Η συλλογή της Μαρίας Τζιαούρη Χίλμερ Γραμμή ανάμεσά μας (Αθήνα 2020) προσθέτει έναν ακόμη τίτλο Κυπρίου συγγραφέα στον κατάλογο των εκδόσεων Το Ροδακιό, του οίκου που αναδεικνύεται σε ένα από τα σημαντικότερα κανάλια μετακένωσης της σύγχρονης κυπριακής λογοτεχνίας στην Ελλάδα.[1] Η Γραμμή αποτελεί την πρώτη αυτόνομη παρουσία της Χίλμερ στο εκδοτικό σκηνικό. Προηγήθηκαν δύο συλλογικά έργα (Λαίμαργα, Λεμεσός 2019·[2] The story of a moment (Ιστορία μιας στιγμής), Λεμεσός 2017) και σειρά πεζών και ποιημάτων, δημοσιευμένων σε έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά, ορισμένα από τα οποία αποθησαυρίζονται στη Γραμμή.
Στο κείμενο που ακολουθεί θα αναπτύξω τα δύο βασικότερα, κατά την κρίση μου, αισθητικά και γραμματολογικά χαρακτηριστικά του βιβλίου. Θα αναφερθώ, πρώτα στη «μουσική» δόμηση της συλλογής γύρω από ένα κεντρικό μοτίβο, το οποίο τυγχάνει πολλαπλού (επανα)προσδιορισμού στα επιμέρους διηγήματα, ορισμένα από τα οποία δανείζονται στοιχεία από τις τεχνικές του σύγχρονου (μετα-μεταμοντέρνου, θα έλεγε κανείς) αφηγηματικού είδους της flash fiction. Ακολούθως, θα εξετάσω τη θέση που διεκδικούν τα κυπριόθεμα διηγήματα της Γραμμής
στην εν γένει κυπριακή λογοτεχνία της Εισβολής όπως αυτή διαμορφώνεται από το έτος-ορόσημο 2003 και εξής.
1
Όπως και στα Λαίμαργα, συλλογικό πόνημα που σχεδίασε και κατηύθυνε στην εκτέλεσή του η φιλόλογος ἅμα καὶ μουσικός συγγραφέας, τα διηγήματα που παρουσιάζουμε σήμερα περιστρέφονται σαν μουσική σύνθεση γύρω από ένα κεντρικό μοτίβο στις διάφορες ερμηνείες και εκδοχές του – εν προκειμένω το μοτίβο της «γραμμής ανάμεσά μας». Στα πρώτα έξι διηγήματα της συλλογής, που έχουν κυπριακό θέμα και τοποθετούνται στην Κύπρο μετά την Εισβολή, η «γραμμή» είναι απτή, οδυνηρά κυριολεκτική: είναι η Πράσινη Γραμμή, που κόβει το νησί και τις ζωές των ανθρώπων του στα δύο. Η «γραμμή ανάμεσά μας» αποκτά επιπλέον μεταφορικές προεκτάσεις τόσο στα κυπριόθεμα διηγήματα όσο, κυρίως, σε αυτά που ακολουθούν, τα οποία τοποθετούνται στην Ελλάδα ή αλλού υπογραμμίζοντας την οικουμενικότητα του μοτίβου. Πρόκειται για το χάσμα μεταξύ των ανθρώπων (συζύγων, εραστών, παιδιών, γονέων που λείπουν στην ψυχή ή στο σώμα· το χάσμα του ατόμου με το κοινωνικό του περιβάλλον, του ατόμου με τον νεώτερο ή τον υγιέστερο ή τον ευτυχέστερο παλαιό εαυτό του). Τα διηγήματα εξετάζουν, με την προγραμματική αδρομέρεια που αναμένει κανείς από αυτού του είδους την πεζογραφία, τις αιτίες που προκαλούν το χάσμα (χωρισμός, εγκατάλειψη, βία, απώλεια, συγκυρίες, κοινωνικές προκαταλήψεις, ερωτική ατολμία, ψυχική νόσος, αλκοολισμός) και τις συνέπειες που αυτό επιφέρει (αποξένωση, μοναξιά, κατάθλιψη, αργή ψυχική φθορά, κακοποίηση, απόγνωση, αυτοχειρία, φόνος).
