Η ποίηση στο τραγούδι: Η περίπτωση του Νίκου Γκάτσου

Το «Χάρτινο το φεγγαράκι» είναι το πρώτο τραγούδι που έγραψε ο Νίκος Γκάτσος, γνωστός ήδη ως ποιητής με την Αμοργό (1943) και ως μεταφραστής θεατρικών έργων με τον Ματωμένο γάμο (1945) του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα.
Το «Φεγγαράκι» γράφτηκε το 1948 για το έργο του Τενεσί Ουίλιαμς Λεωφορείον ο πόθος, που ανέβηκε τον επόμενο χρόνο, και στην παράσταση το τραγουδούσε η Μελίνα Μερκούρη στον ρόλο της Μπλανς Ντυμπουά.
Η μουσική, ως γνωστόν, ήταν του Μάνου Χατζιδάκι.
Το 1958 οι δύο δημιουργοί, κάνοντας προσθήκες και αλλαγές στους στίχους και στη μουσική δομή του τραγουδιού, προίκισαν μ’ αυτό την πρωτοεμφανιζόμενη τότε Νάνα Μούσχουρη κι έτσι το «Φεγγαράκι» γνώρισε την απόλυτη επιτυχία:

1. Αγαπήθηκε απ’ όλο τον κόσμο.
2. Άνοιξε με την ποίησή του τον δρόμο για το ποιητικό τραγούδι στην Ελλάδα.
3. Έγινε το τραγούδι-ταυτότητα της Νάνας Μούσχουρη, που την ακολούθησε στη διεθνή της πορεία, κι εκείνη, σε όλες τις χώρες του κόσμου, το τραγούδησε και το τραγουδάει πάντα στα ελληνικά.
4. Έδωσε στον Γκάτσο το έναυσμα για να ασχοληθεί με το τραγούδι, δηλαδή, να γράφει ποίηση που να μπορεί να τραγουδηθεί.
5. Παραμένει μέχρι σήμερα το ωραιότερο ελληνικό ερωτικό τραγούδι που έχει γραφτεί από μη ανώνυμους δημιουργούς κι όλοι οι τραγουδιστές, ανεξάρτητα αν είναι ροκ ή λυρικοί, το συμπεριλαμβάνουν στο πρόγραμμά τους.

Επιτρέψτε μου να σταθώ σε δύο από τα πέντε χαρακτηριστικά της επιτυχίας που προανέφερα:
Το πρώτο είναι το ότι «άνοιξε με την ποίησή του τον δρόμο για το ποιητικό τραγούδι στην Ελλάδα».
Μέχρι τότε, τα τραγούδια που γράφονταν από επώνυμους δημιουργούς, που τα υπέγραφαν δηλαδή συνθέτες και στιχουργοί, ήταν αισθηματικά και μονοδιάστατα.
Δεν είχαν ούτε στο ελάχιστο το βάθος των νοημάτων, το εύρος των συμβολισμών ή τον όγκο των εικόνων που χαρακτηρίζουν την ποίηση, αλλά και το ελληνικό δημοτικό τραγούδι των ανώνυμων δημιουργών.
Ο Γκάτσος γνώριζε τα ποιητικά ρεύματα του καιρού του και είχε αφομοιώσει το δημοτικό τραγούδι και τους τρόπους του.
Γι’ αυτό, στο «Χάρτινο το φεγγαράκι», που το χρησιμοποιούμε εδώ ως παράδειγμα, βλέπουμε ότι, στους στίχους του θεατρικού τραγουδιού, ο ποιητής πρόσθεσε στην αρχή μία νέα στροφή:

