Θα μπορούσα να πω ότι «μπαρόκ» είναι το στιλ που σκοπίμως εξαντλεί (ή επιχειρεί να εξαντλήσει) τις δυνατότητές του και ερωτοτροπεί με την ίδια την καρικατούρα του…. [Το] «μπαρόκ» είναι η έσχατη φάση κάθε τέχνης, όταν αυτή επιδεικνύει και διασπαθίζει τα μέσα της.
Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Παγκόσμια ιστορία της Ατιμίας, πρόλογος στην έκδοση του 1954[1]
Σχολιάζοντας μια πρόταση από τη νουβέλα Σαρακηνή του Μπαλζάκ, η οποία περιγράφει, με τον πλέον στερεότυπο τρόπο, τη φύση και τον χαρακτήρα της «γυναίκας», ο Ρόλαν Μπαρτ καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «η γραφή είναι η καταστροφή κάθε φωνής, κάθε προέλευσης».[2] «Ποιος μιλά έτσι;» διερωτάται ο Μπαρτ. Ο ήρωας της νουβέλας; Το άτομο που λέγεται Μπαλζάκ; Ο συγγραφέας Μπαλζάκ; Η κοινή σοφία στη Γαλλία του 19ου αιώνα; Η ρομαντική ψυχολογία; Αυτή ακριβώς η αδυναμία του αναγνώστη να φτάσει στην εξακρίβωση της φωνής που εκφέρει ένα λόγο σε ένα έργο, οδηγεί τον Μπαρτ στην περίφημη –και ομολογουμένως υπερβολική– προτροπή του να σκοτώσουμε τον συγγραφέα για να απελευθερώσουμε τον αναγνώστη.
Επτά περίπου χρόνια πριν από τον «Θάνατο του συγγραφέα», ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες δημοσίευσε το γνωστό κείμενό του «Ο Μπόρχες κι εγώ», το οποίο συγκαταλέγεται στη συλλογή El Hacedor (1960) και το οποίο πραγματεύεται την ένταση που χαρακτηρίζει τη σχέση του συγγραφέα με τον εαυτό του.[3] Το θέμα της καταστροφής «κάθε φωνής [και] κάθε προέλευσης» στο λογοτεχνικό κείμενο τίθεται εδώ από τον ίδιο τον συγγραφέα, ως ένα είδος αναπόφευκτης διαγραφής του εαυτού του μέσα από τη διαδικασία της γραφής. Στην ιστορία του Μπόρχες μπορούμε να εντοπίσουμε τρεις εκδοχές του «Εγώ». Οι δύο πρώτες εκδοχές απορρέουν από την ίδια την αφήγηση, η οποία μας παρουσιάζει αφενός τον Μπόρχες ως υποκείμενο με επιθυμίες, εμπειρίες, αισθήματα και αισθήσεις, σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση (Εγώ) και, αφετέρου, τον Μπόρχες, ως συγγραφέα –ως αντικείμενο περιγραφής– σε τριτοπρόσωπη αφήγηση (Εκείνος). Έτσι ενώ ο πρώτος περπατάει στο Μπουένος Άιρες, απολαμβάνει τη γεύση του καφέ και την πεζογραφία του Στήβενσον, ο δεύτερος εντοπίζεται «σε μια τριανδρία καθηγητών ή σ’ ένα βιογραφικό λεξικό».