Η ενασχόληση ενός ποιητή με άλλες μορφές τέχνης ή με άλλες μορφές τέχνης του λόγου δεν είναι σπάνιο φαινόμενο στο χώρο της δημιουργικής πράξης και πρακτικής. Κάθε άλλο μάλιστα. Πλήθος υπήρξαν οι ποιητές εκείνοι που θέλησαν να δοκιμάσουν και να δοκιμαστούν όχι μόνο σε εξω-λογοτεχνικές καλλιτεχνικές δημιουργίες, με προεξάρχοντα τα εικαστικά και πλαστικά έργα, αλλά και σε εξω-ποιητικές μορφές, σε άλλα, δηλαδή, λογοτεχνικά γένη και είδη, με συνηθέστερη την πεζογραφία και, δευτερευόντως, το θέατρο. Οι περιπτώσεις αυτές δεν έχουν μόνο λογοτεχνικό ενδιαφέρον, στο επίπεδο, δηλαδή, της πρόσληψης και της απόλαυσης του έργου, αλλά και μελετητικό, από τη στιγμή που συνιστούν εκδηλώσεις ενός δημιουργικού πνεύματος σε δύο ή και περισσότερες εκφραστικές δυνατότητες και εκδοχές. Κι αυτό γιατί, μέσα από αυτή τη διττή εντρύφηση, δεν αναδεικνύονται μόνο οι διάφορες πτυχές της κοσμοθεωρίας και της κοσμοθεώρησης του καλλιτέχνη, η προσωπική του ποιητική, ο τρόπος δηλαδή με τον οποίο αντιλαμβάνεται τη μέθοδο και τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και οι ποικίλες αλληλοδιεισδύσεις, οι αλληλεπιδράσεις και οι αλληλοεπιρροές μεταξύ των επιμέρους ειδών. Αυτή η δεύτερη πτυχή, μάλιστα, που ενέχει και αναδεικνύει μία γενικότερη προσέγγιση του φαινομένου της τέχνης, το οποίο αντικρίζει στη συνολική του υπόσταση και λειτουργία, αποτελεί ένα άκρως ελκυστικό θέμα προς διερεύνηση, δεδομένου ότι αποκαλύπτει και ξεδιπλώνει τη διαδικασία και τη μέθοδο με την οποία κάθε λογοτεχνικό είδος διευρύνει τα όριά του, ανοίγεται και ανοίγει ούτως ώστε να εναγκαλιστεί μεθόδους και συγγραφικές πρακτικές άλλων ειδών και να αποτελέσει, έτσι, μία νέα πρωτοβουλία και πρόταση που και τα ίδια τα είδη μετασχηματίζει και στη ίδια τη λογοτεχνία προσδίδει δυναμικό χαρακτήρα και μορφή. Πρόκειται για το γνωστό και γενικευμένο στην ιστορία της τέχνης φαινόμενο της μείξης των ειδών, μία πρακτική που επιχειρεί και κατορθώνει να παράγει νέες μορφές και νέα είδη, μέσα από την επεξεργασία και την ώσμωση των ήδη υπαρχόντων. Το ενδιαφέρον, μάλιστα, αυξάνεται πολύ περισσότερο στις περιπτώσεις εκείνες που ο λογοτέχνης, έχοντας σφραγιστεί και σφραγίσει με τη δημιουργία του το είδος της ποίησης, έχοντας δηλαδή ασχοληθεί κατ’ αποκλειστικότητα με αυτήν, επιλέγει να αλλάξει προσανατολισμό και να προσεγγίσει μία άλλη μορφή τέχνης του λόγου που διέπεται από τους δικούς της όρους, τους δικούς της κώδικες και κανόνες. Μια τέτοια περίπτωση υπήρξε αυτή της Κατερίνας Αγγελάκη – Ρουκ.