Πρόσθεσε, δηλαδή, τέσσερεις στίχους, οι οποίοι στην πραγματικότητα είναι δύο ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι χωρισμένοι στα ημιστίχιά τους και σε σταυρωτή ομοιοκαταληξία.
Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, υπενθυμίζω, είναι ο κυρίαρχος στίχος του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού και του κρητικού έπους, ανιχνεύεται σε κείμενα του 7^ου αι. μ.Χ. και θεωρείται πως έχει αρχαιοελληνική καταγωγή.
Στη νεότερη στιχουργία, συνηθίζουμε να «σπάζουμε» τον δεκαπεντασύλλαβο στη λεγόμενη σολωμική τομή του και να τον χωρίζουμε σε δύο ημιστίχια των οκτώ και επτά συλλαβών, με αποτέλεσμα δύο δεκαπεντασύλλαβοι να δημιουργούν ένα τετράστιχο με ομοιοκατάληκτους, συνήθως, μόνο τον δεύτερο και τέταρτο στίχο, δηλαδή, τα επτασύλλαβα ημιστίχια.
Ο Γκάτσος, συνειδητά και με σκοπό τη μελωδικότητα της γλώσσας και την ευφωνία του τραγουδιού, ομοιοκαταληκτεί μεταξύ τους και τον πρώτο και τρίτο στίχο, δηλαδή, τα οκτασύλλαβα ημιστίχια, τα οποία καταλήγουν οξύτονα σε άλφα (α), το πλέον εύηχο φωνήεν σ’ ένα τραγούδι.
Στην ίδια αυτή στροφή βλέπουμε τον ποιητή να έχει αφομοιώσει κι έναν άλλον τρόπο του δημοτικού τραγουδιού: αυτόν του νανουρίσματος.
Θα το καταλάβουμε καλύτερα αν υποθέσουμε ως συνέχεια της συγκεκριμένης στροφής π.χ. τον δεκαπεντασύλλαβο «νάνι του ρήγα το παιδί τού βασιλιά τ’ αγγόνι», που ο ίδιος ο Γκάτσος εντάσσει αργότερα στο τραγούδι του «Νανούρισμα (Νάνι του ρήγα το παιδί)» ή το επτασύλλαβο δίστιχο «νάνα του νανάκια του / ύπνος στα ματάκια του».
Επιπλέον, η στροφή που προστέθηκε, με το μέτρο της να είναι αντίθετο τονικά στο τροχαϊκό του αρχικού τραγουδιού και με το να τραγουδιέται μόνο μία φορά ενώ το αρχικό τμήμα επαναλαμβάνεται, θα μπορούσαμε να πούμε πως λειτουργεί και σαν πρόλογος, σαν εισαγωγή στο τελικό τραγούδι.
Ο ποιητής, επεξεργαζόμενος τους αρχικούς στίχους, εκείνους που ακούστηκαν στο θέατρο και οι οποίοι περιείχαν στοιχεία από το αμερικανικό τραγούδι του πρωτοτύπου, κάνει κάποιες μικρές αλλά ποιητικά σημαντικές αλλαγές.
Τις δύο στροφές των αρχικών κουπλέ:

τις συμπτύσσει σε μία:

Με τη σύμπτυξη αυτή αποφεύγει τον πλατειασμό και επιτυγχάνει την πυκνότητα και την οικονομία του ποιητικού λόγου.
Στη στροφή, η οποία αποτελούσε το αρχικό ρεφρέν, με τους στίχους:

ο Γκάτσος αλλάζει μόνο μία λέξη, το επίθετο «πικρός» στο σχεδόν ομόηχο «μικρός».

Στην πραγματικότητα, αλλάζει μόνο ένα γράμμα και απαλλάσσει το τραγούδι από μια έννοια που τη βαραίνει κάτι σαν ψυχικός πόνος ή λαϊκός καημός.