Τεχνοτροπικά, αρκετά από τα διηγήματα της Γραμμής σχετίζονται με το είδος εκείνο της αφηγηματικής πεζογραφίας που αποκαλείται flash fiction.[3] Πρόκειται, όπως υποβάλλει ο όρος, για συμπυκνωμένες αφηγήσεις, που έχουν έκταση μερικών δεκάδων έως μερικών εκατοντάδων λέξεων (ορισμένοι θεωρητικοί τοποθετούν το συμβατικό όριο στις 1000 λέξεις). Θα ήταν εσφαλμένο, προφανώς, να θεωρήσουμε πως κάθε σύντομο διήγημα αδιακρίτως αποτελεί flash fiction και σίγουρα δεν εντάσσονται σε αυτή την κατηγορία όλα τα κείμενα της Γραμμής, ούτε καν κάποια από τα πολύ σύντομα, όπως ο «Κόμπος στον λαιμό» (που είναι μάλλον πεζοποίημα). Το ουσιώδες γνώρισμα των flash αφηγήσεων είναι η υπόνοια, εξ ου και η χρήση του όρου hint fiction,[4] «αφηγηματική πεζογραφία του υπαινιγμού», ειδικά για τις συντομότερες από αυτές. Στη flash fiction δεν δίνεται παρά το χονδρικό διάγραμμα μιας ιστορίας και των προσώπων της, έτσι ώστε να υποβάλλεται ερεθιστικά η προϊστορία της, οι ψυχολογικές της συντεταγμένες και η θεματική της. Πρόκειται δηλαδή για στρατηγικώς αφαιρετικά αφηγήματα, γεμάτα σκόπιμα κενά· για ιστορίες συνειδητά μισοειπωμένες, φορτισμένες με όχι περισσότερο από νύξεις για το πριν και το μετά, οι οποίες απορροφούν τον αναγνώστη στη διαδικασία της συγκρότησής τους. Γιατί ο έφηβος γιος φοράει «τα φλοράλ φουστάνια» της μάνας του («Τα φλοράλ φουστάνια», σσ. 43-45); Πρόκειται για γνήσια παρενδυτική ροπή ή μήπως για απεγνωσμένη προσπάθεια, σε πνεύμα παρόμοιο με τις απεγνωσμένες προσπάθειες άλλων ηρώων στη Γραμμή, να αποκαταστήσει την ψυχοσωματική επαφή με τη γυναίκα που τον γέννησε, τη μάνα, που ήταν μαζί του κάποτε θερμή και τρυφερή, αλλά που μετά τη φυγή του πατέρα αποσύρθηκε στον ζόφο; Η επιτυχία της flash fiction κρίνεται από τον βαθμό στον οποίο αναγκάζει τον αναγνώστη να συμπληρώσει την ιστορία.
Στα κυπριακά διηγήματα, όπου θα επικεντρωθώ περισσότερο, η «γραμμή ανάμεσά μας» χαράσσεται, όπως έγραψα ήδη, από τη θεματολογία της Εισβολής. Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον εδώ έγκειται στο ότι τα πιο κοινά θέματα της προσφυγιάς, των αγνοουμένων, της απώλειας τόπων, ανθρώπων και μνημών, συμπληρώνονται από άλλες, πιο δηκτικές παραλλαγές της βίαιης, εγκάρσιας σχάσης ανάμεσα στον άνθρωπο και ό,τι τον συνδέει με τις υπαρκτικές αφετηρίες του.
Ανάμεσα στις παραλλαγές αυτές ξεχωρίζω πρώτο το μοτίβο της μετατεθειμένης οργής: στο εναρκτήριο «Κασετοφωνάκι» (σσ. 11-13), ο μεθυσμένος πρόσφυγας ξεσπά με λύσσα στο ταπεινό μαύρο Sanyo, με το οποίο η γυναίκα του επιχειρεί να ξεφύγει από τις μαύρες μνήμες έστω για λίγο, έστω για λίγο να χαθεί στις άχρονες μελωδίες του Μπραμς, για να μην αντικρύζει την άμουση άβυσσο του τώρα της.
