Γυναίκες της Επανάστασης στον ελληνικό κινηματογράφο: Μπουμπουλίνα και Μαντώ Μαυρογένους

Από τη δε­κα­ε­τία του 1920 μέ­χρι σή­με­ρα έχουν γυ­ρι­στεί 24 ται­νί­ες μυ­θο­πλα­σί­ας που ανα­φέ­ρο­νται σε γε­γο­νό­τα και ήρω­ες της ελ­λη­νι­κής Επα­νά­στα­σης (Κα­σα­βέ­τη, 2021, 228-253). Με­τα­ξύ αυ­τών ένας μι­κρός αριθ­μός εί­ναι ευ­ρέ­ως γνω­στές, κυ­ρί­ως λό­γω συ­χνών τη­λε­ο­πτι­κών επα­να­λή­ψε­ων, ενώ κά­ποιες δε σώ­ζο­νται ή εί­ναι δυ­σεύ­ρε­τες. Ανά­με­σα στις πιο γνω­στές, η Μπου­μπου­λί­να (Κώ­στας Αν­δρί­τσος, 1959) και η Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους (Κώ­στας Κα­ρα­γιάν­νης, 1971) αφη­γού­νται τη ζωή των επώ­νυ­μων ηρω­ί­δων, προ­σφέ­ρο­ντας γό­νι­μο έδα­φος για την εξε­ρεύ­νη­ση της ανα­πα­ρά­στα­σης των γυ­ναι­κών στις ιστο­ρι­κές αυ­τές ται­νί­ες του ελ­λη­νι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου.
Ως αγω­νί­στριες, πνευ­μα­τι­κές ηγέ­τι­δες, και οι­κο­νο­μι­κοί αρω­γοί της επα­νά­στα­σης, η Λα­σκα­ρί­να Μπου­μπου­λί­να (1771-1825) και η Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους (1796-1840) υπε­ρέ­βη­σαν τους συμ­βα­τι­κούς γυ­ναι­κεί­ους ρό­λους της επο­χής τους. Σύμ­βο­λα πα­τριω­τι­κού ηρω­ι­σμού, ανα­γνω­ρί­στη­καν σε με­τα­γε­νέ­στε­ρα χρό­νια για τη συμ­βο­λή τους στον εθνο­α­πε­λευ­θε­ρω­τι­κό αγώ­να με διά­φο­ρους τρό­πους – προ­το­μές, ονο­μα­σί­ες δρό­μων, εμ­φά­νι­ση σε κέρ­μα­τα και χαρ­το­νο­μί­σμα­τα – και έχουν απο­τε­λέ­σει αντι­κεί­με­νο τό­σο λαϊ­κών αφη­γή­σε­ων όσο και εμπε­ρι­στα­τω­μέ­νων με­λε­τών (Ξη­ρα­δά­κη, 2021, Χα­τζη­κυ­ρια­κί­δης, 2021, Κα­λα­μά­ρη-Νι­κο­λά­κη, 2015, Κα­ντάς, 2008, Ρώ­τας, χ.χ., Με­λάς, 1972). Οι δύο ται­νί­ες, γυ­ρι­σμέ­νες με δια­φο­ρά 12 ετών και από δια­φο­ρε­τι­κούς συ­ντε­λε­στές, εντάσ­σο­νται στα πλαί­σια των αφη­γή­σε­ων για το ευ­ρύ κοι­νό, και πα­ρου­σιά­ζουν μυ­θο­ποι­η­μέ­νες εκ­δο­χές του βί­ου των δύο ηρω­ί­δων ακο­λου­θώ­ντας αφη­γη­μα­τι­κές και υφο­λο­γι­κές συμ­βά­σεις του «πα­λιού» ή «εμπο­ρι­κού» ελ­λη­νι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου (Λε­βε­ντά­κος, 2002).