Πιο συγκεκριμένα, η γνωστή από το πλούσιο και πολύπλευρο ποιητικό της έργο δημιουργός και μία από τις πιο σημαντικές εκπροσώπους της Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς, έπειτα από δεκαπέντε ποιητικές συλλογές, με τις οποίες συγκρότησε την ιδιαίτερη ποιητική της «φωνή» και διαμόρφωσε την ποιητική της ιδιοπροσωπία, στρέφεται, τέσσερα μόλις χρόνια πριν το τέλος της ζωής της, σε ένα νέο πεδίο λογοτεχνικής δημιουργίας που εμπίπτει και εντάσσεται στο πλαίσιο του θεατρικού λόγου και της θεατρικής πράξης. Πρόκειται για το βιβλίο της Της μοναξιάς διπρόσωποι μονόλογοι που κυκλοφόρησε από τις εκδ. Καστανιώτη το 2016 και το οποίο δεν συνίσταται αποκλειστικά και μόνο σε αυτό που ο τίτλος δηλώνει. Γιατί στο βιβλίο αυτό περιλαμβάνονται, βέβαια, μονόλογοι, όπως παραδοσιακά τους γνωρίζουμε από το θέατρο, κείμενα δηλαδή γραμμένα σε πρώτο ενικό πρόσωπο με έντονο τον εξομολογητικό χαρακτήρα και μία απολογητική διάθεση και τάση, περιλαμβάνει, όμως, κυρίως διαλόγους, όπως αυτοί προέρχονται και προσιδιάζουν σε ένα περιβάλλον καθαρά θεατρικό και σηματοδοτούν τη δραματική πράξη και πρακτική. Πρόκειται για τους διαλόγους που η ποιήτρια χαρακτηρίζει και προσδιορίζει ως «διπρόσωπους μονολόγους», ως μονολογικές δηλαδή εκφορές ανάμεσα σε δύο πρόσωπα που, όμως, όπως αμέσως γίνεται αντιληπτό, απομακρύνονται από τον παραδοσιακό μονόλογο, καθώς ο λόγος καθενός από τα δύο πρόσωπα εκτείνεται και καλύπτει ένα αρκετά περιορισμένο χωροχρονικό διάστημα και δεν απλώνεται σε μάκρος, όπως κατά κανόνα συμβαίνει με τα μονολογικά κείμενα. Στην ακραία μάλιστα, εκδοχή του ο διάλογος αυτός προσεγγίζει τη στιχομυθία αφού τα δύο πρόσωπα διαλέγονται με πολύ σύντομες εκφράσεις και με ρυθμό γοργό, κοφτό, σχεδόν αστραπιαίο: ΠΟΝΟΣ Προτιμάς δηλαδή τον πόνο από το άγχος; ΕΓΩ Ναι. ΠΟΝΟΣ Με έπεισες. Έρχομαι… ΕΓΩ Αχ! Πονάω! Αχ! («Εγώ και ο πόνος»)
Ήδη, λοιπόν, από αυτήν την πρώτη εννοιολογική και μορφολογική διερεύνηση αντιλαμβάνεται κανείς ότι η Ρουκ εμπλέκεται και τεχνουργεί ένα είδος παιγνίου μέσα στο οποίο οι όροι και τα όρια του είδους αλλάζουν και αντιστρέφονται. Συγκεκριμένα, ο μονόλογος, ενώ διατηρεί και υπερασπίζεται τα θεμελιώδη του χαρακτηριστικά, προβάλλει δηλαδή ως ένα κείμενο που στοχεύει και αναμένει τη σκηνική του πραγμάτωση, την από σκηνής δηλαδή πραγμάτωσή του από έναν ηθοποιό, την ίδια στιγμή αποκτά μία διαλογική διάσταση και εναγκαλίζεται τον διάλογο ως πρώτη ύλη και εργαλείο για τη σύνθεσή του. Βεβαίως, η διαλογική αυτή διάσταση υπονομεύεται κάπως από το γεγονός ότι τα εμπλεκόμενα πρόσωπα, παρόλο που διατηρούν την αυτοτέλεια