[4] Η ιδιοφυής σύλληψη του Μπόρχες δεν αναλώνεται σε έναν απλό διαχωρισμό μεταξύ του συγγραφέα και του αφηγητή, ή μιας πραγματικής και μιας φαινομενολογικής αντίληψης του «Μπόρχες»· αυτά τα τεχνάσματα άλλωστε θα αποτελέσουν, μετέπειτα, κοινή πρακτική στο πλαίσιο της λεγόμενης μεταμοντέρνας αφήγησης. Πίσω από τις δύο εκδοχές που μας παρουσιάζει το κείμενο, υπάρχει και μια τρίτη: το αόρατο χέρι εκείνου που γράφει –του «γραφέα» όπως τον περιγράφει υποτιμητικά ο Μπαρτ– στον οποίο συναρθρώνονται οι δύο εκδοχές. Έτσι, το κείμενο ξεκινά με την μελαγχολική διαπίστωση του συγγραφέα ότι «στον άλλον, στον Μπόρχες, συμβαίνουν όλα» –όχι σε εμένα αλλά σε εκείνον– και καταλήγει με την εξίσου μελαγχολική διαπίστωση της αδυναμίας του συγγραφέα να εγγράψει τον εαυτό του στο κείμενο:
Εγώ θα παραμείνω Μπόρχες˙ όχι ο εαυτός μου (αν υποτεθεί ότι είμαι κάποιος), αν και αναγνωρίζω τον εαυτό μου λιγότερο στα βιβλία μου απ’ όσο στα βιβλία πολλών άλλων ή στο περίτεχνο γρατζούνισμα μιας κιθάρας. Πριν κάποια χρόνια, προσπάθησα ν’ απελευθερωθώ απ’ αυτόν, και πέρασα απ’ τις μυθολογίες των προαστίων στα παιχνίδια με το χρόνο και το άπειρο˙ αυτά τα παιχνίδια, όμως, τώρα πια ανήκουν στον Μπόρχες, και θα χρειαστεί να επινοήσω άλλα. Έτσι, όλη μου η ζωή είναι μια φυγή, κι όλα τα χάνω κι όλα ανήκουν στη λήθη – ή σ’ αυτόν. Δεν ξέρω ποιος από τους δυο μας γράφει αυτή τη σελίδα.[5]
Κάπως έτσι –μέσα από ένα παιχνίδι με τον χρόνο, το άπειρο και τη γλώσσα– ξεκινά το Μπαρόκ της Αμάντας Μιχαλοπούλου. Στον πρόλογο του βιβλίου, προτού αρχίσει η αντίστροφη μέτρηση των κεφαλαίων από το 50 στο 0, συναντάμε δύο φωνές, δύο χαρακτήρες: η μία φωνή είναι αυτή της συγγραφέως και η άλλη της ηρωίδας του μυθιστορήματος. Όπως και στην περίπτωση του Μπόρχες, η Μιχαλοπούλου φαίνεται να ενορχηστρώνει αυτή τη συνάντηση, ή αυτή την αναμέτρηση, της συγγραφέως με τον εαυτό της, με τρόπο που καθιστά αδύνατη την απλή ταυτοποίηση των χαρακτήρων του έργου. Τη στιγμή που την συναντάμε, η ηρωίδα του μυθιστορήματος βρίσκεται στο νοσοκομείο και, αφορμώμενη από μια τραυματική περιπέτεια που βίωσε με την υγεία της, καλεί τη «συγγραφέα» για να της ζητήσει, δισταχτικά, να διηγηθεί τη ζωή της. Η συγγραφέας συμφωνεί και, στην επόμενη επίσκεψή της, ανακοινώνει στην ηρωίδα ότι αποφάσισε να γράψει την ιστορία της ανάποδα, πηγαίνοντας αντίστροφα, από την ηλικία των 50 μέχρι στη σύλληψή της. Η ηρωίδα διαμαρτύρεται, «τι σόι πράγμα θα είναι αυτό; Μυθιστόρημα ή βιογραφία»; Η συγγραφέας απαντά, «δεν χρειάζεται να καταλάβεις. Εσύ κάνε τι δουλειά σου που είναι να ζεις. Εγώ θα κάνω τη δική μου που είναι να γράφω».