Μότσαρτ και Ελύτης ή το δακτυλικό αποτύπωμα του ποιητή και η μουσική

ΧΑΡΤΗΣ 35 {ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ 2021}

Αφιέρωμα: Oδυσσέας Ελύτης

χάρτης, 35

ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ 2021

Μότσαρτ και Ελύτης ή το δακτυλικό αποτύπωμα του ποιητή και η μουσική

Oδυσσέας Ελύτης: «Στο πιάνο», 1977

——— ≈ ———

«Αυτό που άρθρωσε ο Mozart αφορά σε εκείνα τα ύψη που δεν μπορούν να συγκριθούν ούτε μεταξύ τους ούτε με οτιδήποτε άλλο, παρά μονάχα λειτουργούν ως μέτρο για την αίσθηση που έχει κάποιος της ομορφιάς».^[1] Αυτό έγραψε ο Donald Francis Tovey και επανέλαβε ο Scott Burnham στο βιβλίο του Η χάρη του Μότσαρτ, γράφοντας ο ίδιος: «Ο Mozart μας βοηθά να καταλάβουμε […] ότι μας αρέσει αυτό που είμαστε όταν έχουμε γνωρίσει την ομορφιά».^[2] Η ομορφιά είναι λέξη-κλειδί για τον Ελύτη και καθορίζει την αίσθηση που οδηγεί κάποιον να πει, όπως στο ποίημα «Λακωνικόν»: «Λοιπόν, αυτός που γύρευα, είμαι».^[3] Στο ποίημα «Ακινδύνου, Ελπιδοφόρου, Ανεμποδίστου», που ανοίγει τη συλλογή Τα ελεγεία της Οξώπετρας, διαβάζουμε: «Αχ ομορφιά κι αν δεν μου παραδόθηκες ολόκληρη ποτέ / Κάτι κατάφερα να σου υποκλέψω».^[4] Και στο «Λόγο στην Ακαδημία της Στοκχόλμης», στην απονομή του βραβείου Nobel, ο Ελύτης μίλησε για την Ομορφιά, με Ο κεφαλαίο, «που είναι μια οδός – η μόνη ίσως οδός – προς το άγνωστο μέρος του εαυτού μας, προς αυτό που μας υπερβαίνει».^[5] Στο κείμενό του «Ευχαριστώ, Wolfgang Amadeus» συναντάμε και πάλι την Ομορφιά, με Ο κεφαλαίο, σε σχέση με τον Mozart – τον Wolfgang Amadeus του τίτλου (Wolfgang Amadeus Mozart, Σάλτσμπουργκ 1756-Βιέννη 1791): «Αυτό είναι το αντισήκωμα που λαβαίνει από καθετί το θνησιμαίο με το ξίφος της η Ομορφιά».^[6]
Μπορεί ένας μουσικός να λειτουργήσει ως το «δακτυλικό αποτύπωμα» ενός ποιητή που είναι τόσο πολύ συνδεδεμένος με τη ζωγραφική, όπως ο Ελύτης; Στο κείμενό του «Ευχαριστώ, Wolfgang Amadeus» ο Ελύτης είπε επίσης: «Είμαι, στον τομέα της μουσικής, μάλλον ένας αναλφάβητος. Την “επίσκεψη του αγγέλου” την είχα δεχθεί ανέκαθεν από την οπτική οδό».^[7] Και στο «Χρονικό μιας δεκαετίας» περιέγραψε ως εξής τη γνωριμία του με τον Μάνο Χατζιδάκι μέσα στην κατοχή: «Ήτανε, λέει, και μουσικός. Μουσικός; απορήσαμε όλοι μας. Δηλαδή, τι μουσικός; […] Ήταν συνθέτης. Ε αυτό δεν το περιμέναμε. Υπήρχε λοιπόν στην Ελλάδα ένα τέτοιο είδος; […] τι σχέση μπορούσε να έχει η μουσική με τη μοντέρνα ποίηση;». Εξηγώντας την αμήχανη αυτή αντίδραση, ο Ελύτης έγραψε: «Στο κεφάλαιο της μουσικής ήμασταν, εκείνη τη στιγμή το συνειδητοποιούσαμε, ασυγχώρητα καθυστερημένοι», προσθέτοντας ότι ίσως είχε παίξει ρόλο και το ότι «ο Υπερρεαλισμός […] δεν τα πήγαινε καλά με τη μουσική».^[8] Αλλά αξίζει να σημειωθεί ότι ο Ελύτης είχε ήδη γράψει το «μουσικό» ποίημα «Adagio» (Προσανατολισμοί, 1940)·^[9] και ότι στο κείμενό του «Η παράλληλος Χάυντ» μας προτρέπει: «Ακούστε με κι εμένα, κάτι ξέρω. […] Του αγράμματου το φρόνημα, κι εκείνο χρειαζούμενο είναι».^[10] Ο Joseph Haydn (Rohrau 1732-Βιέννη 1809) είναι ο συνθέτης που έχει τις περισσότερες αναφορές στα κείμενα του Ελύτη μετά τον Mozart.
Η ίδια η έννοια του «δακτυλικού αποτυπώματος» είναι μια άλλη εκδοχή του μοναδικά διαφορετικού, εμπεριέχοντας μέσα της το στοιχείο της σύγκρισης. Για την ανίχνευση του μουσικού «δακτυλικού αποτυπώματος» του Ελύτη θα ήταν έτσι βοηθητική η σύγκριση με άλλους ποιητές με ιδιαίτερη σχέση με τη μουσική, όπως ο Γιώργος Σεφέρης. Η μαθητεία του Σεφέρη στη μουσική ως παθιασμένου ακροατή (κυρίως στα 1931-1934, όταν ως νεαρός διπλωμάτης υπηρετούσε στο Λονδίνο) έχει αποτυπωθεί στα ημερολόγια και τα γράμματά του, και έχει αφήσει το διεθνές στίγμα της στο «Προλόγισμα στη Μουσική ποιητική του Στραβίνσκι».^[11] Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η σχέση του Ελύτη με τη μουσική είναι διαφορετική από εκείνη του Σεφέρη. Ωστόσο, είναι επίσης αναμφισβήτητο ότι οι μουσικές αναφορές στον Ελύτη είναι πολύ περισσότερες και πολύ πιο άμεσες από ό,τι στο ποιητικό και δοκιμιακό έργο του Σεφέρη.^[12]