και την αυτονομία τους, τουλάχιστον σε ό, τι αφορά τις λεκτικές τους εκφορές, συμπλέκονται σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μοιάζουν οι δύο όψεις ενός και του αυτού νομίσματος. Το γεγονός αυτό δεν είναι τυχαίο. Προκύπτει από τη βαθιά επιθυμία της ποιήτριας να τονίσει όχι μόνο τη μοναξιά, αλλά και τη μοναχικότητα από την οποία εμφορείται και η οποία κεντρίζει τη δημιουργική της διάθεση, την εκφραστική της επιθυμία και βούληση. Είναι η βαθιά αίσθηση της πλήρους απουσίας του άλλου ή, αντίστροφα, της πλήρους παρουσίας του εαυτού που κορυφώνεται σε τέτοιο βαθμό ώστε να «σπάει», να διαιρείται και να μοιράζεται σε επιμέρους πτυχές ή υπάρξεις: ΕΓΩ Αυτό είναι το παρόν σου σήμερα; ΚΙ ΕΓΩ Όχι βέβαια. ΕΓΩ Περιμένω την περιγραφή του παρόντος σου. ΚΙ ΕΓΩ Απουσία ΕΓΩ Αυτό είναι όλο; ΚΙ ΕΓΩ Όχι. Σημασία έχει πού οδηγεί αυτή η απουσία. ΕΓΩ Πού; ΚΙ ΕΓΩ Άσ’ το καλύτερα. ΕΓΩ Προσπάθησε. («Το άναρθρο άδειο»)
Το βιβλίο είναι χωρισμένο σε πράξεις, στοιχείο που επίσης παραπέμπει στη θεατρική πραγματικότητα και, συγκεκριμένα, στις τομές που επιφέρει ο συγγραφέας στο έργο του προκειμένου να υποβοηθήσει την πρόσληψη, όχι τόσο στο επίπεδο της παρακολούθησης του έργου, όσο σε αυτό της περίσκεψης που την συνοδεύει. Στην περίπτωση της κειμενικής πρόσληψης, μάλιστα, φαίνεται πως ο αναγνώστης έχει ένα σχετικό προβάδισμα σε σύγκριση με τον θεατή, καθώς μπορεί κάλλιστα να προσδώσει στο χρονικό διάστημα που μεσολαβεί ανάμεσα στις πράξεις το εύρος και τη διάρκεια που θέλει και, έτσι, να χειριστεί και να κατευθύνει ανάλογα τον προβληματισμό και την περισυλλογή του πάνω σε αυτά που προηγήθηκαν και σε όσα προσδοκά να έρθουν. Η πορεία που διαγράφει η διαδοχή των πράξεων στο βιβλίο της Ρουκ δεν προσομοιάζει σε ένα τυπικό θεατρικό έργο, αντίθετα απομακρύνεται από αυτό σε ό, τι αφορά το τριμερές σχήμα της δέσης, της κορύφωσης και της λύσης και διαμορφώνει μία νέα πρόταση πάνω σε αυτό που γίνεται αντιληπτό και ορίζεται ως δραματουργία, με τις επιμέρους πράξεις να συνιστούν αυτοτελή και αυθύπαρκτα επεισόδια που βρίσκονται σε στενή συνάφεια και σχέση μεταξύ τους. Έτσι, ενώ στο παραδοσιακό θέατρο η πορεία που ακολουθεί το βέλος της δράσης είναι αρχικά ανοδική μέχρι να φτάσει στην κορύφωση για να ακολουθήσει αμέσως μετά η κάθοδος, στο βιβλίο της Ρουκ κάθε μονολογική πράξη συνιστά ένα βέλος από μόνη της που κατευθύνεται από την περιφέρεια προς τον πυρήνα, εν είδη εσωτερικής εξακτίνωσης προς ένα κέντρο που κατέχεται και εμφορείται από τη μοναξιά, όχι μόνο ως ιδέα αλλά και ως πράξη, όχι μόνο ως έννοια, αλλά και ως η πραγμάτωσή της.
