Ο Φεντερίκο Φελίνι γεννήθηκε στις 20 Γενάρη του 1920. Στις 14 Γενάρη είχαμε την τύχη να παρακολουθήσουμε την ταινία 8½, στις προβολές που διοργανώνει ο Δήμος Βύρωνα υπό την αιγίδα του σκηνοθέτη Στέλιου Χαραλαμπόπουλου. Ο Φελίνι 12 ετών αφήνει το σπίτι του και ακολουθεί ένα τσίρκο, κάτι που συνολικά έχει επηρεάσει το έργο του. Στα 17 του χρόνια πηγαίνει στη Ρώμη. Η πρώτη του ενασχόληση ήταν με το σκίτσο. Δούλεψε ως σκιτσογράφος. Αυτό του έδωσε τη μοναδική δυνατότητα να σκιτσογραφεί τα όνειρά του. Ανοιχτός στο ασυνείδητό του, ένας αέναος ονειρευτής, ο Φελίνι βλέπει σε όλη τη διάρκεια της ζωής του όνειρα τα οποία σχεδιάζει και αποτελούν βασικό κορμό των ταινιών του. Αν γενικά το έργο κάθε καλλιτέχνη έχει να κάνει με μορφώματα του ασυνειδήτου, τα οποία μετουσιώνονται στο έργο του, λειτουργώντας δημιουργικά, θεραπευτικά, απελευθερωτικά σε ένα μεταβατικό χώρο όπως τον έχει ονομάσει ο άγγλος ψυχαναλυτής Donald Winnicot , αυτό της τέχνης , ανάμεσα σε εαυτό και κόσμο, ο Φελίνι είναι ο κατεξοχήν ονειρικός δημιουργός.
Πριν από δέκα χρόνια είχα την τύχη να βρεθώ στο Παρίσι σε μία έκθεση των σκίτσων του Φελίνι, τα οποία κοσμούν τις ταινίες του. Ήταν μια εξαιρετική εμπειρία η επαφή με αυτό τον μεταβατικό χώρο ανάμεσα στα όνειρα και στις ταινίες του. Το «παράδοξο» στοιχείο που έχουν οι σκηνές στο σινεμά του, συνδέεται με το παράδοξο του ονείρου. Χαρακτηριστική είναι μια σκηνή στην ταινία Dolce Vita, ένα κήτος στην παραλία. Ξαφνικά, στη ροή της ταινίας, ένα κήτος με κάθε συμβολισμό. Ένα στοιχείο που έρχεται ξαφνικά όπως και σε ένα όνειρο αποδίδοντας ένα ανοίκειο χαρακτήρα, κάτι από το Πράγμα, κάτι αόρατο που είναι όμως κάπου εκεί.
Ο Φελίνι το 1965 στο μέσο της ζωής του, σε μία κρίση, αναζητώντας να ανανεώσει ριζικά τις πηγές της έμπνευσής του, έγραψε ένα σενάριο το οποίο δεν έγινε ποτέ ταινία αλλά εκδόθηκε ως βιβλίο: Το Ταξίδι του G. Mastorna, γραμμένο σε συνεργασία με τον Ιταλό συγγραφέα Ντίνο Μπουτζάτι και τον Brunello Rondi, Ιταλό επίσης σεναριογράφο και σκηνοθέτη. Το βιβλίο αυτό και η ταινία του 8½ (1963) έχουν ένα κοινό ερώτημα. Αποτυπώνουν μια υπαρξιακή κρίση που θέτει ερωτήματα για την υποκειμενικότητα, τη δημιουργία, τον έρωτα, τις σχέσεις, τη ζωή, τον θάνατο. Πρόκειται για μία περιπλάνηση στο συνειδητό και στο ασυνείδητο με τρόπο που διεργάζεται το αδιέξοδο και αναζητά την έξοδο.
Ο κ. Μαστορνά σε μία αεροπορική πτήση που συντρίβεται βρίσκεται ξαφνικά σε έναν άλλο τόπο, σε έναν «άλλο κόσμο» που μοιάζει με τον γήινο αλλά όπου οι νόμοι του χωρόχρονου είναι διαφορετικοί. Θυμίζουν τον κόσμο του ονείρου. Ο ίδιος δεν ξέρει ποιος είναι, περνά από διάφορες πόλεις, δεν ξέρει πού θα καταλήξει. Στο 8½, ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, μέσα σε ένα μποτιλιάρισμα, μια ακινησία που εκφράζει ένα προσωπικό και κοινωνικό αδιέξοδο βρίσκεται να πετά. Ανάληψη στους ουρανούς για να προσγειωθεί σε ένα χώρο περιπλάνησης. Ως ασθενή, τον ακολουθούμε σε ένα χώρο ίασης, όπου συναντά πρόσωπα της ζωής του, ζωντανά και αποθανόντα. Προσπαθεί να ολοκληρώσει μια ταινία που έχει αφήσει στη μέση. Ονειρικά πλάνα και τόποι, συναντήσεις με τις γυναίκες και πρωταγωνίστριες της ζωής του και των ταινιών του αλλά και με σκηνοθέτες, κριτικούς, φίλους. Ταξιδεύουμε μαζί του σε εικόνες αισθητικής απόλαυσης, με την υποβλητική μουσική του Νίνο Ρότα