«Κάθε μεγάλη μουσική, στο βάθος, είναι μια καταφρόνεση του θανάτου», διαβάζουμε στον Ελύτη·^[13] ή: «δίχως να βηματίσω προχωρούσα / φυσούσε η μουσική και μ’ έσπρωχνε».^[14] Σχεδόν κάθε ποίημά του περιέχει αστραπιαίες παρουσίες ήχου ή προσφέρει ολόκληρες ηχητικές σκηνοθεσίες, όπου η ακουστική εικονοποιία συνδυάζεται με οπτικές εικόνες, μυρωδιές, γεύσεις ή αγγίγματα – πραγματώνει δηλ. ό,τι διαβάζουμε στον «Μικρό βοτανικό»: «Όταν η όσφρηση χρωματίζει και η ακοή ψαύει τις παρειές του εύοσμου, μια έκτη αίσθηση αρχίζει ν’ αναδύεται και να παρουσιάζει το δικό της αλφάβητο».^[15] Έτσι π.χ. στο ποίημα «Ροδαμών και Ήβης» διαβάζουμε: «την άκρη της άκρας ακοής με του Mozart δένει τα σκιρτήματα / […] / Και μ’ αγράμπελη προ των φιλιών το επάνω χείλι / Ακολουθεί ο ζωγράφος μια γλυπτή ανεμώνη της θαλάσσης και πλήθος τέττιγες».^[16]

