Παρατηρήσεις πάνω στον «Κριναγόρα» του Οδυσσέα Ελύτη

Είναι γεγονός ότι ο Οδυσσέας Ελύτης απευθύνθηκε προς τους αρχαίους Έλληνες ποιητές, όπως σκόπιμα παρατηρήθηκε, από ένα είδος «εκλεκτικής συγγένειας». Στην πραγματικότητα, ο Ελύτης δεν έκρυψε ποτέ τον γνήσιο θαυμασμό του για τους Έλληνες λυρικούς που έζησαν μεταξύ του 7ου και του 6ου αιώνα π.Χ., ιδίως για εκείνους που κατάγονταν από τη Λέσβο, όπως τον Αλκαίο, τη Σαπφώ και τον Κριναγόρα, ή τον Τέρπανδρο από την Άντισσα (μια άλλη μικρή πόλη της Λέσβου), και τον Αρχίλοχο από την Πάρο.^[1]
Μέσα από ένα αδιόρατο πνεύμα που είναι κοινό για τους ποιητές της Λέσβου, όχι μόνο γεωγραφικά, μπορεί κανείς να αντιληφθεί βαθιές συγγένειες μεταξύ αυτών και της ποιητικής ευαισθησίας του Ελύτη. Έτσι, ο Αλκαίος και η Σαπφώ αρχικά, και ο Κριναγόρας στη συνέχεια, έλαβαν διακειμενικά μέσα από την ποίηση του Ελύτη μια νέα διάσταση και, ιδιαίτερα για τους δύο τελευταίους, μια νέα ζωή, χάρη στην ανασύνθεση των αποσπασμάτων της μιας (της Σαπφούς) και των επιγραμμάτων του άλλου (του Κριναγόρα).
Η τεχνική της ανακατασκευής των αποσπασμάτων ή της αποκατάστασης των επιγραμμάτων δεν είναι άσχετη με τον τύπο της λεγόμενης «πρισματικής» εκφραστικότητας (όπως έχει χαρακτηριστεί) που χρησιμοποιεί ο Ελύτης στη δημιουργία της ποίησής του, δηλαδή ότι η πολυεδρική και κρυσταλλική μορφή ενός πρίσματος επιτρέπει τη συνύπαρξη όψεων που είναι ήδη σημαντικές από μόνες τους, αλλά που, όταν τοποθετούνται σε μια νέα σύνθεση, δημιουργούν μια νέα και αρμονική οντότητα. Παρατηρεί ο ίδιος ο Ελύτης:

Έτσι, η έννοια της «πρισματικότητας», που υπαινίσσεται μόλις το 1964 σε μια δοκιμιογραφική μελέτη με τίτλο Ποίηση και μουσική σε σχέση με το ποίημα Το Άξιον Εστί, έρχεται να επιβληθεί με μεγαλύτερη συνέπεια στο δοκίμιο για τον Ρωμανό τον Μελωδό, το οποίο θα συλληφθεί το 1975, όταν η μελέτη για τη Σαπφώ βρισκόταν ακόμη στο πρώτο της στάδιο. Η ποιητική έκφραση, κατά τον Ελύτη, μπορεί λοιπόν, να διακριθεί σε «πρισματική έκφραση», δηλαδή πολύπλευρη, και σε «επίπεδη έκφραση».^[3] Επομένως, ο Ελύτης επικαλείται επίσης τον Όμηρο για να εξηγήσει αυτή την ιδέα της ομοιογενούς σύνθεσης, η οποία βασίζεται στη χρήση φραστικών στοιχείων και εικόνων που λαμβάνονται, τρόπον τινά, «από μέσα» από την ελληνική ποίηση. Από την άποψη αυτή θα πρέπει να εξετάσουμε την ενίσχυση της έννοιας του αποσπάσματος, όχι ως ενός απλού λειψάνου που πρέπει να διατηρηθεί ή, ακόμη χειρότερα, να λατρευτεί, αλλά ως ενός ζωτικού στοιχείου που πρέπει να μπολιαστεί, να ξανασυντεθεί, με την πλήρη πεποίθηση ότι τα διάφορα αποσπάσματα θα γεννήσουν νέες εξίσου αποτελεσματικές λεκτικές εικόνες. Και πάλι, σε εικονογραφικό επίπεδο, εξηγούν την προτίμηση του Ελύτη στο κολάζ, που μοιράζεται επομένως την ίδια τεχνική ανασύνθεσης του ποιητικού αποσπάσματος. Και αν δεν υπάρχει απόσπασμα, τότε αυτό δημιουργείται, προσπαθώντας να αρπάξουμε αυτόν τον παλλόμενο “πυρήνα” από μια σύνθεση που είναι ήδη δομημένη και συμπαγής από μόνη της, αλλά που είναι επιρρεπής στο να ξαναδημιουργήσει κάτι νέο με την ίδια αρχική δύναμη. Γι’ αυτό και η μέθοδος της ανασύνθεσης στο Σαπφώ και της «μορφής στα νεολληνικά» στο Κριναγόρας από τον Ελύτη είναι μοναδική όσον αφορά την εξατομίκευση και, ως εκ τούτου, χρήζει ιδιαίτερης προσοχής, περισσότερο από τις άλλες απόπειρες ανασύνθεσης-μετάφρασης, που αφορούσαν κυρίως τη Σαπφώ, όπως αυτές που ήδη υπάρχουν στον Ελύτη από τον Edmonds και τον Mora, οι οποίες είχαν τελείως διαφορετικούς στόχους. Είναι σαφές, άλλωστε, ότι οι “μεταφράσεις” (ας μείνουμε σε ουδέτερο έδαφος με αυτόν τον γενικό όρο, που δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ από τον Ελύτη) αποτελούν έκφραση της ευαισθησίας του, η οποία του επιτρέπει να συνομιλεί ισότιμα με το πρωτότυπο κείμενο.