Όπως κά­θε αφή­γη­μα που ανα­φέ­ρε­ται στο πα­ρελ­θόν, οι ται­νί­ες αυ­τές πα­ρα­πέ­μπουν σε δύο χρό­νους: αυ­τόν της ιστο­ρι­κής πε­ριό­δου την οποία ανα­πα­ρι­στούν —τον πρώ­ι­μο 19^ο αιώ­να— και αυ­τόν την επο­χής στην οποία πραγ­μα­το­ποιού­νται — τέ­λη δε­κα­ε­τί­ας του 1950 και αρ­χές δε­κα­ε­τί­ας του 1970. Ανα­λύ­ο­ντάς τες βρι­σκό­μα­στε αντι­μέ­τω­ποι και με έναν τρί­το χρό­νο: αυ­τόν του πα­ρό­ντος και τις αξί­ες και ανα­φο­ρές που συ­νει­δη­τά ή ασυ­νεί­δη­τα φέ­ρου­με. Η διε­ρεύ­νη­ση της ανα­πα­ρά­στα­σης της ζω­ής των γυ­ναι­κών της Επα­νά­στα­σης στις ιστο­ρι­κές αυ­τές ται­νί­ες αφο­ρά σε κοι­νω­νι­κά στοι­χεία της πε­ριό­δου στην οποία ανα­φέ­ρο­νται, αλ­λά ακό­μη πε­ρισ­σό­τε­ρο σε αντι­λή­ψεις, ιδε­ο­λο­γή­μα­τα και φα­ντα­σιώ­σεις που κυ­κλο­φο­ρού­σαν στη δη­μό­σια σφαί­ρα την επο­χή στην οποία οι ται­νί­ες έχουν γυ­ρι­στεί. Η χρο­νι­κή από­στα­ση που μας χω­ρί­ζει και από την ιστο­ρι­κή πε­ρί­ο­δο της αφή­γη­σης και από την πε­ρί­ο­δο πα­ρα­γω­γής των ται­νιών διευ­κο­λύ­νει στο να επι­ση­μά­νου­με τον τρό­πο κα­τα­σκευ­ής αυ­τών των ανα­πα­ρα­στά­σε­ων και τις ιδέ­ες που διέ­σπει­ραν για τον κοι­νω­νι­κό ρό­λο των γυ­ναι­κών.
Πώς, λοι­πόν, δια­πραγ­μα­τεύ­ο­νται οι δύο ται­νί­ες την αντι­συμ­βα­τι­κό­τη­τα των δύο αυ­τών γυ­ναι­κών όσον αφο­ρά τον κοι­νω­νι­κό τους ρό­λο; Πού και πώς δια­φαί­νε­ται η έντα­ση ανά­με­σα στη δρά­ση των γυ­ναι­κών και στις κοι­νω­νι­κές προσ­δο­κί­ες απέ­να­ντί τους; Και ποιες αφη­γη­μα­τι­κές και πα­ρα­στα­τι­κές λύ­σεις προ­βάλ­λουν; Όπως θα φα­νεί πα­ρα­κά­τω, στο επί­πε­δο της αφή­γη­σης ο βα­σι­κός τρό­πος δια­πραγ­μά­τευ­σης αυ­τής της έντα­σης εί­ναι η ρη­το­ρι­κή ακύ­ρω­ση των δια­φο­ρών φύ­λου μέ­σω του δια­λό­γου, και η αντι­κα­τά­στα­σή τους με τη δυά­δα «ελευ­θε­ρία-σκλα­βιά». Όπως λέ­ει η ίδια η Μπου­μπου­λί­να στην επώ­νυ­μη ται­νία: «Δεν υπάρ­χουν γυ­ναί­κες και άντρες στον Αγώ­να […] υπάρ­χουν μο­νά­χα ελεύ­θε­ροι και σκλά­βοι.» Στο επί­πε­δο της ει­κό­νας, ωστό­σο, τα πράγ­μα­τα εί­ναι πιο πο­λυ­σή­μα­ντα: αφε­νός βλέ­που­με και ακού­με γυ­ναί­κες να δρουν αυ­τό­βου­λα και δυ­να­μι­κά, και αφε­τέ­ρου ανα­γνω­ρί­ζου­με δύο γνω­στές ηθο­ποιούς-πρω­τα­γω­νί­στριες. Με­τα­ξύ αφή­γη­σης και ει­κό­νας υπάρ­χει λοι­πόν μια έντα­ση η οποία ανοί­γει τις ται­νί­ες σε πολ­λα­πλές ανα­γνώ­σεις.