Οι αναφορές σε μουσικούς (Έλληνες και ξένους) και σε είδη μουσικής (βυζαντινή, έντεχνη, λαϊκή, popular, ενόργανη, φωνητική, ηλεκτρονική) είναι πολλές και ποικίλες στα κείμενα του Ελύτη. Αν συγκεντρώσουμε μόνο τις μουσικές που περιλαμβάνονται στον «Ταξιδιωτικό σάκο» του «Μικρού ναυτίλου» θα βρούμε: βυζαντινή υμνογραφία και μουσική· τραγούδια των Θεοδωράκη, Χατζιδάκι και Moustaki, και το γαλλικό «Monsieur Cannibale», ένα cha-cha-cha των Gustin/Tézé· και ευρωπαϊκή «κλασική» μουσική: Vivaldi, Bach, Haydn, Beethoven, και, ασφαλώς, Mozart.^[17] Συγκεκριμένα βρίσκουμε τις εξής αναφορές σε έργα του Mozart: «Allegro από το Divertimento σε μι ύφεση μείζονα για βιολί, βιόλα και βιολοντσέλο, KV 563 / Allegro από το Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 15 σε σι ύφεση μείζονα, KV 450 / Andante από το Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 21 σε ντο μείζονα, KV 467». Ένα άλλο έργο του Mozart που, αν και δεν συμπεριλήφθηκε τελικά στον «Ταξιδιωτικό σάκο», σίγουρα θα ήταν ανάμεσα στα υποψήφια είναι αυτό που έδωσε τον τίτλο στο ποίημα του Ελύτη «Mozart: Romance. Από το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 20, KV 466»: «Όμορφη λυπητερή ζωή / […] / Από μαύρους καπνούς βλέπω δορκάδες / Μες στο ασήμι να τρέχουν να τρέχουν».^[18]
Είναι αλήθεια ότι σε σύγκριση με τον Σεφέρη, στην ποιητική σκέψη και πρακτική του οποίου σημαντικό ρόλο παίζουν, μαζί με τον Bach και τον ύστερο Beethoven, σύγχρονοι συνθέτες «κλασικής» μουσικής, από τα τέλη του 19^ου αιώνα και από τον 20^ό αιώνα (κυρίως ο Debussy, ο Ravel, ο Satie και ο Stravinsky), ο Ελύτης επικεντρώνεται κυρίως σε έργα της προκλασικής και κλασικής περιόδου. Υπάρχει όμως και το (χαριτωμένα χορευτικό) δοκιμιακό «Βηματισμοί à la Tchaikovsky» και στιγμιαίες αναφορές στον Mahler, τον Schoenberg, τον Stravinsky ή τον Ξενάκη,^[19] που μας δείχνουν ότι η προτίμηση αυτή δεν είναι τυχαία και δεν μπορεί να δικαιολογηθεί π.χ. από άγνοια της σύγχρονης «κλασικής» μουσικής. Ασφαλώς η πληθώρα αναφορών που κάνει ο Ελύτης στη σύγχρονη ζωγραφική κάνει πιο αισθητή την απουσία αντίστοιχων μουσικών αναφορών. Αλλά το ζήτημα των σιωπών ή αποσιωπήσεων σε έναν ποιητή – της απουσίας δηλ. συγκεκριμένων αναφορών – είναι ένα σύνθετο θέμα, στο οποίο θα αναφερθούμε και παρακάτω. Εδώ ας παρατηρήσουμε μόνο πως αν στρέψουμε την προσοχή μας στη σύγχρονη ελληνική μουσική δημιουργία (διαφόρων ειδών), θα δούμε ότι είναι σχεδόν παντελώς απούσα στον Σεφέρη, σε αντίθεση με τον Ελύτη.
Ως προς την ίδια τη φράση «δακτυλικό αποτύπωμα», αξίζει να δούμε πώς τη χρησιμοποιεί ο Ελύτης στο κείμενό του «Πάνω σε μια φράση του Lawrence Durrell», όπου αντιδρά στον τρόπο που ο Durrell υποστήριζε ότι ο Σεφέρης βραβεύτηκε με το Nobel ακριβώς επειδή με το έργο του, σε αντίθεση με το έργο άλλων Ελλήνων ποιητών, η ελληνική λογοτεχνία «μπήκε στην Ευρώπη […] και έγινε μέρος της ευρωπαϊκής συνειδήσεως». Ο Ελύτης έγραψε εμφατικά ότι η πιο μεγάλη αρετή του Σεφέρη ήταν ακριβώς ότι «αφέθηκε, κατά την ομολογία του, να σιγοκαίγεται απ’ τον καημό της Ρωμιοσύνης». Και τόνιζε: «Εάν η ελληνική ποίηση μπορεί να έχει ενδιαφέρον για τους Ευρωπαίους, είναι στο μέτρο που ίσα ίσα δείχνει πόσο διαφέρει απ’ αυτούς. […] η μοναδικότητά της, το δακτυλικό της αποτύπωμα».^[20]
Αν στο κείμενο «Πάνω σε μια φράση του Lawrence Durrell» το «δακτυλικό αποτύπωμα» αφορά γενικά στην ταυτότητα του Έλληνα ποιητή, ο Ελύτης αναφερόταν συχνά στο προσωπικό «δακτυλικό αποτύπωμα» ενός δημιουργού, άλλοτε χρησιμοποιώντας την έκφραση αυτή και άλλοτε όχι.^[21] Στην πραγματικότητα, ο Ελύτης δεν είχε δυσκολία να χρησιμοποιεί εκφράσεις που τόνιζαν την έννοια της «μοναδικότητας»: «το κοντάκιο», διαβάζουμε στον κείμενό του «Ρωμανός ο Μελωδός», «είναι μια επινόηση προσωπική. Βγαίνει ολόκληρο από την ιδιοφυΐα ενός ποιητή […]».^[22]
Αν για κάποιον συνθέτη ο χαρακτηρισμός «ιδιοφυΐα» έχει χρησιμοποιηθεί περισσότερο, αυτός είναι ο Mozart. Στο κείμενο «Ευχαριστώ, Wolfgang Amadeus» μπορούμε να δούμε πώς ο Ελύτης συνελάμβανε αυτή την ιδιοφυΐα: «όσο να ’ναι, ψαύεις κι από λιγάκι Θεό κάθε φορά που ακούς όσα το παιδί εκείνο άκουσε […] Μια φύση αδιάφθορη, όπου δεν έχει πέραση ο ορισμός του θανάτου. Μια πειθώ μαγική».^[23] Και στο κείμενό του «Τα κορίτσια» βλέπουμε πώς αυτά τα ακούσματα μεταφράζονται στον ποιητή σε οπτικές και ακουστικές εικόνες: «Μια παρθένα, που γδύνεται σε κάποιο ξεμοναχιασμένο μέσα στα μισοσκότεινα δωμάτιο, την ώρα που ο Ιούλιος βάζει φωτιά στο φεγγάρι του· κι άξαφνα στρέφεται προς το μέρος μας· ολόκληρο το κελαηδητό ενός κοντσέρτου του Μότσαρτ, μεταγραμμένο για πίδακες και γιασεμένια των ουρανών δώματα».^[24] Ο Mozart εμφανίζεται επίσης στην αρχή του κειμένου του Ελύτη Η μαγεία του Παπαδιαμάντη, σε έναν κατάλογο που φέρνει στον νου τον «Ταξιδιωτικό σάκο» του «Μικρού ναυτίλου»: «Μορφές όπως του Πλωτίνου, του Ρωμανού του Μελωδού, του Fra Angelico, του Blake, του Vermeer, του Hölderlin, του Novalis, του Mozart, του Rimbaud, του Shelley, του Θεόφιλου, του Παπαδιαμάντη, διαφορετικές στο έπακρο, μ’ ελκύσανε ανέκαθεν – ανεξάρτητα εντελώς από τη ζωή τους – γι’ αυτό το λευκό σημάδι που διασώζανε στο έργο τους, τη λάμψη που έφερναν είτε με τρόπο ήπιο είτε με αγριότητα». Αυτό το «λευκό σημάδι» συνδέεται με την αθωότητα. Και «βέβαια», συνεχίζει ο Ελύτης, «η χώρα της αθωότητας δεν είναι όπως τη φαντάζονται μερικοί· έχει τους αγίους της και τ’ αγρίμια της, τα παρθένα δάση και τα γαλήνια νερά της».^[25]