[6] «Εγώ ζω, εγώ αφήνομαι να ζω,» γράφει παρόμοια ο Μπόρχες, «μόνο και μόνο για να μπορεί ο Μπόρχες να υφαίνει τη λογοτεχνία του, κι αυτή η λογοτεχνία με δικαιώνει».[7] Σε μια από τις πιο ενδεικτικές στιγμές που αναδεικνύουν το πλαίσιο στο οποίο εξελίσσεται η πλοκή του μυθιστορήματος, η Μιχαλοπούλου μας περιγράφει την παράδοξη αυτή σχέση της συγγραφέως με την ηρωίδα της:
«Τα τελευταία χρόνια συζητάμε καθημερινά. Μια μέρα μου δείχνει τα ημερολόγιά της, γράμματα που έγραψε. Μια άλλη μέρα κατεβάζει παλιές φωτογραφίες. Περνάμε από το τρίτο στο πρώτο πρόσωπο. Διεκδικεί με πάθος το «εγώ», το «εμένα», το «είμαι». Μια φορά της μίλησα σε δεύτερο ενικό. Άλλες φορές απευθύνθηκε εκείνη σε δικούς της ανθρώπους. Προς το τέλος, μιλήσαμε ταυτόχρονα σε πρώτο πληθυντικό, το πρόσωπο της πολιτικής ρητορείας αλλά και της αφομοίωσης. Είναι ιδανική ηρωίδα· μπορώ να την επινοώ χωρίς να την επινοώ, επειδή υπάρχει. Αλλά η ύπαρξή της δεν θα σήμαινε πολλά χωρίς την επινόησή της.
Μπορεί να πουν ότι η ηρωίδα μου κι εγώ είμαστε το ίδιο πρόσωπο. Τρέχα γύρευε. Ασχολούμαστε με ασημαντότητες αντί να ζούμε τη ζωή μας.»[8]
Παραφράζοντας τον Μπαρτ, μπορούμε να διερωτηθούμε: ποιος μιλάει εδώ; Η συγγραφέας Μιχαλοπούλου; Το άτομο Μιχαλοπούλου; Μία από τις ηρωίδες του μυθιστορήματος; Η κοινή πλέον μεταμοντέρνα αφηγηματική τεχνική της αυτοαναφορικότητας; «Ασχολούμαστε με ασημαντότητες» αποφαίνεται η αφηγήτρια, θυμίζοντάς μας ότι αυτό το πλαίσιο είναι απλά η αφορμή, το έναυσμα, για την αφήγηση που θα ακολουθήσει. Ταυτόχρονα η διαπίστωση της «ασημαντότητας» αυτών των ερωτημάτων επιχειρεί να απαντήσει σε ένα βασικό ερώτημα που φαινομενικά προτάσσει το μυθιστόρημα σχετικά με την ειδολογική κατάταξή του: πρόκειται για αυτοβιογραφία, για βιογραφία, ή για μυθιστόρημα; Η ουσία δεν εντοπίζεται στο εάν η Μιχαλοπούλου, ως υπαρκτό πρόσωπο, εγγράφεται στο έργο αλλά στην προσέγγιση αυτής της αφήγησης ως εμπειρία, ως βίωμα, που ενδεχομένως να αφορά κάθε αναγνώστη: τις ανασφάλειες μας, τις πολλαπλές ταυτότητες του δικού μας εγώ, τις κρυφές μας σκέψεις και τις επιθυμίες, τα τραύματα, την πορεία μας (προς) και την αναμέτρησή μας με το μηδέν. Το Μπαρόκ αφορμάται και πλαισιώνεται πρωτίστως από το τραύμα: κυριολεκτικά από μια γυναίκα στο νοσοκομείο που θέλει να μετρήσει τις στιγμές της ζωή της και, μεταφορικά, από τη «σχιζοειδή» διάσπαση του «Εγώ», η οποία χαρακτηρίζει την αναμέτρηση του ανθρώπου με τον εαυτό του.