Πιο συγκεκριμένα, η ποιήτρια στρέφεται προς τη σταδιακή και τμηματική διερεύνηση της σχέσης της με τις διάφορες πτυχές της ύπαρξής της ως ανθρώπου, αλλά και ως δημιουργού. Η αλληλεπίδραση και η συνομιλία με τον εαυτό της, με το αίσθημα του πόνου και της θλίψης, με το χρόνο και, ειδικότερα, το μέλλον, με την υποκρισία ως στάση και άποψη ζωής, με τη μοναξιά και, τέλος, με την ποίηση, είναι μερικές από τις πλευρές που μεταπλάθει δραματουργικά η ποιήτρια προκειμένου να μπορέσει να σχηματοποιήσει τους προβληματισμούς και τις διερωτήσεις της, τις εντυπώσεις και τις βεβαιότητές της. Πρόκειται, όπως αντιλαμβάνεται κανείς από αυτήν τη σύντομη περιήγηση, για μια επαναφορά και μία επιστροφή στα μεγάλα ζητήματα της ζωής και της τέχνης, στις πάγιες και παγιωμένες πλέον θεματικές δεξαμενές της τέχνης, αλλά και για μία καταβύθιση στα όρια του εαυτού που δεν έχει μόνο διερευνητικό, αλλά και απολογητικό χαρακτήρα. Η ποιήτρια, δηλαδή, δεν αρκείται μόνο στην απορητική προσέγγιση, στην αναζήτηση απαντήσεων στα μεγάλα ερωτήματα του ανθρώπου και της ζωής, αλλά ανατέμνει και καταβυθίζεται κυριολεκτικά στην ψυχοσύνθεση και την κοσμοθεώρησή της για να τεχνουργήσει και να καταθέσει τo δικό της καταστάλαγμα και τη δική της προοπτική, τον απολογισμό και την παρακαταθήκη της: ΕΓΩ Ξέρεις, ποίημα, τι ανακάλυψα; Πως, υποσυνείδητα, δε βρίσκω το λόγο να σε φέρω σ’ έναν κόσμο όπου, εγώ τουλάχιστον, δεν πιστεύω ότι έχεις καμία θέση. Γιατί να εξαντλείσαι μες στα συρτάρια; ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ Γιατί τα συρτάρια είναι καλύτερα από την ανυπαρξία. Να ζεις. Αρκεί να ζεις! («Εγώ και το ποίημα»)
Το ερώτημα, ωστόσο, που παραμένει και προβάλλει επιτακτικό, σχετίζεται με τους λόγους για τους οποίους η Ρουκ αποφάσισε, έπειτα από χρόνια αποκλειστικής ενασχόλησης και καλλιέργειας του ποιητικού λόγου, να στραφεί στην δραματική τέχνη και τεχνική, να αντλήσει από εκεί το νέο της εκφραστικό όργανο και να πλαστουργήσει μονολογικά και διαλογικά κείμενα σπάνιας ευαισθησίας και διεισδυτικότητας. Η στροφή αυτή, με δεδομένο τον χρόνο κατά τον οποίο πραγματοποιείται, σε μια δηλαδή πολύ προχωρημένη φάση της δημιουργικής της πορείας και εξέλιξης της συγγραφέως, μοιάζει κάπως απροσδόκητη, απρόσμενη και ξαφνική με δεδομένο ότι η ποιήτρια δεν είχε άλλοτε αναλάβει μια τέτοια πρωτοβουλία, ούτε είχε επιχειρήσει άλλοτε κάτι αντίστοιχο. Άλλωστε, θα ήταν πιο λογικό ή αναμενόμενο για έναν ποιητή να θελήσει να κλείσει τον δημιουργικό του κύκλο με αυτό από το οποίο ξεκίνησε παρά με ένα νέο είδος που, ενδεχομένως, μοιάζει άγνωστο και απάτητο έδαφος, πολύ περισσότερο δε που αυτό διέπεται από μορφολογικούς και εκφραστικούς κώδικες οι οποίοι διαφέρουν κατά πολύ από τους αντίστοιχους ποιητικούς.