Ο Μότσαρτ στον Ελύτη και στον Σεφέρη

Στην ψηλάφηση του μουσικού «δακτυλικού αποτυπώματος» του Ελύτη, αξίζει ίσως να καταρτίσουμε και εμείς μικρούς καταλόγους λέξεων και ονομάτων που απαντούν στο έργο του και να τους συγκρίνουμε με αντίστοιχους στον Σεφέρη, προσέχοντας να δούμε την παρουσία ή απουσία του Mozart σε αυτούς.
Σε έναν κατάλογο π.χ. με τις λέξεις που χρησιμοποίησε ο Ελύτης στην ομιλία του στη Στοκχόλμη στην απονομή του Nobel (όπου παρουσίασε το προσωπικό του «δακτυλικό αποτύπωμα» της Ελλάδας, για να επιστρέψουμε στο κείμενό του «Πάνω σε μια φράση του Lawrence Durrell») κεντρική θέση έχουν οι λέξεις: φωτεινότητα, διαφάνεια, καθαρότητα, φως, Ομορφιά, Κάλλος, αναπνοή αθανασίας, μυστήριο, μαγεία, θαύμα. Καμία από τις λέξεις αυτές δεν εμφανίζεται στην αντίστοιχη ομιλία που έδωσε ο Σεφέρης στη Στοκχόλμη – εκτός από τη λέξη φως, στη φράση «φως του ήλιου», σε σχέση με την ομηρική φράση «φάος ἠελίοιο», και ίσως τη λέξη μυστήριο στη φράση με την οποία έκλεισε την ομιλία του: «μέσα στη μυστηριώδη αυτή ροή, την Ελλάδα».^[26] Ανάλογη διαφορά ανάμεσα στους δύο ποιητές βρίσκουμε στις αναφορές τους στην ιδιοφυΐα ή την έμπνευση: ο Ελύτης, όπως είδαμε, δεν είχε πρόβλημα να μιλήσει για την «ιδιοφυΐα του ποιητή» (στο κείμενό του «Ρωμανός ο Μελωδός») ή την «επίσκεψη του αγγέλου» (στο «Ευχαριστώ, Wolfgang Amadeus»), ή να γράψει: «Τον κορυδαλλό τον ακούς μόνον όταν δεν τον βλέπεις, όπως την έμπνευση τη βρίσκεις μόνον όταν δεν την κυνηγάς».^[27] Ο Σεφέρης από την άλλη δήλωνε πως η λέξη «έμπνευση» είναι μια λέξη «που χρησιμοποιώ πολύ σπάνια».^[28] Η ίδια η λέξη «ομορφιά» – που όπως είδαμε έχει κεντρική θέση στα κείμενα του Tovey και του Burnham για τον Mozart – εμφανίζεται μόνο μία φορά στα ποιήματα του Σεφέρη, ενώ εμφανίζεται τριάντα τρεις φορές στα ποιήματα του Ελύτη.^[29]
Ως προς τα ονόματα που ανέφερε ο Ελύτης στη Μαγεία του Παπαδιαμάντη, εκτός από τον Θεόφιλο και τον Ρεμπώ, τα υπόλοιπα, ανάμεσα σε αυτά και του Mozart, εμφανίζονται στον Σεφέρη μόνο στιγμιαία ή δεν εμφανίζονται καθόλου. Ο Ελύτης αναφερόταν συχνά σε ρομαντικούς ποιητές (είναι ενδεικτικό ότι από τις δώδεκα μορφές που αναφέρονται στον κατάλογο της Μαγείας του Παπαδιαμάντη, οι τέσσερεις (όλοι ποιητές) θεωρούνται αντιπροσωπευτικοί εκπρόσωποι του ρομαντισμού: Blake, Hölderlin, Novalis, Shelley).^[30] Ο Σεφέρης αντίθετα αναφερόταν στους ρομαντικούς ποιητές πολύ σπάνια και φειδωλά, και συνήθως αρνητικά. Ασφαλώς οι σιωπές αυτές δεν επιτρέπουν εύκολα συμπεράσματα: λίγα λυτά φύλλα π.χ. στο αρχείο του Σεφέρη δείχνουν πως για ένα διάστημα εκείνος δούλευε πάνω σε μία έκδοση με γράμματα του Keats, αναδεικνύοντας τη γενικά άγνωστη σχέση του Σεφέρη με τον ρομαντικό Keats ως μία από τις πολύ σημαντικές στην ποιητική του πορεία.^[31] Με την ανάλογη προσοχή αξίζει να γίνει μια σύγκριση των ονομάτων συνθετών που εμφανίζονται στον Ελύτη και τον Σεφέρη. Αυτό που δείχνει μία τέτοια σύγκριση είναι πως, αν για τον Ελύτη ισχύει αυτό που δήλωσε εμφατικά στο κείμενό του «Ευχαριστώ, Wolfgang Amadeus»: «Για μας ο Wolfgang Amadeus Mozart υπήρξε»,^[32] για τον Σεφέρη θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο Mozart δεν υπήρξε.
Ο Mozart αποτελεί ίσως τη μοναδική μουσική σχέση για την οποία ο Ελύτης αναφέρεται επίσης σε έναν «δάσκαλο». Στο κείμενό του «Ο φίλος των δύο αποστάσεων», αφού δηλώσει: «μιλώ για κάποιον που δε σημαίνει τίποτε και για κανέναν», ο Ελύτης γράφει: «Έφυγε όπως η τελευταία νότα μιας σονάτας του Μότσαρτ, που τον λάτρευε και μου τον εδίδασκε με τον δικό του, ανεπανάληπτο τρόπο». Ο φίλος αυτός, διαβάζουμε παρακάτω, ήταν «ο πιο θερμός λάτρης παντός του ελληνικού».^[33] Πώς παντρεύονται οι δύο αυτές λατρείες, του Μότσαρτ και «παντός του ελληνικού», στο ίδιο πρόσωπο, στον «φίλο των δύο αποστάσεων» ή στον ίδιο τον Ελύτη; Την απάντηση την έδωσε ο Ελύτης στο κείμενό του «Ευχαριστώ, Wolfgang Amadeus»: «Ο επαρκής αναγνώστης μεταφράζει»· και, όπως ένας Λάπωνας ή ένας Νικαραγουανός αν ακούει ένα μινουέτο δεν θα βλέπει «κόμισσες που στροβιλίζονται σε γυαλιστερά δάπεδα και υποκλίσεις με χειροφιλήματα», έτσι «κι εγώ, στη γλώσσα τη μεσογειακή, ξαναβρίσκω το μπαρόκ του Σάλτσμπουργκ να είναι ιωνικό και τους κήπους του Σαίνμπρουν “ανθούν πέλαγος”».^[34] Κάτι αντίστοιχο είχε πει ο Σεφέρης για τη μουσική του Rameau, του Debussy, του Satie: είναι σα να βρίσκεται κανείς «σε κανένα λιμανάκι των Κυκλάδων»·^[35] και στη δίπτυχη συλλογή του Γυμνοπαιδία συνομίλησε με τις Gymnopédies του Satie μέσα από την κυκλαδίτικη «Σαντορίνη».^[36] Αλλά αν στον Σεφέρη αυτό που επικρατεί συχνά είναι μια αίσθηση βάρους ή μια έλξη προς τα κάτω («βουλιάζει όποιος σηκώνει τις μεγάλες πέτρες» είναι ένας στίχος που επανέρχεται στη Γυμνοπαιδία), στον Ελύτη ο Mozart λειτουργεί ως «μία στίλβη διαμαντένια, μια διαρκής έλξη προς τα επάνω», ένα μουσικό ανάλογο της οπτικής ποιητικής του που κοιτούσε σταθερά στην «Ελλάδα τη δεύτερη του επάνω κόσμου».^[37]