Ξεχωρίζω ακόμη το συγγενές μοτίβο της απελπισμένης άρνησης του πρόσφυγα να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα, μια τραγική στη ματαιότητά της μεταφορά του Δεν Ξεχνώ από τα πολιτικάντικα ύψη της ρητορικής του Μακροχρόνιου στη θλιβερή καθημερινότητα των προσφύγων – τις μνήμες, που αναπόδραστα ξεγλιστρούν, γερνούν και σβήνουν μαζί με τους βιωματικούς φορείς τους. Σε δύο διηγήματα, η αυταπάτη ότι θα μπορούσε ίσως να ανασχεθεί η φυσική ροπή των πραγμάτων προς τη φθορά και τη λήθη εκδηλώνεται ως μια ανέλπιδη απόπειρα να μετατεθούν στον νέο κόσμο της προσφυγιάς πτυχές του κόσμου που χάθηκε, λες και είναι δυνατόν, συνεκδοχικά, το μέρος να ξαναζωντανέψει το όλον. Στο διήγημα «Οι λεμονιές της Αντρικκούς» (σ. 18), ο λεμονόκηπος της γριάς εκτοπισμένης στη Λεμεσό αποκαθιστά προσωρινά μια ενσώματη κοινωνία με το γονικό χώμα, συντηρεί τη μυϊκή μνήμη της όσφρησης και της γεύσης, μέχρι που η ίδια η γριά – και το συμβολικό Δεν Ξεχνώ της – μοιραία δεν υπάρχουν πια. Οι μνήμες της νεαρής αφηγήτριας στο διήγημα δεν είναι παρά αντανακλαστικές· το δικό της Δεν Ξεχνώ είναι διαμεσολαβημένο: η Αντρικκού «τής θυμίζει» τη δική της γιαγιά και είναι η γιαγιά παρά το χωριό που αποτελεί βιωμένη μνήμη για τη νέα αυτή γυναίκα, αγέννητη ή μικρό παιδάκι ίσως το ᾽74. Ό,τι η αφηγήτρια διαθέτει από το χωριό δεν είναι παρά αναμνήσεις κληρονομημένες και άρα βιωματικά δευτερογενείς και ανεπαρκείς, όσο και η αντίληψη που έχει η κοπέλα για τη φύση της λεμονιάς ως δέντρου. Παρομοίως, στο διήγημα «Νούμερο 22» (22), η επωνυμία ενός δρόμου στην προσφυγιά παραπέμπει στην απολεσθείσα πατρίδα: «οδός Καρπασίας», εκεί όπου ο νεαρός γιος αυτοκτονεί με το κυνηγετικό όπλο του αγνοούμενου πατέρα που δεν γνώρισε· κυρίως εκεί, όμως, όπου δεν σε ταράζει τόσο η αυτοχειρία όσο η ψυχαναγκαστική, πανικόβλητη πάστρα με την οποία η μάνα του αυτόχειρα συντηρεί το προσφυγικό της, ακόμη και μετά τον θάνατο όλων των ανθρώπων της, λες και η παραμικρή κηλίδα θα αμαύρωνε όχι τις κάμαρες και τις αυλές αλλά την άσπιλη μνήμη όσων, ανθρώπων και τόπων, έχουν χαθεί. Παρόλα αυτά, κι ας μένουν όλα καθαρά και παστρικά στην οδό Καρπασίας, αριθμός 22 (τα φυτά, τα έπιπλα κήπου, η κόκκινη πόρτα), ώστε η αφηγήτρια να τα ατενίζει ανακαλώντας νοσταλγικά τα παιδικά της χρόνια, το ευώδες γιασεμί, όπως οι λεμονιές της Αντρικκούς, θα ξεραθεί μαζί με τα χέρια που το φρόντιζαν. Τα Δεν Ξεχνώ της δεύτερης (και βάλε…) γενιάς των προσφύγων, μοιάζουν να υπαινίσσονται τα δύο διηγήματα, δείχνουν να μην είναι παρά ένα θέαμα σκηνοθετημένο από έναν θίασο παρηκμασμένο, που σύντομα δεν θα υπάρχει πια.