Ο Κριναγόρας γεννήθηκε στη Μυτιλήνη γύρω στο 70 π.Χ. και πέθανε στη Ρώμη μετά το 11 μ.Χ. Συνέθεσε περίπου πενήντα επιγράμματα, γραμμένα σε εκλεπτυσμένο ύφος, τα οποία συμπεριελήφθησαν κατόπιν στο περίφημο Στέφανο (Corona) του Φιλίππου της Θεσσαλονίκης (1ος αιώνας μ.Χ.). Η σύνθεση όλων των επιγραμμάτων του μπορούν ωστόσο να χρονολογηθούν στην περίοδο του Αυγούστου ή του Τιβέριου. Ο Κριναγόρας πρέπει να είχε μεγάλη επιρροή στη γενέτειρά του. Εκτιμήθηκε ιδιαίτερα στη Ρώμη.^[4]

Για το κείμενο και τις σημειώσεις σχολιασμού των επιγραμμάτων του Κριναγόρα (1987), ο Ελύτης βασίζεται αποκλειστικά στην έκδοση του P. Waltz (Paris 1929-1972).^[5] Η μεταγραφή του επιγραμματικού υλικού από τον Ελύτη στηρίζεται σε ένα απολύτως υποκειμενικό κριτήριο, με μια θεματική διαίρεση σε τέσσερις ενότητες: Τμήμα α) 15 ποιήματα αφιερωμένα σε δώρα, νίκες και χαρούμενα γεγονότα· Τμήμα β) 4 ποιήματα αφιερωμένα σε ερωτικούς πόνους· Τμήμα γ) 17 ποιήματα αφιερωμένα στο θέμα του θανάτου· τέλος, Τμήμα δ) 16 ποιήματα αφιερωμένα στα ταξίδια. Αυτά ήταν προφανώς μεταξύ των αγαπημένων θεμάτων των ελληνιστικών-ρωμαϊκών επιγραμμάτων, διαφορετικά και πιο ποικίλα από εκείνα της προέλευσής τους.

Η ποίηση του Κριναγόρα, με τον τυπικό επικο-ιωνικό ελληνικό και καινοτόμο χαρακτήρα της, ακολουθεί ένα ελαφρύ ύφος ανοιχτό στον νεολογισμό, αυτόνομο, ως ένα βαθμό, από τους μετρικούς κανόνες που διέπουν γενικά την επιγραμματική ποίηση. Το βέβαιο είναι ότι ο Ελύτης δεν ακολουθεί το μετρικό σχήμα του επιγράμματος και υιοθετεί τα δικά του προσωπικά μέτρα για να αναπαράγει αυτό που μπορεί να θεωρηθεί υφολογική ιδιαιτερότητα του Κριναγόρα.^[6]