Συμπέρασμα: Το τραγούδι «Χάρτινο το φεγγαράκι» ποιητικά δεν απέχει από τον υπέροχο στίχο «να βρεις μιαν άλλη θάλασσα μιαν άλλη απαλοσύνη», έναν δεκαπεντασύλλαβο ανάμεσα σε ελεύθερους στίχους του υποδειγματικού συνθετικού ποιήματος του Νίκου Γκάτσου Αμοργός.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό της απόλυτης επιτυχίας που είχε το «Χάρτινο το φεγγαράκι» και στο οποίο θα ήθελα να σταθώ, είναι το ότι «έδωσε στον Γκάτσο το έναυσμα για να ασχοληθεί με το τραγούδι, δηλαδή, να γράφει ποίηση που να μπορεί να τραγουδηθεί».
Αυτή η επεξεργασία των στίχων ώσπου να γίνουν ένα κομψοτέχνημα, θεωρώ ότι έπεισε τον ποιητή πως μπορούσε να γράφει ποίηση μέσω των τραγουδιών του.
Παράλληλα, η σύντομη φόρμα του τραγουδιού με τους εκάστοτε περιορισμούς της, λειτούργησε πολύ δελεαστικά για την ψυχαναγκαστική ιδιοσυγκρασία του Γκάτσου.
Ο ποιητής είχε κατακτήσει την κορυφή με την Αμοργό του και τον ελεύθερο στίχο.
Χρειαζόταν μία επιπλέον δυσκολία για να συνεχίσει, ή μάλλον μία διαρκώς ανανεωνόμενη δυσκολία, την οποία, όπως φαίνεται, βρήκε στο τραγούδι.

Λίγο πιο πάνω μίλησα για περιορισμούς.
Πέρα από τη σύντομη φόρμα, το τραγούδι απαιτεί συμμετρία στίχων και τονισμών, ένας περιορισμός που τον επιβάλλει η συμμετρική δομή της μουσικής.
Ο Γκάτσος, όχι μόνο ανταποκρίνεται με άνεση σ’ αυτό τον περιορισμό, αλλά καταφέρνει κάτι ακόμα πιο δύσκολο: καταφέρνει να συμπίπτουν ο μουσικός και ο γραμματικός τόνος σε ισχυρά μέρη του λόγου, δηλαδή, σε ρήματα, ουσιαστικά και επίθετα. Και για να το πετύχει αυτό, δε διστάζει να καταφύγει σε συντακτικές αλλαγές και μεταθέσεις.
Το τραγούδι, επίσης, απαιτεί ομοιοκαταληξίες για την απομνημόνευσή του και για να προκαλεί ένα είδος αναμονής στον ακροατή κεντρίζοντάς του το ενδιαφέρον.
Ο Γκάτσος υπήρξε αναμφισβήτητα ο άρχων της ομοιοκαταληξίας: Ρίμαρε από το σύμφωνο της τονισμένης συλλαβής ως το τέλος της λέξης∙ ρίμαρε μεταξύ τους διαφορετικά μέρη του λόγου, προσέχοντας να μη συμπίπτουν σε γένος, αριθμό, πτώση, χρόνο ή έγκλιση, αναζητώντας πάντα την πλούσια ομοιοκαταληξία. Βεβαίως, στο μέτρο του δυνατού, στο μέτρο που η ελληνική γλώσσα τού το επέτρεπε. Για παράδειγμα, απέφευγε την ακριβή ομοιοκαταληξία προπαροξύτονων λέξεων, τη θεωρούσε σκληρή, κακόηχη, αντίθετη στο γλωσσικό του αίσθημα, κι αυτό γιατί η ελληνική δεν επιτρέπει να ριμάρουν διαφορετικών τύπων λέξεις που τονίζονται στην προπαραλήγουσα. Έτσι ο ποιητής κατέφυγε στη λύση της παρήχησης, εφευρίσκοντας πολύ πρωτότυπους και σπάνιους συνδυασμούς.
Το άλλο που απαιτεί το τραγούδι, είναι η ολοκλήρωση του νοήματος ή της εικόνας σε έναν ή δύο στίχους το πολύ και μάλιστα πλήρεις, όχι, ας πούμε, σε μισό ή ενάμισι στίχο.
Βεβαίως, μιλάμε για το ποιητικό τραγούδι, γι’ αυτό που ο ίδιος ο Γκάτσος δημιούργησε και το έχουμε ως κανόνα οι νεότεροι. Για το τραγούδι, που οι στίχοι του μπορούν να αποσπαστούν από τη μουσική και να λειτουργήσουν ως αυτόνομο ποιητικό κείμενο.

