Σαπφώ / Ελύτης / Καντ - Γάμοι, πολιτική και φιλοσοφία εν ου παικτοίς

Οδυσσέας Ελύτης: Διαφανογραφία από τη «Σαπφώ» (1968)

^{——— ≈ ———}

^{Δεν εγεννήθηκεν ακόμη ο Μαρσέλ Μαρσώ ενός Ελύτη}

Το στοιχείο της υπερβολής, ως εγγενές γνώρισμα των επιθαλαμίων, καθορίζει το γλωσσικό ήθος του ποιητή, προδιαγράφει τη φροντίδα της μεταφραστικής σπουδής και κλιμακώνει τις προσδοκίες της αναγνωστικής εμπειρίας. Γιατί η διαβατήρια διαδικασία του γάμου, εμπεριέχοντας αναγκαστικά την προοπτική του κινδύνου, ενσωματώνει εκφάνσεις του υψηλού και του χαμηλού, με σκοπό την εξασφάλιση της ομαλής και ολοκληρωμένης μετάβασης των δύο νέων στην καινούργια ζωή. Γι’ αυτό στο σταθερό τελετουργικό πλαίσιο του γάμου συνυπάρχουν τόσο η ψυχική όσο και η σωματική πλευρά της ανθρώπινης υπόστασης. Έτσι, ο εύλογος έπαινος εγγίζει τον εξηρμένο μακαρισμό, αποδίδοντας στον γαμπρό ή στη νύφη θεϊκές ιδιότητες, ενώ η σεξουαλική διάσταση της ένωσης πυροδοτεί την ασυγκράτητη αισχρολογία, γνωστή ως κτυπία, που περιλαμβάνει σκώμματα κατά των νεόνυμφων, τα οποία στην πραγματικότητα έχουν αποτροπαϊκή λειτουργία, προστατεύοντας το ζευγάρι από κάθε δόλιο συναίσθημα φθόνου ή ζηλοτυπίας. Εντούτοις, η ποιητική της Σαπφώς διατηρεί σημεία αντιφατικά: οι πραγματικές της προθέσεις αποσιωπώνται, πίσω από τον ωμό ρεαλισμό αναδύεται έντεχνα η πανουργία. «Η αβροέπεια ενδέχεται να είναι συγκεκαλυμμένη ασεμνολογία, ο ψόγος πιθανόν να είναι κατ’ ουσίαν ύμνος, ο έπαινος μπορεί να έχει το δικό του δηλητήριο, η υπερτίμηση ίσως και να αποδειχθεί, αν διερευνηθεί βαθύτερα, μοχθηρότατη υποτίμηση».^[1]

Γι’ αυτό το έργο της Σαπφώς, στο πλαίσιο ερμηνείας του γαμήλιου σκώμματος, γίνεται αντικείμενο διαφωνίας. Από τη μία, η άποψη ότι η ποιήτρια κρατά μετριοπαθή στάση και η ένταση της φωνής της δεν ανεβαίνει τόσο ώστε να ξεπεράσει τα όρια ευγένειας που επιβάλλουν οι κοινωνικές συμβάσεις της γυναικείας κοσμιότητας. Στο απ. 111, για παράδειγμα, ο Page θεωρεί ότι το χιούμορ είναι «αδέξιο»,^[2] ενώ ο Bowra υποστηρίζει ότι ο τόνος «δεν είναι ούτε ενθουσιαστικός ούτε άσεμνος, αλλά απλώς περιπαικτικός. Αν το αστείο είναι λιγάκι πρωτόγονο, αυτό οφείλεται στην παράδοση, που συνήθιζε αστεϊσμούς αυτού του επιπέδου».^[3] Πιθανή και η εκδοχή της αντίφρασης: «Μήπως δηλαδή ο γαμπρός ήταν κοντός ή κοντύτερος από τη νύφη; Παρόμοιες χλευαστικές αντιστροφές της πραγματικότητας είναι πολύ συνηθισμένες στον λαϊκό ή λαϊκότροπο λόγο».^[4]