Το μυθιστόρημα τής Μιχαλοπούλου εμπεριέχει όλα εκείνα τα στοιχεία που φαίνεται να παραπέμπουν σε ένα μεταμοντέρνο έργο ή, έστω, αν θέλουμε να αποφύγουμε το πρόβλημα της ειδολογικής κατάταξής του, σε ένα έργο στο οποίο προβάλλεται η αυτοαναφορική γραφή. Πιο απλά: από την αρχή του έργου, η συγγραφέας μας θυμίζει ότι κάποιος γράφει, επιλέγει τη μορφή και το περιεχόμενο της αφήγησης, τις στιγμές που θα μας περιγράψει και τις στιγμές που θα αποκρύψει στη ζωή ενός ανθρώπου που υπάρχει ταυτόχρονα μέσα και, υποθέτουμε, έξω από το κείμενο. Από την άλλη, το μυθιστόρημα αντιστέκεται σε απλές ειδολογικές κατατάξεις: είναι ταυτόχρονα μυθιστόρημα, βιογραφία και αυτοβιογραφία· αν είναι ένα είδος σύγχρονου Bildungsroman, τότε πρόκειται για μυθιστόρημα «ανηλικίωσης»· προβάλλει μεν τη γραμμική αφήγηση αλλά την αντιστρέφει.
Κατά κάποιο τρόπο, το Μπαρόκ προβάλλει στον αναγνώστη τη διαδικασία μέσα από την οποία η ζωή περιγράφεται ως αποτέλεσμα μιας σύνθεσης πολλών χρόνων, πολλών προσώπων, και ποικιλότροπων αφηγήσεων.
Η συγγραφέας, ως μία από τους χαρακτήρες του έργου, έχει επίγνωση της μεταμοντέρνας γραφής, αλλά αποφαίνεται ότι αυτά τα ερωτήματα είναι, στην ουσία, ασήμαντα. Στο Μπαρόκ φαίνεται να ισχύει η διατύπωση με την οποία ο Μπόρχες επιχείρησε να περιγράψει το ύφος των κειμένων που συγκαταλέγονται στην Παγκόσμια ιστορία της Ατιμίας: «…“μπαρόκ” είναι το στιλ που σκοπίμως εξαντλεί (ή επιχειρεί να εξαντλήσει) τις δυνατότητές του και ερωτοτροπεί με την ίδια την καρικατούρα του…. [Το] “μπαρόκ” είναι η έσχατη φάση κάθε τέχνης, όταν αυτή επιδεικνύει και διασπαθίζει τα μέσα της».[9]
Από αυτή την άποψη, και παρά τη συγγένειά του με τη μεταμοντέρνα αφήγηση, το Μπαρόκ θυμίζει περισσότερο τον πίνακα Las Meninas
(1656) του Ντιέγκο Βελάθκεθ, ο οποίος ανήκει στην περίοδο και την τεχνοτροπία που μας παραπέμπει ο τίτλος του μυθιστορήματος. Όπως και στους Las Meninas, στο Μπαρόκ
ο θεατής και το θέαμα, ο αναγνώστης και το βιβλίο, η συγγραφέας και το αντικείμενό της, τα πρόσωπα που την περιτριγυρίζουν (άνθρωποι δικοί της, άλλοι που έφυγαν, τυχαίοι άνθρωποι ή σημαντικοί συγγραφείς που γνώρισε, τα βιβλία που τη σημάδεψαν), συμμετέχουν ταυτόχρονα στη σύσταση του αυτοβιογραφούμενου εγώ. Το μικρογεγονός και η λεπτομέρεια μπαίνουν στο μικροσκόπιο. Κατά κάποιο τρόπο, η εξονυχιστική ανάλυση του πίνακα του Βελάθκεθ από τον Μισέλ Φουκώ, στο έργο Οι λέξεις και τα πράγματα, θα μπορούσε να αποτελέσει μια ερμηνευτική βάση για την κατανόηση του μυθιστορήματος της Μιχαλοπούλου. Περιγράφοντας με λεπτομέρεια τον πίνακα και εστιάζοντας στην αλληλεπίδραση μεταξύ του δημιουργού, του θεατή, των αναπαριστώμενων θεμάτων και των αναπαριστώμενων προσώπων, ο Φουκώ καταλήγει στο συμπέρασμα ότι αυτός αποτελεί «παράσταση της κλασσικής παράστασης».[10] Παρόμοια, το Μπαρόκ «ερωτοτροπεί με την ίδια την καρικατούρα του»: αναπαριστά την κλασσική αυτοβιογραφική αφήγηση αναποδογυρίζοντάς την. Οι βασικοί συντελεστές που απαρτίζουν το κείμενο –ο συγγραφέας, ο αναγνώστης, η γλώσσα, οι χαρακτήρες, και η σχέση του έργου με την πραγματικότητα– αλληλοεπιδρούν, συνδιαμορφώνουν και νοηματοδοτούν τον χώρο στον οποίο εξελίσσεται η αυτό-βιογραφική αφήγηση.