Η απάντηση στο ερώτημα αυτό μπορεί να αναζητηθεί, ενδεχομένως, στην τελευταία παρατήρηση, στο ότι δηλαδή η διαλογική και η μονολογική έκφραση άνοιξε νέους ορίζοντες στη δημιουργική εξεικόνιση της εσωτερικότητας και τροφοδότησε την έμπνευση της ποιήτριας με τη δύναμη και τη δυναμική που χρειάζεται ένας καλλιτέχνης για να ανανεώσει τη φωνή και το συγγραφικό του στίγμα. Η δραματουργία, με άλλα λόγια, προσέφερε στην ποιήτρια την ευκαιρία της ανανέωσης και μιας προοπτικής που έχει στον ορίζοντά της έναν εναλλακτικό τρόπο έκφρασης και δημιουργίας. Η εντύπωση, ωστόσο, αυτή είναι εν μέρει παραπλανητική. Γιατί παραβλέπει και παρακάμπτει το γεγονός ότι η ποίηση της Ρουκ είχε, από τα πρώτα της κιόλας φανερώματα, έντονη δραματικότητα, έντονη δηλαδή αίσθηση της κίνησης του πνεύματος, της ανησυχίας, της διερώτησης, του προβληματισμού, αλλά της εξομολόγησης η οποία θα πρέπει να νοηθεί ως η κίνηση, η ώθηση, η ροπή και, κατά συνέπεια, η διαδρομή του ψυχισμού από το σημείο στο οποίο εδράζει, την ανθρώπινη δηλαδή ψυχή, μέσα στο έργο τέχνης, εν προκειμένω ποίημα. Από αυτή λοιπόν την άποψη φαίνεται πως η ουσία και οι συνιστώσες της δραματικής σκέψης και έκφρασης δεν ήταν ούτε ξένες, ούτε ανοίκειες στη Ρουκ. Η εξήγηση, επομένως, θα πρέπει να αναζητηθεί κάπου αλλού και, πιο συγκεκριμένα, στη φύση και τη λειτουργία του διαλόγου αλλά και του δραματικού μονολόγου ως προς την παράμετρο της αναζήτησης και της ανεύρεσης της αλήθειας. Κι αυτό γιατί ανέκαθεν ο διάλογος, ως αντιπαράθεση λόγων, είχε στόχο όχι μόνο την επικοινωνία, αλλά και την ανάδειξη της αλήθειας. Σε αυτή τη διττή στόχευση και λειτουργία του διαλόγου, λοιπόν, θα πρέπει να εντοπιστεί η ρίζα της επιθυμίας και της σκέψης που απομάκρυνε τη Ρουκ από τον ποιητικό και την έστρεψε προς τον δραματικό λόγο.