Από την άλλη, ο Kirk, αναγνωρίζοντας ότι Page και Bowra αντιλαμβάνονται τον αστεϊσμό με κυριολεκτικό τρόπο, διακρίνει στην ερμηνεία του απ. 111 ένα δεύτερο, μεταφορικό επίπεδο, σύμφωνα με το οποίο η υπερβολή στην παρουσίαση του γαμπρού δεν έγκειται στο πελώριο ανάστημά του: «είναι πολύ πιο μεγαλόσωμος από έναν μεγαλόσωμο άνδρα –διότι είναι σε απίθανο βαθμό ιθυφαλλικός». Στο ίδιο μήκος κύματος, η σύγκριση με τον θεό Άρη σημαίνει ότι ο γαμπρός «“θα χυμήσει” σαν τον Άρη στη μάχη, τονίζοντας την ορμητικότητα του γαμπρού».^[5] Μια πτυχή που διαφεύγει από τον Kirk σχετίζεται με το μέλαθρον. Η στέγη πρέπει να ανυψωθεί· σύντομα, ο γαμπρός θα διαρρήξει τις Πύλες. Την αμφισημία της λέξης επισημαίνει ο Ησύχιος, ο οποίος, εκτός από την κοινή ερμηνεία (οικία, υπέρθυρο, δοκός), καταδεικνύει το σεξουαλικό υπονοούμενο: «μ 624 μέλαθρον: οἴκημα καὶ τὸ τῶν γυναικῶν μόριον». Το ίδιο διαφανής η σημασία του ρήματος αἴρειν.^[6]

Ο Kirk αναγνωρίζει στο απ. 111 την έκφραση μιας «συνειδητής απρέπειας» («conscientiously improper») της Σαπφώς· υπερβολική κρίση που είτε εδράζεται στην προκατάληψη του ίδιου για τα όρια ηθικής των αρχαίων Ελλήνων είτε –κατά πάσα πιθανότητα– αποτελεί αιχμή που αφορά την κυριολεκτική ανάγνωση του Bowra και τη βεβιασμένη του προσπάθεια να υπερασπιστεί την αγνότητα της αρχαίας ποιήτριας. Γιατί η ίδια η νομιμοποίηση του σκώμματος, στο πλαίσιο ενός θρησκευτικού τελετουργικού, προϋποθέτει τη γενναία αποδοχή καταστάσεων που ο νεότερος κόσμος θα ονομάσει απρεπείς, χυδαίες ή παρεκκλίνουσες. Οπότε και ο Kirk, για να είναι δίκαιος και ακριβής, θα πρέπει να μιλά υπαινικτικά. Η κυριολεξία θα τον πρόδιδε, όπως πρόδωσε τον Bowra, ο οποίος μεγαλούργησε στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, το αντίπαλο στο Καίμπριτζ στρατόπεδο, όπου έδρασε, στην επόμενη γενιά των μεγάλων κλασικών φιλολόγων του Ηνωμένου Βασιλείου, ο Kirk.

Με βάση μαρτυρίες που δείχνουν ότι «ακόμα και η Σαπφώ συνέθεσε μερικά “ιαμβικά” ποιήματα» ή μιλάνε για «τους ιάμβους… που η καλή Σαπφώ προσάρμοσε στους ύμνους της»,^[8] ο Dale, αφού παραθέσει το απ. 117 (χαίροισα νύμφα χαιρέτω δ’ ὁ γαμβρὸς), από επιθαλάμιο της Σαπφώς που «μοιάζει προκλητικά με ιαμβικό τρίμετρο αποτελούμενο από ένα ιαμβικό μέτρο και δύο κρητικά», καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «είναι εξαιρετικά απίθανο η Σαπφώ (ή, πολύ περισσότερο, ο Αλκαίος) να συνέθεσε ιαμβική ποίηση».^[9] Αν και παραδέχεται ότι «τα περισσότερα ποιήματα της Σαπφώς δύσκολα μπορεί να χαρακτηριστούν άσεμνα (“scurrilous”), πόσω μάλλον ιαμβικά», ο Dale αναγνωρίζει ότι «μερικά από τα επιθαλάμια», με σημαντικότερο το απ. 111, «αποκαλύπτουν ίχνη του χυδαίου (“bawdy”) και άσεμνου περιεχομένου με το οποίο συχνά συνδεόταν το είδος».^[10] Γιατί ο ίαμβος προέρχεται από τις βωμολοχίες σε ιαμβικό ρυθμό που εκτοξεύονταν με σκοπό αποτροπαϊκό –γι’ αυτό ιαμβίζω κατέληξε να σημαίνει καθυβρίζω–^[11] σε εκδηλώσεις γονιμότητας προς τιμήν του Διονύσου και της Δήμητρας.