Ο κινηματογράφος, απ’ όλες τις τέχνες, είναι πιο κοντά στο φαντασιακό και στο όνειρο. ‘Εχει τη δυνατότητα να ενσωματώνει εικόνες της πραγματικότητας με ένα μοντάζ που συνδυάζει στατικά πλάνα και κίνηση τα οποία δημιουργούν ένα νέο όλο. Κατά τον Κριστιάν Μετζ, θεωρητικό της σημειωτικής (Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, το φαντασιακό σημαίνον, εκδ. Πλέθρον),αποτελεί έναν καθρέφτη μπροστά στον οποίο υπάρχει το διπλό του διπλού μας, η αντανάκλαση που κινητοποιεί εντός της σκοτεινής αίθουσας, το φαντασιακό και τις ταυτίσεις. Δίνει τη δυνατότητα με την ελλειπτικότητα να φανταζόμαστε. Στο 8½ περνάμε από το όνειρο στην πραγματικότητα μέσα από τα διαδοχικά πλάνα. Ο πρωταγωνιστής κοιμάται με την ερωμένη του κι εμφανίζεται στον τοίχο ο χώρος του ονείρου με τη μητέρα να τον εισάγει στον τόπο του επέκεινα με τους μισοπεσμένους τοίχους. Στο όνειρο και στον κινηματογράφο παραστασιοποιείται η επικοινωνία με τους νεκρούς που αποτελούν το αδύνατο στη ζωή και στο συνειδητό. Δίνεται η δυνατότητα στον πρωταγωνιστή να κάνει το πένθος. Να θάψει τον πατέρα του. Επίσης συναντά τη μητέρα και από το φιλί που του δίνει στο στόμα, στο επόμενο πλάνο, αναδύεται η γυναίκα του η Λουίζα. Η γυναίκα μητέρα.
Οι ταινία μέσα στη μη γραμμική της αφήγηση έχει τρεις άξονες:
— Τη σχέση με το παρελθόν, την παιδική ηλικία, τους γονείς
— Τη σχέση με την έμπνευση και την δημιουργία
— Τη σχέση με τη γυναίκα του
Η αρχική σκηνή, η ανάληψη, ο συμβολικός θάνατος, του δίνει τη δυνατότητα να βρεθεί ως ασθενής αλλού. Η ασθένεια αναδύεται ως δυνατότητα αναστοχασμού και επανεφεύρεσης του εαυτού. Με βουτιά στη μνήμη, στο ασυνείδητο, στο θάνατο. Η ταινία αν και έχει ως άξονα τη δημιουργική κρίση του σκηνοθέτη, μας υποβάλλει εξαρχής τη σχέση με τη γυναίκα του. Σε ένα πλάνο στο θεραπευτήριο, απομονώνονται τα χέρια του πρωταγωνιστή με τη βέρα του. Σύμβολο δέσμευσης και πίστης το οποίο ο Φελίνι διαπραγματεύεται σε όλα τα επίπεδα, ως αμφιβολία και πίστη στον εαυτό, στους ανθρώπους και στο έργο. Εκφράζει με σαφήνεια το ερώτημα εάν υπάρχει η δυνατότητα να επικεντρωθεί σε ένα και μόνο πράγμα. Σε μια σκηνή διαλόγου, στον πύργο που έχει στηθεί για τα γυρίσματα της ανολοκλήρωτης ταινίας, διατυπώνονται από τον ίδιο και την συνομιλήτριά του δύο βασικά θέματα: «Δεν έχω τίποτα να πω αλλά θα το πω» λέει. Αποδοχή της μερικότητας, της έλλειψης, κινητήρια πηγή της δημιουργίας.
«Είσαι ελεύθερος αλλά πρέπει να αποφασίσεις» του λέει η συνομιλήτριά του. Η υποκειμενική απόφαση με ό,τι αναλαμβάνει κανείς ως κόστος αλλά και ως ελευθερία, κόντρα στην επίφαση ότι τα θέλουμε όλα. Στην ταινία ο Μαστρογιάνι (αναγραμματισμός και ο Μαστορνά), alter ego του Φελίνι, συνυπάρχει με όλες τις γυναίκες: ηθοποιούς, εκκεντρικές, βαμπ, ερωμένες, παλιές αγάπες. Εξαιρετικά καυστική η σκηνή με το χαρέμι γυναικών. Η πανέμορφη κοπέλα που μέσα στη σιωπή τον πηγαίνει στην «Πηγή» στις απαρχές της ζωής, στην αρχή της ταινίας, εκπροσωπεί το άπιαστο ιδεώδες (Κλαούντια Καρντινάλε). Ενώ η γυναίκα του (Ανούκ Αιμέ) παρούσα, προδομένη, θλιμμένη, εκπροσωπεί με το στιλ της το «λιτό», το απέριττο σε όλα όσα τον απασχολούν. Εξαιρετική η σκηνή όπου είναι σα να τη βλέπει για πρώτη φορά, απεικονίζει τη δυνατότητα αναδημιουργίας της ίδιας της σχέσης όταν βλέπουμε τον Άλλο ως έτερο, έξω από εμάς.
Ο πρωταγωνιστής αναστοχάζεται την αλήθεια του εαυτού του και των σχέσεων και προχωρά σε μία επανεκκίνηση με αυτά που έχει ατενίζει από άλλη οπτική γωνία με τη φρεσκάδα του παιδιού με το φλάουτο που κλείνει την ταινία. Ο θάνατος μέσα στη ζωή, η σκηνή που αυτοπυροβολείται, το όνειρο, η αναγέννηση. Ιδού.