Στην αποκατάσταση του κειμένου οι παρεμβάσεις του διασκευαστή ενεργούν και στο γραφικό επίπεδο: τα τυπογραφικά κενά αντικαθιστούν την παραδοσιακή στίξη ή καθορίζουν έναν ρυθμό διάταξης που νοείται ότι είναι απαλλαγμένος από γραφικά εμπόδια, σύμφωνα με μια υποτιθέμενη προφορική εκτέλεση, όπου η σιωπή μεταξύ συντάγματος και συντάγματος σηματοδοτείται από κενά διαστήματα. Η μετρική ισορροπία του αρχικού ζεύγους (εξάμετρος + πεντάμετρος) δεν είχε πλέον νόημα για τον Ελύτη, ο οποίος αντιμετώπιζε τα κείμενα ως θραύσματα, όχι περισσότερο και όχι λιγότερο από ό,τι είχε κάνει με το Σαπφώ. Ο αποσπασματικός χαρακτήρας, ο οποίος σπάει κάθε ρυθμικότητα, είναι στην πραγματικότητα διαδεδομένος και σχεδόν αναγκαίος· έτσι, η ψευδής παύλα ορισμένων λέξεων (χωρίς καμία άλλη διακριτική ένδειξη, όπως π. χ. η τελεία) στο τέλος του στίχου είναι δικαιολογημένη, όπως και η παρουσία εξωραϊστικών στοιχείων για την απομόνωση της πρότασης μέσα στο στίχο, που της δίνουν μεγαλύτερη εντύπωση φράσης.^[7]

Σε αυτή τη διαδικασία επανεπεξεργασίας, ο Ελύτης προτιμά γενικά τον τρόπο της ελεύθερης απόδοσης από την πιστή μεταφορά, ακόμη και με όρους αναδημιουργίας, ενώ προφανώς σέβεται τα τυπικά χαρακτηριστικά του πρωτοτύπου, όπως τους διασκελισμούς, τα πιθανά διαλείμματα, τις εκφραστικές άδειες, τις συντακτικές αποσυνδέσεις, με τον κίνδυνο, βέβαια, ο αναγνώστης, που δεν έχει το πρωτότυπο υπόψη του, να αποδώσει όλες αυτές τις ασυνέπειες στην ανικανότητα του μεταφραστή, χωρίς να αποκλείεται η επιλογή των ηχητικών στοιχείων και των ουσιαστικών, για τους οποίους ο Ελύτης ήταν πάντα πολύ επιμελημένος ήδη από τους πρώτους του ποιητικούς πειραματισμούς με την πρώτη ποιητική συλλογή του Προσανατολισμοί το 1940.^[8]

Της Μορφής στα Νέα Ελληνικά (με προφανή αναφορά στην ενδογλωσσική απόδοση) του Κριναγόρα προηγείται ένας πρόλογος, όπως συνέβη και με το Σαπφώ, στον οποίο ο συγγραφέας εκθέτει τα επιχειρήματα για την επιλογή αυτού του “μικρότερου”, αλλά εξαιρετικού στον τομέα του, ποιητή της ελληνιστικής-ρωμαϊκής περιόδου. Αξίζει να σημειωθεί εδώ η σιωπηρή αποδοχή οφειλής από τον Ελύτη προς τον Καβάφη, και κυρίως προς το ποίημα του τελευταίου Νέοι τῆς Σιδῶνος (400 μ.Χ.) (του 1920), όπου αναγγέλλεται η παρουσία ενός ηθοποιού, προορισμένου να ευθυμήσει τη νεολαία της Σιδώνος απαγγέλλοντας αναγνώσματα από τον Μελεάγρο, τον Κριναγόρα και τον Ριανό:

Μελεάγρος - Κριναγόρας - Ριανός. Τούτος ακριβώς ο αλχημικός συνδυασμός ήχων, όπως και σε άλλες περιπτώσεις στην ποίησή του, οδήγησε τον Ελύτη να πλησιάσει την Κριναγόρα: η επιλογή του Καβάφη να αναφέρει τα ονόματα τριών επιγραμματιστών μέτριας αξίας (με την πιθανή εξαίρεση του Μελέαγρου), δικαιολογείται, σύμφωνα με τον Ελύτη, μόνο λόγω της μαγικής-συναισθηματικής αξίας που αντιλαμβάνεται στην ευφωνική αλχημεία των σημαινόντων.^[9]

Ωστόσο, ο Κριναγόρας είναι ένας ξενιτεμένος ποιητής, ένας αυλικός ποιητής, όχι ερωτικός, σε αντίθεση με τη Σαπφώ, η οποία, παρεμπιπτόντως, συνεχίζει να ζει στην πατρίδα της τη Λέσβο. Η υπόθεση του Κριναγόρα-εξόριστου του «Τηλόθι Λέσβου» («Μακριά από τη Λέσβο»), η οποία επηρέασε την ευαισθησία του Ελύτη, έχει συγκριθεί με εκείνη του Κάλβου, επίσης απόδημου και στερημένου εκείνων των ιδανικών συνθηκών που στην πατρίδα του (επομένως, και γι᾽ αυτόν θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε την έκφραση: “Τηλόθι Ζακύνθου”) θα του πρότειναν έναν διαφορετικό λυρισμό, πιο ελεύθερο και λιγότερο εξαρτημένο από τα εξωτερικά γεγονότα.^[10]