Προ­τού ανα­πτύ­ξου­με τα πα­ρα­πά­νω, αξί­ζει να ανα­φερ­θού­με σύ­ντο­μα στις άλ­λες ται­νί­ες με θέ­μα την Επα­νά­στα­ση για να δεί­ξου­με το πώς οι δύο αυ­τές ται­νί­ες ξε­χω­ρί­ζουν. Με δύο μό­νο εξαι­ρέ­σεις —την κυ­ρά Φρο­σύ­νη και τις γυ­ναί­κες του Ζα­λόγ­γου— οι γυ­ναι­κεί­οι χα­ρα­κτή­ρες στις υπό­λοι­πες ται­νί­ες δεν αφο­ρούν ιστο­ρι­κές μορ­φές, αλ­λά εί­ναι φα­ντα­στι­κοί, δη­λα­δή πλα­σμέ­νοι για να εξυ­πη­ρε­τή­σουν τους στό­χους της δρα­μα­το­ποί­η­σης.
Η ιστο­ρία της κυ­ρά Φρο­σύ­νης και ο πνιγ­μός της στη λί­μνη των Ιω­αν­νί­νων το 1801 από τον Αλή Πα­σά, δρα­μα­το­ποι­ή­θη­κε δύο φο­ρές: το 1959 στο Ο Αλή Πα­σάς και η κυ­ρά Φρο­σύ­νη (σκη­νο­θε­σία Στέ­φα­νου Στρα­τη­γού, με τη Γκέ­λυ Μαυ­ρο­πού­λου) και το 1960 στο Η Λί­μνη των Στε­ναγ­μών (σκη­νο­θε­σία Γρη­γό­ρη Γρη­γο­ρί­ου, με την Ει­ρή­νη Πα­πά). Και οι δύο ται­νί­ες διε­γεί­ρουν τη συ­μπά­θεια και τον οί­κτο των θε­α­τών για τη Φρο­σύ­νη, κα­θώς την πα­ρου­σιά­ζουν ως θύ­μα της αγριό­τη­τας του αλ­βα­νού ηγέ­τη. Η κυ­ρά Φρο­σύ­νη όμως δεν εμ­φα­νί­ζε­ται ως αγω­νί­στρια ή επα­να­στά­τρια. Η αντί­στα­σή της αφο­ρά το ότι αρ­νεί­ται να έχει ερω­τι­κές σχέ­σεις με τον Αλή Πα­σά (πα­ρό­τι έχει σχέ­σεις με τον γιό του) και τι­μω­ρεί­ται για αυ­τό. Λει­τουρ­γεί έτσι ως σύμ­βο­λο του κα­τα­πιε­σμέ­νου έθνους, χω­ρίς ωστό­σο να κλο­νί­ζει τον συμ­βα­τι­κό γυ­ναι­κείο ρό­λο της γυ­ναί­κας-καλ­λο­νής, αντι­κει­μέ­νου του αντρι­κού πό­θου.
