Η θεατρική αναβίωση του Βιζυηνού

Η έκρηξη που σημειώθηκε την τελευταία πεντηκονταετία στον χώρο του θεάτρου, με τη δραματοποίηση και τη μεταφορά στο θεατρικό σανίδι έργων της αφηγηματικής πεζογραφίας, βρήκε τον Γεώργιο Βιζυηνό (1849-1896) στην πρώτη γραμμή των προτιμήσεων. Τα περισσότερα, τα πιο γνωστά και πολυδιαβασμένα διηγήματά του, αφού υποβλήθηκαν σε μεγαλύτερη, μικρότερη ή και καθόλου δραματουργική επεξεργασία, ανέβηκαν στη σκηνή, εμπλουτίζοντας, έτσι, το δραματολόγιο κεντρικών και περιφερειακών θεάτρων. Η επιτυχία του εγχειρήματος ήταν μεγάλη, γεγονός που αποδείχθηκε, όχι μόνο από την αντοχή του στο χρόνο, από τις επαναλήψεις, δηλαδή, των παραστάσεων για δύο, τρεις ή και περισσότερες συνεχόμενες χρονιές, αλλά και από την συχνή και τακτική επαναφορά και καταφυγή των ανθρώπων του θεάτρου —δραματουργών, σκηνοθετών, ηθοποιών, ακόμα και ολόκληρων θιάσων—στο έργο του Θρακιώτη συγγραφέα, προκειμένου να αντλήσουν από αυτό ιδέες και υλικό για τη σκηνή. Χαρακτηριστικό είναι, άλλωστε, ότι κάποιες από τις απόπειρες αυτές, που αποτέλεσαν αξιοσημείωτα θεατρικά γεγονότα την εποχή κατά την οποία πρωτοπαρουσιάστηκαν, καταγράφηκαν, επίσης, ως έργα – σταθμοί στη νεοελληνική θεατρική ιστορία, με πιο γνωστό από αυτά τις Μορφές από το έργο του Βιζυηνού – Παράσταση για ένα μόνο ηθοποιό που ανέβηκε στο θέατρο «Σφενδόνη» σε σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη με πρωταγωνίστρια την Άννα Κοκκίνου η οποία πραγματοποίησε επιπλέον τη συρραφή και τη δραματουργική επεξεργασία των διηγημάτων.^[1] Η συγκεκριμένη παράσταση, μάλιστα, θεωρήθηκε μία από τις προδρομικές του είδους και έδωσε, μαζί με τη Φόνισσα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, σε θεατρική διασκευή και σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη με τη Λυδία Κονιόρδου στον κεντρικό ρόλο, το σύνθημα για την κατακόρυφη αύξηση του αριθμού των θεατρικών διασκευών.^[2] Η παρουσίαση των δραματοποιημένων διηγημάτων του Βιζυηνού, εν προκειμένω, υπήρξε μία από τις πιο ενδιαφέρουσες και επιτυχημένες παραστάσεις της δεκαετίας του ’90, τόσο εισπρακτικά, όσο και καλλιτεχνικά, στο επίπεδο, δηλαδή, που πρότεινε μία στροφή σε ένα θέατρο διαφορετικό και διαφοροποιημένο, πυρήνας και βάση του οποίου δεν είναι, πλέον, ο δραματικός, αλλά ο αφηγηματικός λόγος, κατάλληλα επεξεργασμένος, προσαρμοσμένος και εμψυχωμένος από τους ηθοποιούς.