Με όλα αυτά που προανέφερα δεν εννοώ ότι ο Γκάτσος δεν έγραψε ποτέ απλούς, μονοδιάστατους στίχους. Το έκανε για τις ανάγκες κάποιας ελληνικής κινηματογραφικής ταινίας ή αναγκασμένος από τη δισκογραφική εταιρεία να συνεργαστεί με συνθέτες και τραγουδιστές διαφορετικού ύφους. Ωστόσο, και οι συγκεκριμένοι στίχοι αντικατοπτρίζουν την ευγένεια της ποιητικής γραφής του Γκάτσου.
Με άλλα λόγια, δε συμμερίζομαι την άποψη εκείνων που διαχωρίζουν την ποίηση από την ποιητική στιχουργία, ούτε και των ποιητών, που κάνουν έκπτωση στην τέχνη τους, όταν αναλαμβάνουν να γράψουν τους στίχους ενός τραγουδιού.
Ο Γκάτσος μάς απέδειξε ότι οι στίχοι των τραγουδιών μπορεί να είναι καθαρή ποίηση, αλλά μελοποιήσιμη, και ότι η γραφή της συνεπάγεται περισσότερες δυσκολίες, περιορισμούς και επεξεργασία απ’ ό,τι η συνήθης προσωπική ποίηση.

Επιστρέφοντας στο «Χάρτινο το φεγγαράκι», ένας άλλος δρόμος που το τραγούδι αυτό άνοιξε για τον Γκάτσο, ήταν εκείνος του βιοπορισμού.
Έπειτα από λίγο καιρό από την κυκλοφορία του τραγουδιού σε δίσκο 45 στροφών, ο Χατζιδάκις πήγε στον ποιητή τριακόσιες δραχμές.
Επρόκειτο για πνευματικά δικαιώματα που του είχε δώσει για λογαριασμό του Γκάτσου η νεοσύστατη ελληνική εταιρεία πνευματικής ιδιοκτησίας.
Τότε είδαν κι οι δυο την προοπτική να ζουν με το τραγούδι, το οποίο τους απέφερε άλλοτε περισσότερα και άλλοτε λιγότερα χρήματα.
Αυτά, λοιπόν, συνέβησαν κι ο Γκάτσος ακολούθησε μια παράδοση που την ξεκίνησε ο Όμηρος και στα νεότερα χρόνια τη συνέχισαν ο Κορνάρος και ο Σολωμός, καθώς και ο ανώνυμος λαός με τα δημώδη τραγούδια.

Κλείνοντας, θα ήθελα να επισημάνω την εξωστρέφεια των τραγουδιών του Γκάτσου, την οποία ως χαρακτήρας δε διέθετε ούτε στο ελάχιστο, όταν καταπιάνεται με ζητήματα του καιρού του, που ακόμα και σήμερα παραμένουν άλυτα.
Τέτοια ζητήματα ήταν και είναι η οικολογική καταστροφή, η πολιτική ανικανότητα, η ματαιοδοξία των ανθρώπων και φυσικά η ελευθερία και η ειρηνική συνύπαρξη των λαών.
Παράλληλα, εξύμνησε τον έρωτα, θρήνησε την άδικη θυσία, τραγούδησε την ελπίδα και παρότρυνε για ένα διαρκές κυνήγι του ήλιου και αναζήτηση του φωτός.
Σίγουρα θα χαιρόταν με την απόφαση της Σουηδικής Ακαδημίας να απομείνει το Νόμπελ Λογοτεχνίας στον Μπομπ Ντύλαν, τον οποίο ο Γκάτσος θαύμαζε, μια βράβευση που σημαίνει την επίσημη αναγνώριση της ποίησης στο τραγούδι.

Το βασικό μέρος του κειμένου διαβάστηκε την 1^η Οκτωβρίου 2021 στο συνέδριο του Πανεπιστημίου του Παλέρμο.