Ο Μότσαρτ, ο Σαλιέρι και ο Χάυντ στον Ελύτη και άλλους ποιητές

Γράφει ο Burnham: «Η μουσική του Mozart […] δεν είναι απλώς μια γεμάτη νοσταλγία ατελής επαφή με το άπειρο (η «αισθηματική τέχνη» του Schiller) ούτε απλώς μια εύκολη, πλήρης σύλληψη του πεπερασμένου (η «αφελής τέχνη» του Schiller). Είναι παιδική αλλά με επίγνωση».^[38] Η συνείδηση της αθωότητας, η σχέση έμπνευσης και κατασκευής, συναισθήματος και γεωμέτρησης ή αρχιτεκτονικής – θέματα που συνδέονται με τη γνωστή διάκριση του Schiller ανάμεσα στην «αισθηματική» και την «αφελή» ποίηση^[39] – έχουν κεντρική θέση στο δοκιμιακό και ποιητικό έργο του Ελύτη. Με αυτά συνδέεται π.χ. η παρατήρησή του ότι «ο καιρός είχε φτάσει όχι καθόλου να κατασιγαστεί ο “εν εγρηγόρσει” λυρισμός […] αλλά να οδηγηθεί με όλα τα συμπεράσματα της εμπειρίας τόσων ετών στην – ας μην φοβηθούμε τη λέξη – κλασική του περίοδο»·^[40] όπως και η συνύπαρξη του μετεωρισμού («στα τρίτα ύψη· μετεωρισμένος / πάω»)^[41] με τη μαθηματική ακρίβεια («Αν δεν έχεις κάνει έρωτα ποτέ σου με τα μαθηματικά, δε θα μπορέσεις ν’ αποδείξεις ότι τα γραφτά σου τους μοιάζουν»).^[42]