Η ται­νία του Στέ­λιου Τα­τα­σό­που­λου Ζά­λογ­γο, το Κά­στρο της Λευ­τε­ριάς (1958) δρα­μα­το­ποιεί το επί­σης προ-επα­να­στα­τι­κό, θρυ­λι­κό, κε­φά­λαιο της αυ­το­θυ­σί­ας των γυ­ναι­κών του Σου­λί­ου το 1803, οι οποί­ες, αντί να πέ­σουν στα χέ­ρια των αν­δρών του Αλή Πα­σά, πή­δη­ξαν στο θά­να­το μα­ζί με τα παι­διά τους από τους βρά­χους του Ζα­λόγ­γου. Σύμ­βο­λο αντί­στα­σης και αυ­τα­πάρ­νη­σης, το επει­σό­διο αυ­τό ενέ­πνευ­σε πολ­λές γρα­πτές και ει­κο­νι­κές ανα­πα­ρα­στά­σεις, ακό­μη και κα­τά τη διάρ­κεια της Επα­νά­στα­σης, συμ­βάλ­λο­ντας στην ενί­σχυ­ση του φι­λελ­λη­νι­κού ρεύ­μα­τος στη Δύ­ση. Πρό­κει­ται για συλ­λο­γι­κή γυ­ναι­κεία ηρω­ί­δα, κα­θώς οι επι­μέ­ρους γυ­ναι­κεί­οι χα­ρα­κτή­ρες του θρύ­λου —και της ται­νί­ας— εί­ναι ου­σια­στι­κά πτυ­χές του ίδιου συμ­βό­λου, και όχι δια­κρι­τές ιστο­ρι­κές μορ­φές. Αξί­ζει να ση­μειω­θεί ότι πα­ρό­μοιες αυ­το­κτο­νί­ες γυ­ναι­κών ανα­φέ­ρο­νται συ­χνά σε ιστο­ρι­κές πη­γές (Angelomati, 2008, 56-57), αλ­λά το Ζά­λογ­γο εί­ναι το μό­νο γνω­στό επει­σό­διο, έχο­ντας συμ­βο­λι­κά συ­μπυ­κνώ­σει όλα τα άλ­λα. Ωστό­σο, όπως η Φρο­σύ­νη, οι γυ­ναί­κες αυ­τές εί­ναι θύ­μα­τα, και πα­ρά τον ηρω­ι­σμό της αυ­το­θυ­σί­ας τους, η δρά­ση τους δεν κλο­νί­ζει πα­ρα­δο­σια­κά γυ­ναι­κεία πρό­τυ­πα.

Μυ­θο­πλα­στι­κοί γυ­ναι­κεί­οι χα­ρα­κτή­ρες υπάρ­χουν σε όλες τις ται­νί­ες με θέ­μα την Επα­νά­στα­ση, και ο ρό­λος τους εί­ναι συ­νή­θως μι­κρός και συμ­βα­τι­κός. Εδώ αξί­ζει να δια­φο­ρο­ποι­ή­σου­με ανά­με­σα στις Ελ­λη­νί­δες, τις Τουρ­κά­λες/αλ­λό­θρη­σκες, και τις Ελ­λη­νί­δες αιχ­μα­λω­τι­σμέ­νες σε χα­ρέ­μι. Η ται­νία Πα­πα­φλέσ­σας (Ερ­ρί­κος Αν­δρέ­ου, 1971) προ­σφέ­ρει εν­δει­κτι­κά πα­ρα­δείγ­μα­τα και των τριών. Η ελ­λη­νί­δα Κα­τε­ρί­να (Κά­τια Δαν­δου­λά­κη), το ερω­τι­κό εν­δια­φέ­ρον του Πα­πα­φλέσ­σα (Δη­μή­τρη Πα­πα­μι­χα­ήλ), απο­τε­λεί τον κύ­ριο γυ­ναι­κείο χα­ρα­κτή­ρα της ται­νί­ας. Η πα­ρου­σία της πε­ριο­ρί­ζε­ται σε μι­κρό αριθ­μό σκη­νών, όπου βλέ­που­με την από­λυ­τη αφο­σί­ω­σή της τό­σο στον Πα­πα­φλέσ­σα —πα­ρό­τι αυ­τός αρ­νεί­ται να έχει ερω­τι­κές σχέ­σεις μα­ζί της — όσο και στον αγώ­να. Η Κα­τε­ρί­να εί­ναι πρό­τυ­πο αυ­τα­πάρ­νη­σης και αυ­το­θυ­σί­ας, κα­θώς βά­ζει τον άντρα και το έθνος πά­νω από τις δι­κές της ανά­γκες και επι­θυ­μί­ες. Χα­ρα­κτή­ρα Τουρ­κά­λας ανε­πτυγ­μέ­νο δεν έχει η ται­νία, αλ­λά βλέ­που­με γυ­ναί­κες ημί­γυ­μνες να χο­ρεύ­ουν για τους πα­σά­δες, ανα­πα­ρά­γο­ντας το σύ­νη­θες μο­τί­βο της σε­ξουα­λι­κά δια­θέ­σι­μης Ανα­το­λί­τισ­σας. Υπάρ­χει ωστό­σο ένας χα­ρα­κτή­ρας Ελ­λη­νί­δας αιχ­μα­λω­τι­σμέ­νης σε χα­ρέ­μι, στην οποία η αφή­γη­ση δί­νει την ευ­και­ρία εξι­λέ­ω­σης κα­θώς, σε μια κρί­σι­μη στιγ­μή, βοη­θά­ει έναν έλ­λη­να αιχ­μά­λω­το να ξε­φύ­γει, βρί­σκο­ντας ωστό­σο η ίδια το θά­να­το.