Η απήχηση του έργου του Βιζυηνού σε θεατρανθρώπους και κοινό κινητοποίησε, σε μεγάλο βαθμό, το ενδιαφέρον της έρευνας και της κριτικής, δεδομένης, μάλιστα, της λίγο – πολύ κοινής εντύπωσης ή πεποίθησης ότι τα διηγήματα του συγγραφέα αποτελούν ατόφια κομμάτια αφηγηματικής ύλης και, συνεπώς, ελάχιστα συγγενεύουν ή προσιδιάζουν στο θέατρο, άρα δεν προσφέρονται για την θεατρική τους μετάπλαση. Η υπόθεση αυτή στηρίχτηκε, εν πολλοίς, στην έντονη αφηγηματικότητά τους, στην γραμμικότητα, ενίοτε, της δράσης, ακόμα και στην ιδιαιτερότητα της γλώσσας του Βιζυηνού, στην οποία προεξάρχει η αρχαιοπρεπής καθαρεύουσα με λίγα, εμβόλιμα κομμάτια λαϊκής δημοτικής. Βέβαια, δεν έλειψαν και αυτοί που αντέτειναν και πρόβαλαν ως θεατρικές σημάνσεις την ίδια την δομή των διηγημάτων, καθαρά θεατρική ή δραματική, στο επίπεδο κυρίως της ανάπτυξης και κλιμάκωσης της δράσης, τη σκηνογραφία, τους ζωντανούς και πειστικούς για την αλήθεια τους διαλόγους, ακόμη και τον ρεαλισμό του συγγραφέα. Κυρίως, όμως, ήταν κάποια από τα βασικά χαρακτηριστικά του κλασσικού δράματος που ενυπάρχουν στα πεζογραφήματά του, όπως το ακούσιο έγκλημα, η ενοχή του ήρωα και η κάθαρση του τέλους, που διαμορφώνουν ένα στέρεο και σταθερό θεατρικό υπόστρωμα ή υπόβαθρο το οποίο επιτρέπει και διευκολύνει τη μετάβαση στο δραματικό είδος.^[3] Ακόμα και η γλώσσα του Βιζυηνού, αυτός ο παράδοξος δυϊσμός της νεοελληνικής γλωσσικής έκφρασης συνιστά ένα στοιχείο διαλεκτικής φύσεως που, επίσης, προσιδιάζει στην θεατρική τέχνη και τεχνική και, συνεπώς, μπορεί να αποτελέσει μία άριστη θεατρική υποδοχή και υποδομή, ακόμα και στην περίπτωση που μείνει ανέγγιχτη, χωρίς, δηλαδή, καμία επεξεργασία και προσαρμογή.^[4] Ωστόσο, η παρουσία και μόνο των στοιχείων αυτών δεν θα μπορούσε να δικαιολογήσει το «άνοιγμα» του θεάτρου στα πεζογραφήματα του Βιζυηνού, αν δεν συνέτρεχαν και λόγοι εξωτερικοί. Ο βασικότερος από αυτούς ήταν μία γενικότερη ροπή και τάση που παρατηρήθηκε για επιστροφή στις ρίζες, στην λογοτεχνική κληρονομιά, σε ένα παρελθόν όχι τόσο απομακρυσμένο, σίγουρα όμως ανοίκειο στους πολλούς, και μια διάθεση των ανθρώπων του θεάτρου, αλλά και του κοινού, να επικοινωνήσουν με τον συγγραφέα, να εμπνευστούν από αυτόν και να διαδηλώσουν, έτσι, την πίστη τους στη λογοτεχνία, ως αξία, αλλά, κατ’ επέκταση, και στον νεοελληνικό πολιτισμό την ουσία του οποίου τα κείμενα αυτά εκφράζουν και υπηρετούν.^[5] Κυρίως, όμως, ήταν η ανάγκη της ίδιας της τέχνης του θεάτρου να διευρύνει τους ορίζοντές της, να ποικίλει τον προσανατολισμό της, να πειραματιστεί σε νέα κειμενικά πεδία και να αναδιαμορφώσει τους όρους, τα όρια και τις συνθήκες της πρόσληψης.^[6]