Ανάμεσα στους ποιητές που έθιξαν αυτά τα ζητήματα συνδέοντάς τα άμεσα με τον Mozart ο πιο γνωστός είναι ο Pushkin στο μονόπρακτό του «Mozart και Salieri» (με αρχικό τίτλο «Φθόνος»).^[43] Εκεί ο συνθέτης Antonio Salieri, για τον οποίον η πειθαρχία, ο υπολογισμός και ο έλεγχος αποτελούσαν το ύψιστο καθήκον ενός μουσικού, οδηγείται στο σημείο να δολοφονήσει τον Mozart, τυφλωμένος από τον φθόνο απέναντι σε αυτόν που σπαταλούσε το θεϊκό του ταλέντο χωρίς να το υπολογίζει. Το έργο του Pushkin απασχόλησε σημαντικούς Ρώσους ποιητές, με τη Nadezhda Mandelstam να δίνει τον τίτλο «Mozart και Salieri» στο κείμενό της για την ποιητική του Osip Mandelstam.^[44]
Αλλά υπάρχουν και περιπτώσεις που μας φέρνουν πολύ κοντά στις μεσογειακές συγγένειες του Ελύτη, όπως ο René Char, του οποίου τα ποιήματα λειτουργούσαν «διάφανα και κοφτερά σα γαλάζια τζάμια πάνω στους ορίζοντες που μας έπνιγαν», όπως έγραψε ο Ελύτης.^[45] Στη συλλογή του Char Η βιβλιοθήκη καίγεται βρίσκουμε το σύντομο πεζό ποίημα «Θνητά συντρίμμια και Μότσαρτ», που κλείνει με τους στίχους: «Πολυαγαπημένη, όταν ονειρεύεσαι μεγαλόφωνα, και τυχαία προφέρεις το όνομά μου, νικώντας τρυφερά τους ζευγαρωμένους φόβους μας, τη μοναχική μου κρίση, η νύχτα είναι καθαρή να τη διαβούμε». Και σε μία από τις άυπνες νύχτες του, ο Char ζωγράφισε «Το σπίτι του Wolfgang Amadeus».^[46]
Το σκοτάδι που δεν μένει ποτέ σκοτάδι, αλλά πάντοτε φωτίζεται από μια λάμψη, ή η απελπισία ως μια «ἄπω ἐλπίς»,^[47] είναι ένα σταθερό μοτίβο στον Ελύτη: «Λάμπει μέσα μου κείνο που αγνοώ. Μα ωστόσο λάμπει. / […] / Από μικρό το θαύμα είναι λουλούδι και άμα μεγαλώσει θάνατος», διαβάζουμε στο εναρκτήριο ποίημα από τα Ελεγεία της Οξώπετρας, «Ακινδύνου, Ελπιδοφόρου, Ανεμποδίστου». Αξίζει ίσως να διαβάσουμε το ποίημα αυτό μαζί με το εναρκτήριο Introitus («Requiem aeternam») του Requiem του Mozart – ένα τμήμα που ο τριανταπεντάχρονος Mozart πρόφτασε να ολοκληρώσει σε όλες του τις λεπτομέρειες πριν πεθάνει (ή δολοφονηθεί από τον Salieri, σύμφωνα με τη μοτσάρτεια μυθολογία). Ο ήχος του Introitus, διαβάζουμε στον Burnham, είναι χαρακτηριστικός της καινούργιας επιβλητικότητας στη μουσική του Mozart: «πλούσια σκοτεινιασμένος, απόμακρος από τον κόσμο, κι όμως όχι δυσοίωνος. […] Η αίσθηση του ανάλαφρου παραμένει».^[48] Στο ποίημα του Ελύτη ο πρωτόγνωρα ελεγειακός τόνος του ποιήματος οδηγεί σε επιβλητικές εικόνες φωτός μέσα από το σκοτάδι και ακυρώσεις της βαρύτητας: «Με το λίγο της ψυχής μου κυανό η Όξω Πέτρα μέσ’ από τη μαυρίλα / θ’ αρχίσει ν’ αναδύεται. / […] / Ώσπου κάποτε, ο βυθός μ’ όλο του το πλαγκτόν κατάφωτο / θ’ αναστραφεί πάνω από το κεφάλι μου».^[49]
Η τελευταία αναφορά του Ελύτη στον Mozart, στο τελευταίο του έργο Εκ του πλησίον, είναι: «Τα ποτήρια του Mozart και του Haydn εγγίζονται τόσο πολύ που κινδυνεύουν να σπάσουν».^[50] Αν ο Pushkin επικεντρώθηκε στη θανάσιμη σχέση του Salieri με τον Mozart, ο Ελύτης πρόσφερε την αντίθετη εικόνα: μιας αδελφότητας «δακτυλικών αποτυπωμάτων», αυτής ανάμεσα στον πρεσβύτερο Haydn και τον νεότερο Mozart, όπου ο ήπιος τρόπος έχει ταυτόχρονα τη δική του ένταση ή αγριότητα – για να θυμηθούμε ό,τι είχε γράψει ο Ελύτης στη Μαγεία του Παπαδιαμάντη για τις μορφές που τον «ελκύσανε ανέκαθεν».
Ο Mozart αφιέρωσε έξι κουαρτέτα εγχόρδων του στον Haydn (τα επονομαζόμενα «Κουαρτέτα Haydn») με λόγια όπως: «Παρακαλώ δεχτείτε τα ευγενικά και γίνετε πατέρας τους, οδηγός και φίλος!» (1 Σεπτεμβρίου 1785). Και ο πατέρας του Mozart, Leopold, κατέγραψε σε ένα γράμμα του (16 Φεβρουαρίου 1785) τι του είχε πει ο Haydn: «Ενώπιον του Κυρίου και ως τίμιος άνθρωπος σας λέω πως ο γιος σας είναι ο μεγαλύτερος συνθέτης που γνωρίζω είτε προσωπικά είτε κατ’ όνομα. Έχει αίσθηση της ομορφιάς και […] τη βαθύτερη γνώση της σύνθεσης».^[51] Ο Ελύτης συμφωνούσε με τον Haydn. Η ομορφιά και η γνώση της σύνθεσης αποτελούσαν τη μαγεία του Mozart ή τις πρισματικές αστραπές στο διαμάντι της μουσικής του – τη «διαμαντένια στίλβη» για την οποία μίλησε ο Ελύτης. Και «το διαμάντι», διαβάζουμε στο Εκ του πλησίον ακριβώς πριν την αναφορά στα ποτήρια του Mozart και του Haydn, «δεν είναι παρά το προϊόν της μακρόχρονης και πεισματικής προσπάθειας ορισμένων ανθρώπων ν’ απαλείψουν το μαύρο μέρος της μοίρας τους. Εξού και είναι τόσο σπάνιο».^[52]

Donald Francis Tovey, Essays in Musical Analysis: Symphonies and Other Orchestral Works, 1989, σ. 435, σχετικά με τα τελευταία μέτρα της αργής εισαγωγής στη Συμφωνία αρ. 39 σε Μι ύφεση μείζονα K 543 (1788) (μία από τις τρεις τελευταίες συμφωνίες του Μότσαρτ). Για την εισαγωγή αυτή ο Tovey γράφει επίσης ότι «έχει το χαρακτήρα ενός εντυπωσιακού αρχιτεκτονικού στοιχείου». Οι μεταφράσεις είναι δικές μου.

Scott Burnham, Mozart’s Grace, 2013, σ. 5 και σ. 168.

Οδυσσέας Ελύτης, Ποίηση, 2002, σ. 195 (στο: Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό).

Ελύτης, Ποίηση, σ. 551.

Οδυσσέας Ελύτης, Εν λευκώ, 1999, σ. 345.

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 253 (στο: «Τα μικρά έψιλον»).

Ελύτης, ό.π., σ. 249.

Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, 2009, σσ. 400-401. Για τη σχέση του υπερρεαλισμού με τη μουσική και το παράδειγμα του Νίκου Γκάτσου, βλ. Effie Rentzou, «Can Surrealism Sing? Nikos Gatsos and Song-Writing», στο: Polina Tambakaki, Panos Vlagopoulos, Katerina Levidou και Roderick Beaton (επιμ.), Music, Language and Identity in Greece: Defining a National Art Music in the Nineteenth and Twentieth Centuries, 2019, σ. 248-261. Για τη σχέση Χατζιδάκι-Ελύτη, βλ. επίσης: Μάνος Χατζιδάκις, «Για τον Οδυσσέα Ελύτη», στο: Ο καθρέφτης και το μαχαίρι, 1999, σσ. 161-172. Εκεί, διαβάζουμε π.χ. για την «Πορτοκαλένια» του Ελύτη (σ. 165): «σαν πρωτοδιάβασα τούτο το ποίημα […] ένιωσα ξαφνικά ελεύθερος και μελωδός. […] Το ποίημα δεν χρειαζόταν μουσική. Τώρα το ξέρω αυτό καλά. Γιατί ήταν το ίδιο Μουσική».