Οι ρό­λοι των γυ­ναι­κών στις πε­ρισ­σό­τε­ρες ται­νί­ες για την ελ­λη­νι­κή επα­νά­στα­ση ανα­πα­ρά­γουν κοι­νω­νι­κά και ηθι­κά στε­ρε­ό­τυ­πα, δια­μορ­φω­μέ­να από τα κυ­ρί­αρ­χα πα­τριαρ­χι­κά και εκ­κλη­σια­στι­κά πρό­τυ­πα. Ας δού­με, λοι­πόν, σε ποιο βαθ­μό η Μπου­μπου­λί­να και η Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους απο­τε­λούν εξαι­ρέ­σεις ως προς το ότι πα­ρου­σιά­ζουν τις δύο αυ­τές ισχυ­ρές, αντι­συμ­βα­τι­κές, αλ­λά ταγ­μέ­νες στον Αγώ­να, ιστο­ρι­κές γυ­ναι­κεί­κες μορ­φές με τρό­πους που προ­σκα­λούν σε πολ­λα­πλές, έως και αντι­φα­τι­κές, ανα­γνώ­σεις.
Ως ιστο­ρι­κές μορ­φές, η Μπου­μπου­λί­να και η Μα­ντώ ήταν εύ­πο­ρες γυ­ναί­κες. Χή­ρα η πρώ­τη, κλη­ρο­νό­μη­σε την πε­ριου­σία του δεύ­τε­ρου άντρα της, Δη­μή­τριο Μπού­μπου­λη, την οποία χρη­σι­μο­ποί­η­σε για να ναυ­πη­γή­σει και να ναυ­λώ­σει κα­ρά­βια για την Επα­νά­στα­ση. Ανύ­πα­ντρη η δεύ­τε­ρη, ξό­δε­ψε την προί­κα της για να εξο­πλί­σει πλοία και στρα­τό ενά­ντια στους Οθω­μα­νούς, ενώ με τη μόρ­φω­σή της συ­νει­σέ­φε­ρε στη ενί­σχυ­ση του φι­λελ­λη­νι­κού ρεύ­μα­τος. Η κοι­νω­νι­κή θέ­ση και πε­ριου­σία τους έδω­σε και στις δύο την υλι­κή δυ­να­τό­τη­τα να έχουν ση­μα­ντι­κή επί­δρα­ση στον Αγώ­να. Ας ση­μειω­θεί ωστό­σο ότι η αυ­το­νο­μία τους ήταν ενά­ντια στα κοι­νω­νι­κά πρό­τυ­πα της επο­χής τους, διό­τι οι γυ­ναί­κες εύ­πο­ρων οι­κο­γε­νειών ήταν συ­νή­θως απο­κομ­μέ­νες από οι­κο­νο­μι­κά ζη­τή­μα­τα (Angelomati, 2008, 46).