Δεν θα ήθελα να παρουσιάσω την εσφαλμένη εικόνα ενός δυσνόητου και εγκεφαλικού μυθιστορήματος, στο οποίο φαίνονται τα θεμέλια ενός μεταμοντέρνου οικοδομήματος και που βασίζεται περισσότερο στη μορφή, ή στην τεχνική, παρά στο περιεχόμενο. Αντιθέτως, θεωρώ ότι το Μπαρόκ δεν αποξενώνει τον αναγνώστη και δεν προβάλλει την τεχνική ως αυτοσκοπό. Στις σελίδες αυτού του βιβλίου, σε αυτό το εξομολογητικό ξεγύμνωμα της ηρωίδας, ο αναγνώστης καλείται να ανακαλύψει τις ανασφάλειες, τη μελαγχολία, τις μικρές χαρές, τον πόνο της απουσίας, το πένθος για τον χρόνο που φεύγει – συναισθήματα και βιώματα με τα οποία ο καθένας μπορεί να ταυτιστεί. Αυτό που επιτυγχάνεται μέσα από την χρήση ενός σύνθετου πλέγματος αφηγηματικών τεχνικών είναι η ανάδειξη της οργανικής σχέσης μεταξύ της μορφής (κυρίως, του τρόπου της αφήγησης) και του περιεχομένου (κυρίως, της πλοκής). Το πιο προφανές χαρακτηριστικό της τεχνικής του μυθιστορήματος είναι η επιλογή της αντίστροφης αφήγησης, η οποία ξεκινά από τα πενήντα και προχωράει, ανάποδα, μέχρι το μηδέν (δηλαδή, στη σύλληψη). Με άλλα λόγια, παραφράζοντας τη Μαρία Νεφέλη του Ελύτη, πρώτα βλέπουμε τον νεκρό και ύστερα γίνεται ο φόνος. Έτσι η ζωή της ηρωίδας παρουσιάζεται ως ένα χρονικό προαναγγελθέντων γεγονότων: ξέρουμε τι θα συμβεί στη ζωή της επειδή ήδη έχουμε δει τα αποτελέσματα του. Στην αρχή του βιβλίου, για παράδειγμα, η ηρωίδα χάνει τον αγαπημένο της ξάδελφο. Όταν τον ξανασυναντάμε στο έργο ξέρουμε ότι σύντομα θα είναι νεκρός. Η παρουσία του επισφραγίζεται, γίνεται ακόμα πιο έντονη, από την προαναγγελθείσα απουσία του. Στην αντίστροφη αφήγηση του Μπαρόκ, όπου το γεγονός αποκαλύπτεται εξ αρχής, το νόημα και η ερμηνεία δεν εντοπίζονται στο τι θα ακολουθήσει αλλά σε μια προσέγγιση που μπορούμε να παραλληλίσουμε με την τεχνική της ψυχανάλυσης: ο αναγνώστης καλείται να αντιληφθεί τη σύσταση του «Εγώ» της ηρωίδας και τις στιγμές που την σημάδεψαν, μέσα από μια επιστροφή στα πολλαπλά αίτια που διαμόρφωσαν το αφηγηματικό «γεγονός», το οποίο ήδη γνωρίζουμε. Το αφηγηματικό γεγονός στο Μπαρόκ
προβάλλεται διαρκώς ως ένα «σύμπτωμα» το οποίο οδηγεί αναπόφευκτα στο παρελθόν, όπου εντοπίζονται άλλα γεγονότα, τα οποία επίσης παραπέμπουν με τη σειρά τους στο παρελθόν. Έτσι, η τεχνική της αντίστροφης αφήγησης, μέσα από αυτές τις πολλαπλές επιστρώσεις του χρόνου και των γεγονότων, μας οδηγεί σε μια αντι-ντετερμινιστική παρουσίαση του περίπλοκου και αντιφατικού «Εγώ» της ηρωίδας, το οποίο διαμορφώνεται, επαναλαμβάνεται και αλλάζει στην πορεία του από το παρόν στο παρελθόν. Η φροϋδική έννοια του «Nachträglichkeit», ή το λακανικό «après-coup», τα οποία αφορούν στην «εκ των υστέρων» κατανόηση της τραυματικής εμπειρίας, τίθενται στην υπηρεσία του αναγνώστη, ο οποίος, σε αντίθεση με την ηρωίδα, γνωρίζει περισσότερα για το τί έχει ήδη επακολουθήσει.