Ελύτης, Ποίηση, σσ. 61-62 (στο: «Η θητεία του καλοκαιριού»).

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 313.

Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, τόμ. 2, 1984, σ. 306-312 και George Seferis, «Preface», στο: Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons, 1970, σσ. vii-xiii. Για τον Σεφέρη και τη μουσική, βλ. Πολίνα Ταμπακάκη, Η «μουσική ποιητική» του Γιώργου Σεφέρη. Μια μελέτη της σχέσης της μοντερνιστικής ποίησης με τη μουσική, 2011.

Αξίζει να σημειωθεί π.χ. ότι στην ποίηση του Ελύτη βρίσκουμε το ουσιαστικό «μουσική» 35 φορές (πιο συγκεκριμένα, «μουσική»: 25 φορές· «μουσικής»: 10 φορές) και στην ποίηση του Σεφέρη 8 φορές («μουσική»: 6 φορές, από τις οποίες 3 στο Τετράδιο γυμνασμάτων β΄· «μουσικής»: 1 φορά· «μουσικές»: 1 φορά). Εύρεση στην «Πύλη για την ελληνική γλώσσα» (βλ. επίσης παρακάτω, σημ. 29).

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 256 («Δολώματα για τον κανένα» στο: «Τα μικρά έψιλον»). Βλ. Ιουλίτα Ηλιοπούλου, Αναζητώντας τη δέκατη τέταρτη ομορφιά, 2014, σ. 221 («VIII. “Με μιαν ανάσα μουσικής”», στο: «Ο Ναυτίλος του Αιώνα»): «“Κάθε μεγάλη μουσική, στο βάθος, είναι μια καταφρόνεση του θανάτου”, αποφαίνεται ο Οδυσσέας Ελύτης, αποδίδοντας στη μουσική τη βαρύτητα και το μεγαλείο που δεν απέδωσε σε άλλη τέχνη, έτσι, με μιαν ανάλογα δεσπόζουσα, σιβυλλική φράση».

Ελύτης, Ποίηση, σ. 372 («Α΄ – Πάτμος» στο: Μαρία Νεφέλη).

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 316.

Ελύτης, Ποίηση, σσ. 578-579 (στο: Δυτικά της λύπης).

Ελύτης, ό.π., σ. 504-510 («Ὄττω τις ἔραται [Ο Ταξιδιωτικός Σάκος]» στο: Ο μικρός ναυτίλος].

Ελύτης, ό.π., σ. 338 (1960, στο: Τα ετεροθαλή).

Ελύτης, Εν λευκώ, σσ. 459-461 («Βηματισμοί à la Tchaikovsky» στο: Ο κήπος με τις αυταπάτες), 463 (Mahler: «Lumini και Sombri», στο: Ο κήπος με τις αυταπάτες), 181 (Schoenberg, Ξενάκης: «Η μέθοδος του “άρα”»). Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 447 (Schoenberg, Stravinsky: «Το χρονικό μιας δεκαετίας»).

Ελύτης, Εν λευκώ, σσ. 210-211.

Είναι σημαντικό αυτό που γράφει ο Ελύτης στο κείμενό του «Πρώτα-πρώτα η ποίηση»: «Αλήθεια το λέω, κι ας μη θεωρηθεί ασέβεια, ότι αν ήταν άλλος ένας να κλάψει για τον μάταιο τούτο κόσμο, δεν πιστεύω πως θα ’πιανα ποτέ την πένα. Είναι η εναντίωση που με τράβηξε. Τουλάχιστον έτσι πίστευα· πως είναι αυτή το δακτυλικό μου αποτύπωμα. Σήμερα κάτι άλλο με κάνει να πιστεύω πως οι κυκλοτερείς γραμμές, που σχηματίζουν αυτό το αποτύπωμα, είναι λιγότερο μιας μοναδικότητας και περισσότερο μιας κοινότητας τα νήματα που – ποιος ξέρει από ποια βάθη τραβηγμένα – έφτασαν ίσαμε κει όπου κρατιέται η πένα» (Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 40).

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 37.

Ελύτης, ό.π., σσ. 250 και 252.

Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, σ. 190.

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 59.

Η σύγκριση γίνεται με βάση το πρωτότυπο γαλλικό κείμενο των δύο ομιλιών, σε αντιπαραβολή με την εκδοχή τους στα ελληνικά. Η λέξη «beau» (η οποία στον Ελύτη παρουσιάζεται ως «le Beau» — «το Κάλλος», Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 346) εμφανίζεται στο κείμενο του Σεφέρη, στην παράθεση μετάφρασης της φράσης του Σικελιανού: «Είδα το απόλυτο μαύρο. Ήταν ανέκφραστα ωραίο (beau)» (Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, τόμ. 3, 1992, σ. 367 με σ. 163).

Ελύτης, Ποίηση, σ. 622 (Ἐκ τοῦ πλησίον).

Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, 1984, τόμ. 1, σ. 515.

Εύρεση στην «Πύλη για την ελληνική γλώσσα». Στον Σεφέρη η λέξη εμφανίζεται στον πληθυντικό «ομορφιές», στον πρώιμο «Ερωτικό λόγο». Στον Ελύτη η λέξη εμφανίζεται σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής του πορείας. Πιο συγκεκριμένα: «ομορφιά» (ανάμεσα στις οποίες και ο τίτλος της συλλογής Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά): 26 φορές (από τις οποίες δύο φορές με κεφαλαίο Ο)· «ομορφιάς»: 6 φορές· και «ομορφιές»: 1 φορά.