Οι δύο ται­νί­ες αφη­γού­νται τα βα­σι­κά βιο­γρα­φι­κά στοι­χεία της αντί­στοι­χης ηρω­ί­δας, δί­νο­ντας ιδιαί­τε­ρη έμ­φα­ση αφε­νός στην αφο­σί­ω­σή της στην Επα­νά­στα­ση και αφε­τέ­ρου στην προ­σω­πι­κή της ζωή. Στη Μπου­μπου­λί­να η επα­να­στα­τι­κή δρά­ση το­νί­ζε­ται πε­ρισ­σό­τε­ρο στο σε­νά­ριο από ό,τι στη Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους, όπου το ει­δύλ­λιο και η ίντρι­γκα παίρ­νουν πρώ­τι­στη θέ­ση. Βα­σι­σμέ­νη σε ανέκ­δο­τη βιο­γρα­φία του Νέ­στο­ρα Μά­τσα, η ται­νία του Αν­δρί­τσου πα­ρου­σιά­ζει χρο­νο­λο­γι­κά τη ζωή της σπε­τσιώ­τισ­σας Λα­σκα­ρί­νας, το­νί­ζο­ντας από την πρώ­τη σκη­νή την αγά­πη της για τη θά­λασ­σα και τα κα­ρά­βια, τον πρώ­το γά­μο της από έρω­τα, τον ρό­λο της στην προ­ε­τοι­μα­σία για την επα­νά­στα­ση κα­θώς έκρυ­βε άρ­μα­τα στο σπί­τι της, τη μη­τρό­τη­τα και την πρώ­τη χη­ρεία της, τον δεύ­τε­ρο γά­μο της με τον κα­πε­τάν Μπού­μπου­λη, τη δεύ­τε­ρη χη­ρεία της, την αφο­σί­ω­σή της στον Αγώ­να με την κα­τα­σκευή πλοί­ων, την προ­σω­πι­κή συμ­με­το­χή της σε ένο­πλες συ­γκρού­σεις, τον θά­να­το ενός από τους γιούς της και τέ­λος τον θά­να­τό της από βό­λι Έλ­λη­να. Δώ­δε­κα χρό­νια αρ­γό­τε­ρα, η ται­νία του Κα­ρα­γιάν­νη πα­ρου­σιά­ζει τη ζωή της Μα­ντώς ως φλά­σμπακ-απά­ντη­ση στην ερώ­τη­ση του δη­μό­σιου υπάλ­λη­λου «Και τι έχε­τε προ­σφέ­ρει εσείς στον Αγώ­να για να θέ­λε­τε να πά­ρε­τε σύ­ντα­ξη αγω­νι­στού;». Βλέ­που­με την αφο­σί­ω­σή της στον Αγώ­να από τα χρό­νια της Τερ­γέ­στης, την επι­στρο­φή της «στο νη­σί», τη μύ­η­σή της στη Φι­λι­κή Εται­ρεία, τη συ­νά­ντη­ση και τον έρω­τά της με το Δη­μή­τριο Υψη­λά­ντη, την άρ­νη­σή της να πα­ντρευ­τεί μέ­χρι την απε­λευ­θέ­ρω­ση, την ίντρι­γκα του πο­λι­τι­κού Ιω­άν­νη Κω­λέτ­τη για να τους χω­ρί­σει, την επιρ­ροή της στο εξω­τε­ρι­κό μέ­σα από τα γράμ­μα­τα της, και τέ­λος τον θά­να­το του Υψη­λά­ντη και τον τε­λι­κό χω­ρι­σμό τους. Η ται­νία κλεί­νει επι­στρέ­φο­ντας στο πα­ρόν της αφή­γη­σης, το 1840, έτος θα­νά­του της Μα­ντώς, με την ει­ρω­νι­κή απά­ντη­σή της στην ερώ­τη­ση του δη­μό­σιου υπάλ­λη­λου: «Τι έχω προ­σφέ­ρει στον Αγώ­να εγώ, εγώ η Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους; Τί­πο­τε».