2
Η πραγμάτευση των γεγονότων του ᾽74 στα κυπριόθεμα διηγήματα της Γραμμής εντάσσεται εμφανώς σε ένα νέο ντισκούρ, που αναδεικνύεται στην κυπριακή λογοτεχνία από το 2003 και εξής, έτος που οφείλει να αναγνωριστεί ως ορόσημο και
για τα λογοτεχνικά πράγματα της χώρας. Η διάνοιξη των οδοφραγμάτων[5] δεν δημιούργησε απλώς, για πρώτη φορά από το 1974, συνθήκες επικοινωνίας μεταξύ των δύο πλευρών του de facto διχοτομημένου νησιού, αλλά και μια νέα ιστορική δυναμική, ισχυρή και ευρύτερη, που αποτυπώνεται ευδιακρίτως και στη λογοτεχνία. Μπορούμε πλέον με ασφάλεια, πιστεύω, να μιλάμε για μια νέα φαινομενολογία της Εισβολής, μια πρωτότυπη στροφή στο εισβολικό μεγάθεμα, τα βασικά γραμματολογικά συστατικά της οποίας θα εκθέσω ακολούθως διά βραχέων στον βαθμό που αντανακλώνται στη Γραμμή ανάμεσά μας.
Πρώτον, σε σχέση με τη θεματολογία, χωρίς προφανώς να εξαφανίζονται οι παραδοσιακότερες προσεγγίσεις, διαμορφώνονται δύο τουλάχιστον ιδιαίτερα ρεύματα.[6] Το πρώτο αγγίζει τη συγκλονιστικότερη εξέλιξη των τελευταίων δύο δεκαετιών στο επίπεδο της μικροϊστορίας: την ανεύρεση λειψάνων αγνοουμένων και την ταυτοποίησή τους με τη μέθοδο του DNA, η οποία, πέραν της εγγενούς της τραγικότητας, προκαλεί, όπως στον «Βαγορή» της Χίλμερ, μια επανεκτίμηση των γεγονότων από μια διαφοροποιημένη πλέον, μεταηρωική, ίσως και μεταεθνική, σκοπιά.[7] Το δεύτερο καινούριο θεματικό ρεύμα θα μπορούσε να φέρει την επωνυμία «ο παράξενος νόστος»: πρόκειται για την οιονεί επιστροφή των προσφύγων στις κατεχόμενες εστίες τους (ή γενικότερα των Ελληνοκυπρίων στην «άλλη πλευρά»)[8] υπό την ιδιότητα πια του επισκέπτη[9] ή του τουρίστα ή, όπως στο διήγημα «Γλυκόπικρα» της Γραμμής, του ανθρώπου που για διάφορους λόγους κείται διχασμένος ένθεν και ένθεν της γραμμής αντιπαράταξης.[10] Εδώ πια η «γραμμή ανάμεσά μας» δεν αφορά το «ποτζιεί τζιαι το ποδά»: όταν η προσωπική υπέρβαση του μίσους δεν ευθυγραμμίζεται με το κοινό αίσθημα, ο άνθρωπος απομονώνεται όχι από τους Άλλους αλλά από τους «Δικούς».