Όμως ο Ελύτης μάλλον είναι πολύ αυστηρός στις κρίσεις του εδώ, ιδίως όταν διαπιστώνεται ένας παραλληλισμός μεταξύ των δύο συγγραφέων: αν ο Κάλβος ήταν νοσταλγικά προσηλωμένος στον πανηγυρισμό της ελευθερίας της πατρίδας του, αφού δεν μπορούσε να μείνει εκεί αυτοπροσώπως, δεν είναι βέβαιο ότι ο Κριναγόρας ήταν επίσης νοσταλγικός, παρόλο που ήταν εξόριστος ο ίδιος από τη Μυτιλήνη- αντίθετα, η υψηλή κοινωνική του θέση του επέτρεπε να στερείται την υποστήριξη και την προστασία της ρωμαϊκής αριστοκρατίας και μπορούσε να επιστρέφει στην πατρίδα του όποτε ήθελε.

Επιστρέφοντας στην εστίαση του Ελύτη στον Κριναγόρα, μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι αυτή πραγματοποιείται σε διάφορα επίπεδα έκφρασης. Από υφολογική άποψη π.χ., ο Ελύτης ήταν αρκετά επηρεασμένος από τη λαϊκή ποίηση, η οποία συνέβαλε στην απόδοση ορισμένων διατυπώσεων του Κριναγόρα σε τέλειο ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο (δηλαδή στη μετρική που είναι χαρακτηριστική της λαϊκής ποίησης):

1. βουερή μονιά ᾽κει στων Βασσών τα βράχια ριζωμένη (στ´)
2. Πρώτη στα κάλλη τής θωριάς πρώτη στο μέσα πλούτος (κ´)
3. φανείτε η μια σας ελαφρά κι η άλλη όλο γαλήνη (κη´)
4. Μακριὰ στου Νείλου κείτεσαι τις όχθες πεταμένος (λα´)
5. στην πρώτη για την ομορφιά και της καρδιάς το πλούτος (ιβ´)

Η προσφυγή στη λαϊκή παράδοση φαίνεται να είναι μια σχεδόν εμμονή, αλλά και αποκλειστική, επιλογή του Ελύτη, ιδίως όταν πρόκειται να αντικαταστήσει στη μετάφραση έναν αρχαϊκό, αττικό ή βυζαντινό όρο, του οποίου δεν γίνεται πλέον αντιληπτή η σημασία και η χρήση, αλλά κυρίως ο ήχος, όπως στην περίπτωση του Ρωμανού του Μελωδού, για τον οποίο η κατάκτηση του Ελύτη υπονοείται στον φωνητικό λόγο και όχι στον σημασιολογικό.^[11]

Συνεπώς, στη λεξιλογική αναδημιουργία της Κριναγόρας, ο Ελύτης χρησιμοποιεί μια μελετημένη επιλογή σύνθετων λέξεων, συχνά με επιρρηματική ή επιθετική αξία, ικανών να επιτελέσουν μια συγκεκριμένη λειτουργία που κάθε άλλο παρά εξωραϊστική είναι.^[12]

Ας δούμε μερικές αποδείξεις αυτού του modus operandi: ο σύνθετος όρος στο πρωτότυπο του Κριναγόρα, για παράδειγμα, συχνά τηρείται με λόγο ζυγό προς ζυγό: π.χ. νέοσμηκτον = φρεσκοχυτός, καλοδουλεμένος, ή μπορεί να αντικαταστήσει μια ρήση: από θυμοῦ = ολόκαρδα (σ. 19)· και όταν ένας συνδυασμός είναι αδύνατος, ο Ελύτης προτιμά την περιφραστική φράση που συχνά εισάγεται με το σχετικό παντοδύναμο που: πυροκλοπίης = τη φωτιά... που ᾽κλεψε, ὑελοκικκάδες ὄγχναι = αχλάδια που τα λεν κρυστάλλια.