Οι τε­λευ­ταί­ες σκη­νές και στις δύο ται­νί­ες το­νί­ζουν το άδι­κο τέ­λος των δύο γυ­ναι­κών. Η ισχύς που απέ­κτη­σαν και η πα­ρου­σία τους στη δη­μό­σια ζωή του νε­ο­σύ­στα­του κρά­τους δη­μιούρ­γη­σαν εχθρούς που τε­λι­κά τους στοί­χι­σαν τη ζωή. Με τον τρό­πο που ολο­κλη­ρώ­νουν την αφή­γη­ση οι ται­νί­ες εμ­μέ­σως αλ­λά σα­φώς στέλ­νουν το μή­νυ­μα ότι η αντι­συμ­βα­τι­κό­τη­τα, σε προ­σω­πι­κό του­λά­χι­στον επί­πε­δο, δε τις αντά­μει­ψε, πα­ρά τη ση­μα­ντι­κή τους συμ­βο­λή στην Επα­νά­στα­ση (Papadimitriou, 2015, 47-48). ‘Εμ­με­σα, λοι­πόν, οι ται­νί­ες δεν τις πα­ρου­σιά­ζουν ως πα­ρα­δείγ­μα­τα προς μί­μη­ση, αλ­λά ως εξαι­ρέ­σεις γυ­ναι­κών που πλή­ρω­σαν για τη δρά­ση τους.
Και οι δύο ται­νί­ες συ­μπε­ρι­λαμ­βά­νουν σκη­νές που επι­ση­μαί­νουν ότι οι ηρω­ί­δες έδρα­σαν σε αντί­θε­ση με τον κοι­νω­νι­κό ρό­λο του φύ­λου τους. Σε μια συ­γκέ­ντρω­ση προ­ε­στών στο σπί­τι της Μπου­μπου­λί­νας στην ομώ­νυ­μη ται­νία, όταν ένας αμ­φι­σβη­τεί το πως «μια γυ­ναί­κα» μπαί­νει «μες τη φω­τιά και μες τον πό­λε­μο», η ίδια απα­ντά­ει, όπως επι­ση­μάν­θη­κε πα­ρα­πά­νω, ότι «δεν υπάρ­χουν γυ­ναί­κες και άντρες στον Αγώ­να […] μο­νά­χα ελεύ­θε­ροι και σκλά­βοι». Πα­ρά την επι­μο­νή του συ­γκε­κρι­μέ­νου χα­ρα­κτή­ρα στη δια­φο­ρο­ποί­η­ση αν­δρών/γυ­ναι­κών ως προς κοι­νω­νι­κούς ρό­λους («εσύ με το γυ­ναί­κειο σου μυα­λό έγι­νες κιό­λας στρα­τη­γός και κα­πε­τά­νιος»), στη συ­ζή­τη­ση τε­λι­κά υπε­ρι­σχύ­ει ο λό­γος της Μπου­μπου­λί­νας και η ιδέα ότι πά­νω απ’ όλα εί­ναι ο Αγώ­νας «που δεν κά­νει διά­κρι­ση ανά­με­σα σε άντρες και γυ­ναί­κες». Η δια­φο­ρε­τι­κό­τη­τα της Λα­σκα­ρί­νας επι­ση­μαί­νε­ται σε πολ­λά ση­μεία της ται­νί­ας, με έμ­φα­ση εί­τε στην έντο­νη αγά­πη της για τη θά­λασ­σα που την οδη­γεί στο να γί­νει κα­πε­τά­νισ­σα, εί­τε στην αφο­σί­ω­σή της στον Αγώ­να – ή και στα δύο μα­ζί.