Ο θεατρικός Βιζυηνός, λοιπόν, απέρρευσε σίγουρα από την αναγνώριση της υψηλής αισθητικής αξίας των διηγημάτων του, από την τοποθέτησή τους στην ραχοκοκαλιά του νεοελληνικού λογοτεχνικού κανόνα, αλλά και από την μοναδική τους σχέση με τον ανθρώπινο ψυχισμό τον οποίο κατόρθωσαν να αντικατοπτρίσουν και να σφραγίσουν. Απέρρευσε, όμως, και από μια πιο βαθιά, σχεδόν ασυναίσθητη συγγένεια του συγγραφέα με το θέατρο, μια συγγένεια η οποία έχει πολύ μικρότερη σχέση με τεχνικά ή τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, απ’ ότι με την ουσία της γραφής του. Γιατί εκείνο που ενυπάρχει, ως κοινός παρανομαστής, τόσο στο έργο του Βιζυηνού, όσο και στην φιλοσοφία της θεατρικής τέχνης, τουλάχιστον όπως αυτή μορφοποιήθηκε στις απαρχές της, είναι η δραματική διάσταση της ανθρώπινης υπόστασης, νοούμενης ως υπαγωγής του ανθρώπου σε δυνάμεις ανώτερες, δυνάμεις που τον ξεπερνούν και ορίζουν ή καθοδηγούν την δυναμική του πορεία μέσα στη ζωή. Η παρατήρηση αυτή δεν μειώνει στο ελάχιστο την αξία των ανθρώπινων επιλογών, τις τοποθετεί, όμως, σε ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο ενυπάρχει ταυτόχρονα η ελεύθερη βούληση και η δέσμευση του ανθρώπου σε καταστάσεις και συνθήκες που μοιάζουν προδιαγεγραμμένες και έτερο - ελεγχόμενες. Πρόκειται, κατ’ επέκταση, για τη γνωστή έννοια και λειτουργία της ψευδαίσθησης που διαμορφώνουν οι ήρωες σχετικά με την πραγματικότητα που τους περιβάλλει και που συμμερίζεται, ως τραγική ειρωνεία πια, ο αναγνώστης, κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που τη συμμερίζεται και ο θεατής, κατά τη διάρκεια της παράστασης ενός θεατρικού έργου.^[7]
Αυτή, όμως, είναι η μία όψη του νομίσματος. Γιατί, όπως απέδειξε το πείραμα της μεταφοράς του στο θέατρο, με την επιτυχία που σημείωσε, ο Βιζυηνός φαίνεται πως είχε μια φυσική οικείωση με το θέατρο, μια οικείωση που εντοπίζεται ακριβώς στο στάδιο που ο συγγραφέας δημιουργεί το έργο του, πλάθει τους χαρακτήρες και πλέκει τις ιστορίες του κατά τρόπο τέτοιο, ώστε το δράμα των ηρώων του, η εμπλοκή τους μέσα σε νήματα δράσης τόσο πυκνά δεμένα, να είναι ή να ταυτίζεται, ουσιαστικά, με το ίδιο το «δράμα» της δημιουργίας, με την κίνηση, δηλαδή, της συγγραφικής συνείδησης από τη σύλληψη μέχρι την πραγμάτωση, από την έμπνευση μέχρι τη δημιουργία, από την ιδέα μέχρι την πράξη. Έτσι, ο αποδέκτης, είτε πρόκειται για αναγνώστη, είτε για θεατή, μπορεί στην κυριολεξία να απολαύσει μια δραματική δημιουργία, ένα κινούμενο και εξελισσόμενο «σώμα» που, περνώντας από όλες τις φάσεις, καταλήγει να μνημειωθεί και να μνημειώσει το ταξίδι του από την ανυπαρξία στην ύπαρξη. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για την αποτύπωση του τρόπου με τον οποίο δραματική και δημιουργική πράξη ταυτίζονται και συνυπάρχουν μέσα στον συμβατικό χωροχρόνο του έργου, αφηγηματικού ή δραματικού, αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο οι ήρωες, ο συγγραφέας και ο αποδέκτης ενοποιούνται και συναποτελούν τους (συν)δημιουργούς του έργου τέχνης.