Στο απ. 110 η Σαπφώ, στην προσπάθειά της να δείξει πώς οι φίλες της νύφης περιπαίζουν τον φύλακα της παστάδας, «φαίνεται να αποφεύγει τη βωμολοχία, χωρίς όμως να αποστρέφεται τα μάλλον ανώδυνα πειράγματα».^[12] Εντούτοις, για τον Dale, οι στίχοι, «αν και όχι κακεντρεχείς», ενέχουν ανάλογο με το απ. 111 υπαινιγμό, εφόσον το πόδι χρησιμοποιείται συχνά ως φαλλικό σύμβολο.^[13]

Η λαϊκή τεχνοτροπία, η απουσία βάθους, η φτωχή έμπνευση του απ. 110 αναλύονται στo Περὶ ἑρμηνείας (167). Ο συγγραφέας υπογραμμίζει την αλλαγή του ύφους, κατακρίνει ως κοινότοπη τη σκηνή με τον άξεστο γαμπρό και τον φύλακα της γαμήλιας κλίνης και διαπιστώνει ότι οι στίχοι ταιριάζουν περισσότερο σε πρόζα παρά σε ποίηση, περισσότερο σε απαγγελία παρά σε τραγούδι και δεν στέκουν με χορωδία ή λύρα παρά μόνο με χορό που απαγγέλλει.

Οι επικρίσεις του Δημήτριου επιβεβαιώνουν τη ζωτική σημασία της χορείας στην εκτέλεση των επιθαλαμίων: ολοκληρωμένη γαμήλια τελετή συγκροτείται όταν ο χορός, υπό τους ήχους τερπνής μουσικής, τραγουδά και χορεύει. Η αρετή της ποίησης, η οποία δεν περιορίζεται σε τεχνικά στοιχεία, όπως η κανονιστική χρήση του μέτρου, αλλά αναγνωρίζεται και στο πεδίο της θεματολογίας, στην επίτευξη της πρωτοτυπίας και του ύψους, καθορίζει τις δυνατότητες αναπαράστασης, άρα και την ορθή χρήση των κανόνων μετρικής. Γι’ αυτό η κακή ποίηση δεν τραγουδιέται, παρά μόνον απαγγέλλεται, και γίνεται στατική και άνευρη, συμπαρασύροντας στην ίδια παθολογία τον χορό, ο οποίος χάνει το βασικό χαρακτηριστικό του ρόλου του: την αρμονική συλλειτουργία φωνής και σώματος. Όταν η ποίηση αδυνατεί να υπηρετήσει τον τελετουργικό σκοπό για τον οποίο είναι προορισμένη, τότε αδυνατεί εξίσου να αποκτήσει την κοινωνική διάσταση που της αρμόζει, και αποκόβονται ένας - ένας οι ιστοί που την κρατάνε δεμένη με τις ψυχικές και σωματικές ιδιότητες του ανθρώπου. Το ύψος καθορίζει τον ρυθμό: το σώμα μιμείται μόνο πράξεις σπουδαίες.

Ωστόσο, το ευτελές υλικό, χάρη στη μεταφραστική δεινότητα του Ελύτη, αναβαθμίζεται, αποκτώντας εκφραστικό ενδιαφέρον: η χρήση του ιάμβου συνδέει το απόσπασμα με την καταγωγική αρχή του σκώμματος, ενώ το μετρικό παραπάτημα στις λέξεις έξω και πέντε, τεχνική οικεία και νόμιμη σε ιαμβικές συνθέσεις, υπηρετεί πιστά την ευτράπελη εικόνα του ατσούμπαλου φύλακα με τα υπερμεγέθη και ασύμμετρα πόδια, που μπορούν οποιαδήποτε στιγμή να τον εκθέσουν στον κοινωνικό του περίγυρο. Το ίδιο σημαντική η επιλογή δημώδους γλώσσας, χάρισμα που ο Ελύτης καλλιέργησε –σε ποίηση και δοκίμιο– περισσότερο και από αριστερούς ομοτέχνους του, η οποία υποστηρίζει τη λαϊκότητα της σκηνής. Έξοχο παράδειγμα που αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο Ελύτης θα μπορούσε να επιδοθεί στη σάτιρα, την παρωδία ή την ειρωνεία, ρητορικές εναλλακτικές που δεν φαίνεται να τον συγκινούν –εξαιρούνται, στα μέσα της ποιητικής του πορείας, λυρικές αθλοπαιδιές από Τα ρω του έρωτα–, εκτός κι αν τα βορβορώδη που εκστομίζει ο αντιφωνητής, δηλαδή ο ίδιος ο ποιητής, στη Μαρία Νεφέλη έχουν σκοπό ειρωνικό, στην περίπτωση βέβαια που αποδεχτούμε ότι οι πολιτικές πεποιθήσεις του Ελύτη έκλιναν προς τα δεξιά.