Ήταν, πρωτίστως, η βαθιά ανάγκη της να απελευθερώσει την έκφρασή της, να επικοινωνήσει τις σκέψεις και τα συναισθήματά της, να καλλιεργήσει την πνευματικότητά της με τέτοιον τρόπο, ώστε να την εντάξει και να τη δοκιμάσει όχι μόνο στο ηθικό, αλλά και στο κοινωνικό πεδίο. Από αυτήν ακριβώς την ενδόμυχη επιθυμία προέκυψε η διαλογική έκφραση που, όμως, δεν περιορίζεται απλώς και μόνο στην ανταλλαγή ερωταποκρίσεων, αποφάνσεων ή απόψεων, αλλά επεκτείνεται στο επίπεδο της διαλεκτικής που δεν είναι βέβαια μονάχα ένας τρόπος σκέψης και έκφρασης, αλλά και στάση ζωής. Η διαλεκτική, άλλωστε, όπως και ο ίδιος ο διάλογος, είναι που τροφοδοτεί, κεντρίζει και κινητοποιεί το πνεύμα, ώστε να μην πέφτει σε μαρασμό και στασιμότητα, να μη δεσμεύεται από το συναίσθημα και τη συγκίνηση που βρίσκουν πιο πρόσφορο έδαφος για να διοχετευθούν στον στίχο και να εκδηλωθούν αποτελεσματικότερα μέσα στην ποίηση. Από αυτή την άποψη, η στροφή αυτή της Ρουκ μοιάζει υποκινούμενη από ένα πνεύμα σε ταραχή, ερευνητικό και δημιουργικό ταυτόχρονα που, ενώ είναι βυθισμένο στη μοναξιά, δεν την αφήνει να λιμνάσει και να την κατακλύσει, αλλά τη μετατρέπει σε μόνωση, στη μόνωση που έχει ανάγκη ο καλλιτέχνης προκειμένου να μπορέσει να συνδιαλεχθεί με τον εαυτό του, συνεπώς και με τον άλλον. Γιατί η ουσιαστική, αληθινή και πλήρης επικοινωνία συντελείται πρώτα εντός του εαυτού, έτσι που να λειτουργεί ως προϋπόθεση και εφαλτήριο για την ουσιαστική και απολαυστική επικοινωνία με τον άλλον: Καθρέφτη μου, σ’ εσένα μιλάω, εσένα έχω μπροστά μου, άλλον κανένα. Οι άνθρωποι, οι φίλοι, χάθηκαν. Χάθηκαν απ’ τη ζωή ή χάθηκε το νόημα που έβρισκαν σ’ εμένα; Με κοιτάς, σε κοιτώ, ένα πρόσωπο νεανικό προσπαθώ να θυμηθώ, ωραίο ποτέ, όμως πάντα εκφραστικό της μιας στιγμής και μόνο. («Εξομολόγηση στον καθρέφτη»)
Στενά συνυφασμένη με αυτήν την πρώτη στόχευση και λειτουργία, την ανάγκη δηλαδή για την εύρεση του εαυτού και του άλλου, είναι και η ανάγκη για την αναζήτηση της αλήθειας την οποία πάντα εξυπηρετούσε και εξυπηρετεί ο διάλογος. Αξίζει να αναφερθεί κανείς στους πλατωνικούς διαλόγους οι οποίοι ανέδειξαν τον διάλογο στο ύψιστο όργανο και εργαλείο για την οικοδόμησή της. Γιατί αυτό ακριβώς είναι το ενδιαφέρον και το ερεθιστικό, ότι δηλαδή στους διαλόγους της Ρουκ η αλήθεια οικοδομείται λέξη τη λέξη, πρόταση την πρόταση, όπως ακριβώς συνέβη και με τις φιλοσοφικές διατυπώσεις και διαπιστώσεις του Σωκράτη και των συνομιλητών του: ΕΓΩ Εσύ δεν είπες πως η αλήθεια δεν είναι ποτέ κοινοτοπία; ΚΙ ΕΓΩ Και γι’ αυτό αμφιβάλλω τώρα… Ίσως να παίζει ρόλο και το ποιος και πώς την εκφράζει. («Το άναρθρο άδειο») Βεβαίως, η αλήθεια, ως έννοια και πράξη, αποτέλεσε ζητούμενο γενικότερα της τέχνης, σε κάθε της μορφή και μορφοποίηση, επομένως και της ποίησης. Στην περίπτωση της τελευταίας, όμως, η διερεύνηση και η σχηματοποίηση της αλήθειας συνδέθηκε με την