις, η συμβολή του Πηγάσου δεν εξαντλείται στον προφανή συσχετισμό του με τους πρωταγωνιστές του ποιήματος. Γιατί αν ο γεωγραφικός τόπος παραμένει σκανδαλωδώς ανερμήνευτος, επιβεβαιώνοντας μια περιεκτική κρίση του Ελύτη –«ο Σικελιανός γεννήθηκε στη Λευκάδα, ωστόσο θάτανε πιο σωστό να μην αναφέρεται κανένα μέρος για πατρίδα του ξεχωριστή, αφού ο ίδιος ολάκερη την Ελλάδα, πέτρα την πέτρα και θυμάρι το θυμάρι, την έζησε κατάβαθά του και την έβαλε να μιλήσει μες από κάθε μόριο της σαρκωμένης λαχτάρας του»–,[26] η αυτονόητη μετωνυμία διπλασιάζει το ποιητικό της κύρος, εφόσον ο Πήγασος αποτελεί αρχαίο σύμβολο της Λευκάδας. Στην περίπτωση αυτή, η απέχθεια του Σικελιανού προς την παράδοση των σαπφικών, παλαιότερων και νεότερων, αναπαραστάσεων, εκδηλώνεται με τον πιο ειρωνικό τρόπο: το άλμα θα γίνει, όχι όμως ως πτώση από τον τρομακτικό βράχο του Λευκάτα, αλλά ως ανάληψη στους γαλάζιους ουρανούς.