Βλ. Ηλιοπούλου, ό.π., σσ. 108-112 («Shelley-Ελύτης: Ένας διάλογος»).

Βλ. Polina Tambakaki, «Defending “Greek Hellenism”: George Seferis Reads John Keats – Homer, Ruins, Angels, and the Question of the Renaissance» στο: Polina Tambakaki (επιμ.), Brill’s Companion to Classical Reception and Modern World Poetry (υπό έκδοση).

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 253.

Ελύτης, ό.π., σσ. 331-332.

Ελύτης, ό.π., σ. 252.

Σεφέρης, Δοκιμές, τόμ. 3, σ. 327 (με σσ. 81-82).

Βλ. Πολίνα Ταμπακάκη, «Γυμνοπαιδίες» Γιώργου Σεφέρη-Ερίκ Σατί. Στιγμιότυπα μιας πνευματικής επικοινωνίας, 2002.

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 252 («Ευχαριστώ, Wolfgang Amadeus») και Ελύτης, Ποίηση, σ. 500 («Και με φως και με θάνατον 1», στο: Ο μικρός ναυτίλος).

Burnham, ό.π., σ. 166.

Για το δοκίμιο του Schiller σε σχέση με τον Σολωμό, βλ. Γιώργος Βελουδής, Διονύσιος Σολωμός. Ρομαντική ποίηση και ποιητική – οι γερμανικές πηγές, 1989, σ. 162-167. Φρήντριχ Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, μετ. Π. Κονδύλης, 1985.

Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 433 («Το Χρονικό μιας δεκαετίας»).

Ελύτης, Ποίηση, σ. 427 («Η παρθενογένεση», στο: Μαρία Νεφέλη).

Ελύτης, ό.π., σ. 616 (Ἐκ τοῦ πλησίον).

Βλ. Αλέξανδρος Πούσκιν, Μικρές τραγωδίες, μετ. Μ. Αλεξανδρόπουλος, 1991· επίσης Μικρές τραγωδίες, μετ. Λ. Καρατζάς, 1996 και Μότσαρτ και Σαλιέρι – Πέτρινος επισκέπτης, μετ. Π. Ανταίος, 2014. Στο έργο του Pushkin βασίστηκε το θεατρικό έργο του Peter Shaffer Amadeus (1979), διάσημο από τη μεταφορά του στο κινηματογράφο στην ομώνυμη ταινία του Milos Forman (1984).

«Ένα κείμενο που πρέπει να διαβαστεί από όποιον ενδιαφέρεται για την ψυχολογία της δημιουργικότητας», κατά τον Joseph Brodsky («The Child of Civilization», Less than One, 1986, σ. 143). Το κείμενο της Mandelstam εκδόθηκε το 1971 στο ρωσικό περιοδικό Vestnik/Le Messager (Παρίσι-Νέα Υόρκη) και σε αγγλική μετάφραση το 1973: Mozart and Salieri: An Essay on Osip Mandelstam and Poetic Creativity, μετ. R. A. McLean. Βλ. επίσης το στίχο του Mandelstam: «Κι ο Σούμπερτ των νερών κι ο Μότσαρτ με την γκάμα των πουλιών»: Μ. Αλεξανδρόπουλος, Όσιπ Μαντελστάμ. Στην Πετρούπολη θα σμίξουμε πάλι, 2008, σ. 78.

Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 447. Βλ. και σ. 433, 448, 647, 649. Για τη σχέση Ελύτη-Char, βλ. Νάντια Στυλιανού, Οδυσσέας Ελύτης-René Char: Σημείο τομής αδαμάντινο. Μια πολιτισμική σπουδή στην ποιητική της Μεσογείου, 2020. Για τον Char, βλ. επίσης Alison James, «The Exalting Alliance: Presocratic Poetics in Twentieth-Century France» στο: Polina Tambakaki (επιμ.), Brill’s Companion to Classical Reception and Modern World Poetry (υπό έκδοση).

«Débris mortels et Mozart» στο: La Bibliothèque est en feu (1956): «Bien-aimée, lorsque tu rêves à haute voix, et d’aventure prononces mon nom, tendre vainqueur de nos frayeurs conjuguées, de mon décri solitaire, la nuit est claire à traverser»: René Char, Oeuvres complètes, 1983, σ. 388 (πρβλ. επίσης σ. 1182). Για την εικαστική κατασκευή «La Maison de Wolfgang Amadeus» (1957), βλ. Sandra Chastel, «Fonds René Char conservé dans les collections du Musée-Bibliothèque François Pétrarque à Fontaine-de-Vaucluse», στο: Eve Duperray (επιμ.), René Char dans le miroir des eaux, 2008, σ. 155-156.

Ελύτης, Εν λευκώ, σ. 461 («Lumini και Sombri» στο: «Ο κήπος με τις αυταπάτες»).

Burnham, ό.π., σσ. 57 και 61.

Ελύτης, Ποίηση, σσ. 551-552.

Ελύτης, ό.π., σ. 621.

Η αφιέρωση των κουαρτέτων στον Haydn είναι γραμμένη στα ιταλικά. Για μια συνοπτική παρουσίαση της σχέσης Mozart-Haydn, βλ. D. W. Jones, «Haydn» στο: C. Eisen και S. P. Keefe (επιμ.), The Cambridge Mozart Encyclopedia, 2006, σσ. 211-215. Στο γράμμα του Leopold Mozart η λέξη για την «αίσθηση ομορφιάς» είναι «Geschmack».