Αυτό το παιχνίδι με τον χρόνο εγγράφεται στην ίδια τη γλώσσα του βιβλίου. Σε ένα πρώτο επίπεδο, η γλώσσα της ηρωίδας αλλάζει ανάλογα με την ηλικία στην οποία βρίσκεται. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο χρόνος που επιλέγει η συγγραφέας να διηγηθεί κάθε χρονικό γεγονός αλλάζει από κεφάλαιο σε κεφάλαιο: στο πρώτο κεφάλαιο, στα 50 της ηρωίδας, η αφήγηση τοποθετείται στον αόριστο (ενώ βρισκόμαστε στο αφηγηματικό παρόν)· στα 47 η αφήγηση είναι ένα μείγμα αορίστου και ενεστώτα· στα 45 έχουμε αποκλειστικά διάλογο στον ενεστώτα (μεταξύ της ηρωίδας και του νεκρού πια ξαδέρφου της – άρα εγγράφεται εδώ και ο αόριστος)· στα 33 χρησιμοποιείται το υποθετικό «αν» και ο συντελεσμένος μέλλοντας, κ.ο.κ. Μαζί με τον χρόνο αλλάζει και η αφήγηση –από πρωτοπρόσωπη σε δευτεροπρόσωπη και τριτοπρόσωπη– αλλά και το είδος γραφής: το βιβλίο συμπεριλαμβάνει αποσπάσματα από ημερολόγιο, επιστολές, θεατρικό διάλογο, τη διορθωμένη πρώτη μορφή ενός χειρόγραφου, το παραμύθι, κ.λπ.
Αν, όπως γράφει ο Ζακ Λακάν, ο άνθρωπος εγγράφεται στη γλώσσα, αν γεννιόμαστε στη γλώσσα και παίρνουμε διάσταση, ως υποκείμενα, μέσα σ’ αυτήν, το Μπαρόκ είναι το αποτέλεσμα της αγωνιώδους προσπάθειας ανασύστασης των κομματιών του «Εγώ» μέσα από την γλώσσα. Το «Εγώ», όπως αναδύεται μέσα από αυτή τη διαδικασία, είναι ένα πολυπρισματικό, συχνά αντιφατικό, τραυματισμένο υποκείμενο, το οποίο αγωνίζεται να πάρει υπόσταση μέσα στο πλαίσιο που του επιτρέπει η πολύσημη φύση της ίδιας της γλώσσας. Όσο και να προσπαθούμε, κατά τον Λακάν, ποτέ δεν φτάνουμε στην πολυπόθητη ολοκλήρωση γιατί η γλώσσα βρίσκεται πριν και μετά από εμάς, μέσα και έξω από εμάς, περνά μέσα από άλλα υποκείμενα (μέσα από μια αλυσίδα σήμανσης που ο Λακάν συνοψίζει στην έννοια της «διυποκειμενικότητας)». Αυτά τα άλλα υποκείμενα, στο Μπαρόκ, συμπεριλαμβάνουν ανθρώπους και γεγονότα στη ζωή της ηρωίδας αλλά και έναν εξαντλητικό κατάλογο διακειμενικών αναφορών που συνέβαλαν στη σύσταση της συνείδησης και του χαρακτήρα της. Κατά κάποιο τρόπο, το Μπαρόκ προβάλλει στον αναγνώστη τη διαδικασία μέσα από την οποία η ζωή περιγράφεται ως αποτέλεσμα μιας σύνθεσης πολλών χρόνων, πολλών προσώπων, και ποικιλότροπων αφηγήσεων. Λίγο πριν το τέλος, όταν η ηρωίδα του μυθιστορήματος είναι 2 ετών, η γλώσσα επιστρέφει εκεί που άρχισε, εκεί που όλοι αρχίσαμε· στην προσπάθεια ενός παιδιού να κατανοήσει τον κόσμο γύρω του μέσα από ήχους και φθόγγους:
Γιαγιά χτυπάει το καμπανάκι ντιν νταν
Τηλέμαχος ανοίγει σύρτη κριτς κρατς
Στα χόρτα παπούτσια χρουπ χραπ
Γιαγιά Λάλα Τηλέμαχος Μάντυ όλοι
Να πόρτα κουζίνα. Να σήτα. Σήτα λέει μπανγκ μπανγκ.[11]
Το καταληκτικό κεφάλαιο του έργου, το οποίο αποτελείται εξολοκλήρου από ένα ποίημα, σηματοδοτεί μια διπλή επιστροφή: την επιστροφή αφενός στη σύλληψη της ηρωίδας (στο 0), και αφετέρου την επιστροφή στην αρχή του μυθιστορήματος, όπου ερχόμαστε ξανά αντιμέτωποι με τη διυποκειμενική σύσταση του εαυτού: «Θεέ μου / Θεέ μου / ξερίζωσέ με από τον εαυτό μου / ξερίζωσέ με από τον εαυτό μου / και επίτρεψέ μου να είμαι εγώ / και επίτρεψέ μου να είμαι εγώ / χωρίς να είμαι εγώ / χωρίς να είμαι εγώ».[12]
Αυτοί οι επαναλαμβανόμενοι στίχοι, οι οποίοι απευθύνονται ως δέηση σ’ ένα υπέρτατο δημιουργό/συγγραφέα, υπογραμμίζουν ξανά την διαδικασία σύστασης του υποκειμένου –ως έναν αντίλαλο– μέσα από την αλληλεπίδραση του μέσα και του έξω, και την αδυναμία να αντιληφθούμε τον εαυτό μας έξω από τον χώρο που ο Λακάν είχε ορίσει ως τον «μεγάλο Άλλο». Η ηρωίδα (που επαγγέλλεται συγγραφέας) υπάρχει επειδή έτσι την φαντάστηκε ή την ανάπλασε η συγγραφέας μέσα στο κείμενο, η οποία με τη σειρά της υπάρχει γιατί έτσι τη φαντάστηκε η Συγγραφέας (ή η απατηλή «Γραφέας») που τοποθετείται έξω από το κείμενο. Η αυτοβιογραφούμενη Συγγραφέας συναπαρτίζεται από τις πολλαπλές εκδοχές του εαυτού της, αναδύεται μέσα από τη διαδικασία της συγ-γραφής, και είναι το αποτέλεσμα της συνένωσης δύο (άλλων) ανθρώπων που τη φαντάστηκαν και την «έφτιαξαν από το πουθενά» (το τελευταίο κεφάλαιο εστιάζει στους γονείς της και το βιβλίο, ας σημειωθεί, φέρει την αφιέρωση «στη μητέρα μου –χωρίς εκείνη δεν–»). Ο χώρος που συναθροίζονται και ανα-βιώνουν όλες αυτές οι εκδοχές του εαυτού, δεν είναι άλλος από τη φαντασία του αναγνώστη.