Η χρησιμοποίηση ακραίων εκφράσεων, οσοδήποτε ευκαιριακή ή σπάνια, επιβεβαιώνει τον κανόνα ότι η καθολική σχέση με τη γλώσσα, υποσκελίζοντας ακόμα και διαφορές που σχετίζονται με την καταγωγή και την κοινωνική τάξη, είναι αδιαπραγμάτευτη αρχή στη συνείδηση κάθε ποιητή και κάθε ποιήτριας που οραματίζεται μια καθολική σχέση με τον κόσμο. Το κοινό αισθητικό κριτήριο δεν υπονομεύεται, ίσα - ίσα η συνάφεια μεταξύ όμορων ποιητών επιτυγχάνεται σε πεδίο ανεκμετάλλευτο, το οποίο παρέχει τη δυνατότητα να αντιληφθεί κανείς τη λειτουργία της αλληλοσυμπλήρωσης: ένα κατώτερο, ιδίως για τα μέτρα ενός αρχαίου αναγνώστη, ποίημα αναγεννιέται στη νεοελληνική του μετάφραση, εφόσον αυτή συγχρονίζεται με τον κατάλληλο ρυθμό, προσαρμόζεται στη γλωσσική συμπεριφορά του συνθέματος και ενσωματώνεται στο πνεύμα μιας μεγάλης παράδοσης, η αναμέτρηση με την οποία, στο πλαίσιο μάλιστα μιας ανοίκειας ποιητικής άσκησης, αναδεικνύει τη στόφα του σπουδαίου δημιουργού.

Βέβαια, το εμβριθές σχόλιο για τον αστεϊσμό πυροδοτεί, με βάση την ιδεολογική σφραγίδα του παραθέματος και τις λεκτικές επιλογές του μεταφραστή, έναν ιδιότυπο αστεϊσμό, εφόσον θα μπορούσε κανείς, ακολουθώντας τον συλλογισμό του Kant, να παραδεχτεί, σύμφωνα με μια διασταλμένη ερμηνεία του όρου, ότι το τετράστιχο του Ελύτη αποτελεί λεκτικό παιχνίδι· με την επανάληψη του δεύτερου στίχου, την πανομοιότυπη ανάπτυξη των άλλων δύο, ακόμα και την οπτική δομή του βιβλίου που αναγκάζει τον αναγνώστη να γυρίσει σελίδα για να κοιτάξει πάνω δεξιά –ούτως ή άλλως, το αποτέλεσμα, ακόμα και για τον ορκισμένο αντικαντιανό ή τον ανυποχώρητο ελυτιστή, είναι, στην κυριολεξία, κάτι παραπάνω από άνοστο. Από την άλλη, η Σαπφώ, όταν χλευάζει, ασκείται επιτυχώς στην τέχνη του παράδοξου: ο ιθυφαλλικός γαμπρός που δεν τον χωρά το σπίτι και ο θυρωρός που για τα τεράστιά του πόδια επιστρατεύονται όλοι οι τσαγκάρηδες της πόλης. Δηλαδή, μια Σαπφώ πιο πανούργα, ωστόσο λιγότερο μελαγχολική από τον Ελύτη, εφόσον ο τελευταίος φαίνεται ικανότερος στο να γελοιοποιήσει τη δική του άποψη, όταν εκθέτει, με παράδοξο τελικά τρόπο, τις πολιτικές του ιδέες.

Εντούτοις, η χρησιμοποίηση των εκφραστικών επιλογών που εξασφαλίζουν οι μεταφραστικοί ελιγμοί, με τα άλματα στο χώρο της φαντασίας, τις τολμηρές αισθητικές αναγωγές και τις ιλιγγιώδεις γλωσσικές παραχωρήσεις, περιορίζεται, μηδενίζοντας σχεδόν κάθε σκαμπρόζικη δυνατότητα ανασύστασης, όταν το παράθεμα από το έργο του Καντ αντικατασταθεί από μιαν άλλη νεοελληνική μετάφραση. Γιατί, όπως το γύρισμα του σαπφικού αποσπάσματος από τα αρχαία στα νέα βρίσκει τον κατάλληλο πλειοδότη στην περίπτωση του Ελύτη, έτσι και η μικρότερη ή η μεγαλύτερη επιτυχία στη μεταφραστική αναμέτρηση με τη διάνοια του Γερμανού φιλοσόφου, από τη μία, κατακυρώνει ή αφαιρεί το δικαίωμα όποιου αφελώς περιπαίζει με τα κείμενα και, από την άλλη, αναδεικνύει απροκάλυπτα τη διαφορά ανάμεσα στον χλευαστή και στον κατεργάρη, όταν δεν εγγυάται την ταύτιση των δύο εννοιών στο πρόσωπο ενός σαχλού.