Αυτή η καινούρια εισβολική λογοτεχνία, λοιπόν, στην οποία ανήκουν τα έξι πρώτα διηγήματα της Γραμμής, σημασιοδοτείται ψυχολογικά από το καινοφανές παράδοξο των οδοφραγμάτων. Μιλώ για «παράδοξο» για τον εξής λόγο. Τα οδοφράγματα, που ήταν κάποτε αδιαπέραστα, δεν έχουν γίνει πια απλώς περατά· κατέληξαν να μοιάζουν λίγο με τη γάτα του Σρέντιγκερ: και υπάρχουν και δεν υπάρχουν· είναι και πέρασμα και σύνορο· δημιουργούν επί του εδάφους ευκαιρίες διαπίδυσης μεταξύ του «ποδά τζιαι του «ποτζιεί» τονίζοντας έτσι, όμως, πιο καθαρά από ποτέ, ότι υπάρχει το «ποδά τζιαι το ποτζιεί». Πλέον τον διαχωρισμό δεν τον βλέπεις μονάχα ως συρματόπλεγμα, τον ζεις ως νέα κανονικότητα.[11] Πλέον το «ποτζιεί», για τους ουκ ολίγους που δεν το έζησαν, δεν ανήκει στη σφαίρα του φαντασιακού· δεν είναι απλώς τα δακρυόεντα «κατεχόμενα εδάφη μας» της δημόσιας παιδείας και ρητορικής, που ήδη το 2003 για τον μισό κυπριακό πληθυσμό δεν ήταν παρά θολή παιδική ανάμνηση ή παραμύθι της γιαγιάς. Είναι ένας χώρος που θα έπρεπε να είναι οικείος, αλλά, πενήντα σχεδόν χρόνια μετά, τίθεται – ενοχικά – το ερώτημα μήπως είναι στ᾽ αλήθεια ξένος. Στην εισβολική κυπριακή λογοτεχνία από το 2003 και εντεύθεν, τα «ανοικτόκλειστα» οδοφράγματα εμφαίνουν τις συνέπειες της Εισβολής από μια αλλιώτικη πια ιστορική προοπτική – εκείνην που επιβάλλει η πικρή συνειδητοποίηση ότι ο χρόνος που παρήλθε είναι ήδη πολύς και ενδεχόμενα μοιραίος, ότι οι συνέπειες της κατοχής έχουν εμπεδωθεί δημιουργώντας δυναμικές «λειτουργικής και βιώσιμης διχοτόμησης»[12] και ότι για αυτόν ακριβώς τον λόγο η συνθήκη της διαίρεσης έχει πλέον ευδιάκριτα (και αμετάκλητα;) διολισθήσει από την Τραγωδία στο Παράλογο,[13] αίσθηση που μεγεθύνεται καθώς η ορμητική φορά της Ιστορίας αλλάζει μεν ταχύτατα τον τόπο και τους ανθρώπους, μα ουδόλως συμβαδίζει με την πολιτική, η οποία παραμένει απαράλλακτη και στάσιμη σαν απολιθωμένη.
Κι αυτό μας φέρνει σε μια εσώτερη αλλαγή. Πέραν της θεματολογίας, ο τόνος επίσης αλλάζει σε αρκετά εισβολικά λογοτεχνήματα που βλέπουν το φως από το 2003 και εξής. Σε αυτή τη νέα εισβολική λογοτεχνία, δεν είναι πια η ειμαρμένη, η θυσία, η προδοσία, η ηρωική πτώση ενός αδούλωτου λαού και μιας «θαλασσοφίλητης πατρίδας» που προβάλλουν·[14] δεν κυριαρχούν πια οι επικές εξυψώσεις και οι ελεγειακοί κοπετοί, οι ιαμβικοί μύδροι και οι τραγωδικές μυθοποιήσεις των μακρογεγονότων, αλλά μια εμφανής τάση εξέτασης, έως και αποδόμησης, όσων μέχρι τώρα τελούσαν υπεράνω αμφισβήτησης. Καταγράφονται πλέον στάσεις έναντι των γεγονότων που αποκλίνουν από το «εθνικό» (δηλαδή το δεξιό, «εθνικόφρον») αφήγημα[15] και εκφράζουν είτε κόπωση από την παρατεταμένη εκκρεμότητα στο Κυπριακό[16] είτε αυτοκριτική και προβληματισμό για το μέρισμα των Ελληνοκυπρίων στην ευθύνη αναγνωρίζοντας την Άλλη οπτική[17] είτε (ιδιαίτερα στις νεώτατες γενιές λογοτεχνών) μια τάση ψυχολογικής αποστασιοποίησης (με ή χωρίς ενοχές) από το συναισθηματικό άχθος του ᾽74, τον πόνο για τη χαμένη πατρίδα και τη νοσταλγία της επιστροφής[18] – από τα Δεν Ξεχνώ, που, αν αντικρύσουμε λίγο τολμηρότερα τους εαυτούς μας, φαντάζουν εμφυτευμένα και «υποχρεωτικά», σαν την ανάγκη μας να νιώσουμε τον πόνο της γριάς Αντρικκούς, που κάτι μας θυμίζει αλλά δεν τον έχουμε ζήσει οι ίδιοι στο πετσί μας.
Ευχαριστώ την ποιήτρια και διδάκτορα φιλολογίας Αυγή Λίλλη για τις πολύτιμες παρατηρήσεις της.