Όσον αφορά τις επαναχρησιμοποιήσεις φωνητικών σειρών, μπορούμε να παρατηρήσουμε μερικά άλλα παραδείγματα: «Βότρυες οἰνοπέπαντοι ἐϋσχίστοιο τε ῥοιῆς θρύμματα και ξανθοὶ μυελοὶ ἐκ στροβίλων» απηχείται στον Ελύτη: «Τσαμπιά σταφύλι ζουμερό κι από μισανοιγμένο ρόδι ρόγες ξανθή ψίχα κουκουνάρι», το «Αἰετου αγκυλόχειρος ακρόπτερον» γίνεται: «Απ᾽ ακρόφτερο αετού», στο οποίο η φωνητική/σημασιολογική αντιστοιχία είναι σχεδόν πλήρης. Ή πάλι επιτρέπει στον εαυτό του νέες εικόνες, χωρίς ακριβή αντιστοιχία με την αρχική φωνητική υφή: «Άνοιξη άνθιζαν άλλοτε τα ρόδα», όπου ο Κριναγόρας έχει: «Εἴαρος ἤνθει μὲν το πρὶν ῥόδα», ή ακόμη: «πυκναί τ᾽ἰτρινέαι ποπάδες και πότιμοι» γίνεται, με ιδιαίτερη μελέτη συνηχήσεων και συμπύκνωση των σύνθετων λέξεων: «σφιχτοζυμωμένες σουσαμόπιτες νόστιμες σκορδοπαπούδες».

Από αυτά τα ελάχιστα παραδείγματα, ωστόσο, προκύπτει ότι η προσπάθεια και η αφοσίωση της απόδοσης είναι αποδεδειγμένες. Ο Ελύτης έχει επίγνωση ότι βρίσκεται μπροστά σε έναν σύνθετο, πολύτιμο, κομψό και “διεθνή” συγγραφέα όπως ο Κριναγόρας, ο οποίος τον παρακίνησε σε επιλογές και λύσεις ίσως και πιο τολμηρές, αλλά και συνειδητές, από ό,τι θα μπορούσε να κάνει στην Δεύτερη γραφή του με μη Έλληνες συγγραφείς, για τους οποίους η λογική μιας ενδογλωσσικής επανασημασιοδότησης ήταν λιγότερο επιτακτική. Όπως για τη Σαπφώ, έτσι και για την Κριναγόρα ο Ελύτης αισθανόταν βαθιά την ευθύνη να χειριστεί μια γλώσσα τόσο εύπλαστη και άφθαρτη όπως είναι η ελληνική.

Συμπερασματικά, είναι ίσως σκόπιμο να επισημάνουμε ποιες ήταν πραγματικά οι εμπνεύσεις που ο ίδιος ο επιγραμματικός ποιητής παρήγαγε στον σύγχρονο ερμηνευτή του πέρα από τις φωνητικές αρετές. Πρώτα απ’ όλα, μια ιδιαίτερη ανθρωπιά τράβηξε την προσοχή του Ελύτη, δηλαδή «μια αρχοντιά λιγότερο αριστοκρατική και περισσότερο ανθρώπινη, με τη βαθύτερη έννοια του όρου».^[13]

Και εδώ, επίσης, η ανάγνωση του Ελύτη είναι τυπικά ελληνική – τόσο ελληνική που επαναλαμβάνει και ανανεώνει την κοινοτοπία του “θανάτου στη ξένη γη”, η οποία είναι, ως γνωστόν, μια από τις πιο αγαπημένες της λαϊκής παράδοσης των τραγουδιών για την ξενιτιά. Αυτή είναι μια τελείως προσωπική ανάγνωση του προσώπου, αφού δεν φαίνεται ότι ο Κριναγόρας παραπονέθηκε πολύ για τη διαμονή του στη Ρώμη, μακριά από τη Λέσβο, ακόμη και αν, ιδωμένος από αυτή την οπτική γωνία,

Αυτός ο τελευταίος ισχυρισμός, που μπορεί να αποδοθεί στην παραδοχή του Ελύτη ότι είχε να κάνει με έναν ασήμαντο ποιητή της ελληνικής λογοτεχνίας, θα μπορούσε να δικαιολογήσει τη συνεχή αναζήτηση του στοιχείου μικρής σημασίας, ασήμαντου και παραγνωρισμένου από την ιστορία, αλλά ωστόσο άξιου προσοχής, επειδή στα μάτια του αποτελούσε την αποθήκη μιας ποιητικής εμπειρίας χρήσιμης για την οικοδόμηση της δικής του μυθολογίας (όπου η λέξη “μύθος” σημαίνει επίσης “λόγος”).^[15] Το αποτέλεσμα αυτού του “σουρεαλιστικού” πειραματισμού, κατά τον οποίο ο Ελύτης ελαχιστοποιεί την απλή μεταφραστική λειτουργία και, από την άλλη, εξυψώνει το διακειμενικό στοιχείο, φορτισμένο με την πολιτισμένη και λαϊκή παράδοση, υλοποιείται σε ένα ποίημα που έχει αυτόνομη αξία και μπορεί να μελετηθεί επίσης, και κυρίως, ανεξάρτητα από το πρότυπο κείμενο.