ομορφιά, την ανάδειξη δηλαδή μιας αισθητικής και μιας καλλιέπειας, αλλά και με τον υποκειμενισμό, καθώς οι ποιητές στράφηκαν περισσότερο στην προσωπική τους αλήθεια, στον τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι αρέσκονται να ερμηνεύουν τον εαυτό τους και τον κόσμο. Στην περίπτωση του δραματικού λόγου, αντίθετα, η αλήθεια αντικειμενικοποιείται περισσότερο και, χωρίς να χάνεται ή να εκπνέει η προσωπική οπτική του δημιουργού, αποκτά μια εξωστρέφεια, καθίσταται, δηλαδή, καθολικότερη και ανθρωπινότερη, με την έννοια ότι πλέον αφορά συνολικά τον άνθρωπο, το ρόλο και τη θέση του μέσα στον κόσμο. Αν αυτή η αντιστοιχία ή η αναντιστοιχία μεταφερθεί στην περίπτωση του λογοτεχνικού έργου της Ρουκ μπορεί να οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι η ποιήτρια έπειτα από μιας μακράς διαρκείας ποιητική ενασχόληση με την προσωπική της αλήθεια στρέφεται, στην τελευταία φάση της δημιουργικής της πορείας, σε μια πιο εξωτερικευμένη ενατένιση των ζητημάτων που μέχρι πρότινος τοποθετούσε και διερευνούσε εντός των ορίων του προσωπικού της σύμπαντος. Έτσι, η ποιήτρια οδηγείται συνειδητά σε ένα άνοιγμα προς περιοχές της ανθρώπινης υπόστασης ενδεικτικές και αντιπροσωπευτικές, πόρρω απομακρυσμένες από το ατομικό, το περιορισμένο, το οριοθετημένο, το εσωτερικευμένο. Η διάθεση και η τάση αυτή είχε ήδη αρχίσει να διαφαίνεται στα τελευταία ποιητικά της έργα, τώρα όμως αποκαλύπτεται ξεκάθαρα και αποκτά το χαρακτήρα και τα χαρακτηριστικά μίας εκπεφρασμένης, μέσω της δραματουργίας, διάθεσης να απεκδυθεί τον εαυτό της και να εναγκαλισθεί τον άνθρωπο στην ολότητά του και στη γενική του εξεικόνιση.
Οι δύο αυτές πτυχές, όπως προσδιορίστηκαν παραπάνω, ίσως σε κάποια σημεία να φαίνονται αντιφατικές ή αντιθετικές μεταξύ τους, στην πραγματικότητα όμως είναι μάλλον συμπληρωματικές, καθώς και οι δύο αναδεικνύουν τη βαθιά ανάγκη και την ισχυρή βούληση της ποιήτριας να εξέλθει του εαυτού της, να τον τοποθετήσει απέναντί της και να τον αντικρίσει σαν οντότητα αυτόνομη και αυθύπαρκτη χωρίς το βάρος και τα δεσμά του υποκειμενισμού και των ιδιαίτερων αποχρώσεων που το «εγώ» προσδίδει με τη μορφή σφραγίδας ανεξίτηλης. Η Ρουκ, λοιπόν, εγκαταλείπει την ποίηση χωρίς να την προδίδει. Αντίθετα, μεταφέρει την ποιητική της μέριμνα, την ποιητική της δύναμη και δυναμική από το κειμενικό επίπεδο του ποιήματος στο κειμενικό επίπεδο της μονολογικής και διαλογικής έκφρασης που βρίσκεται ένα βήμα πιο κοντά στη δραστηριοποίηση και τη δράση που Ρουκ αντιλήφθηκε, ίσως, ότι έχει μεγαλύτερη ανάγκη ο άνθρωπος και η εποχή. Από πιστή και τακτική θεράπουσα της ποίησης, λοιπόν, η Ρουκ και ενώ διατηρεί τον λόγο ως όχημά της και τον λογισμό, νοούμενο ως νόηση και αίσθημα μαζί, ως αποσκευή της, τον διοχετεύει στη δραματουργία, ποιώντας διαλόγους και μονολόγους ή διαλεγόμενη και μονολογούσα ποιητικά, δηλαδή δημιουργικά.