Εν­δει­κτι­κή εί­ναι η σκη­νή της με τον Μπού­μπου­λη, πριν συμ­φω­νή­σει για τον δεύ­τε­ρο γά­μο, όπου του εξη­γεί:

Η Λα­σκα­ρί­να εδώ ανα­γνω­ρί­ζει τους κοι­νω­νι­κούς ρό­λους των δύο φύ­λων, και φαί­νε­ται μά­λι­στα να τους σέ­βε­ται, κα­θώς χα­ρα­κτη­ρί­ζει τον Μπού­μπου­λη ως «αλη­θι­νό άντρα». Δια­φο­ρο­ποιεί ωστό­σο τον εαυ­τό της από τον συ­νη­θι­σμέ­νο γυ­ναι­κείο κοι­νω­νι­κό ρό­λο, τό­σο της επο­χής ανα­φο­ράς της ται­νί­ας, όσο —αλ­λά λι­γό­τε­ρο— και της επο­χής πα­ρα­γω­γής της, επι­ση­μαί­νο­ντας ότι εί­ναι γυ­ναί­κα της δρά­σης. Η δι­καιο­λο­γία της εί­ναι δι­πλή: αφε­νός φύ­σει, δη­λα­δή ζή­τη­μα χα­ρα­κτή­ρα («αγα­πώ τη θά­λασ­σα»), αφε­τέ­ρου θέ­σει, δη­λα­δή ζή­τη­μα πε­ποί­θη­σης («απο­ζη­τώ τη λευ­τε­ριά του γέ­νους μας»). Μέ­σα από τα ίδια της τα λό­για, η ται­νία πα­ρου­σιά­ζει τη γυ­ναί­κα-ηρω­ί­δα σαν ένα στοι­χείο της φύ­σης ταγ­μέ­νο στον Αγώ­να. Αυ­τός ο συν­δυα­σμός δι­καιο­λο­γεί τη δια­φο­ρε­τι­κό­τη­τά της, κά­νο­ντάς την απο­δε­κτή, και μά­λι­στα αντι­κεί­με­νο θαυ­μα­σμού, όχι μό­νο για τον Μπού­μπου­λη, αλ­λά και για τους συ­να­γω­νι­στές της και για τους θε­α­τές της ται­νί­ας.
Ως ιστο­ρι­κή μορ­φή, η κοι­νω­νι­κή θέ­ση της Μπου­μπου­λί­νας κα­θο­ρί­στη­κε από τη —δι­πλή— χη­ρεία της. Σύμ­φω­να με τα ήθη της επο­χής, πα­ρά την απο­κο­πή από οι­κο­νο­μι­κά ζη­τή­μα­τα μιας ανύ­πα­ντρης ή πα­ντρε­μέ­νης, ως χή­ρα, μια γυ­ναί­κα γι­νό­ταν αρ­χη­γός της οι­κο­γέ­νειάς της και εί­χε από­λυ­το έλεγ­χο των οι­κο­νο­μι­κών της (Angelomati, 2008, 46). Ως κλη­ρο­νό­μος της με­γά­λης πε­ριου­σί­ας ιδιαί­τε­ρα του δεύ­τε­ρου άντρα της, η Μπου­μπου­λί­να έγι­νε αυ­τό­μα­τα δια­χει­ρί­στριά της, άρα ως προς αυ­τό δεν κλό­νι­σε κοι­νω­νι­κά πρό­τυ­πα. Η κοι­νω­νι­κή θέ­ση της Μα­ντώς, αντί­θε­τα, ως ανύ­πα­ντρης γυ­ναί­κας ήταν πιο αβέ­βαιη, πα­ρά την ευ­η­με­ρία της. Κό­ρη του εμπό­ρου Νι­κο­λά­ου Μαυ­ρο­γέ­νη και ανη­ψιά του συ­νο­νό­μα­του ηγε­μό­να της Μολ­δο­βλα­χί­ας, η γεν­νη­μέ­νη στην Τερ­γέ­στη Μα­ντώ έλα­βε δυ­τι­κή μόρ­φω­ση και επη­ρε­ά­στη­κε από δυ­τι­κά πρό­τυ­πα. Η από­φα­σή της να ξο­δέ­ψει για την επα­νά­στα­ση τα χρή­μα­τα της προί­κας της ήταν ση­μα­ντι­κή το­μή με τα ήθη της επο­χής — όπως και το ότι δια­τή­ρη­σε, αρ­κε­τά ανοι­χτά φαί­νε­ται, εκτός γά­μου σχέ­ση με τον Δη­μή­τριο Υψη­λά­ντη.

Η ται­νία απο­τυ­πώ­νει τη σύ­γκρου­ση με τα ήθη του 19^ου αιώ­να, ανα­πα­ρά­γο­ντας ταυ­τό­χρο­να και συ­ντη­ρη­τι­κές αντι­λή­ψεις της με­τα­πο­λε­μι­κής Ελ­λά­δας του 20^ού αιώ­να, κυ­ρί­ως σε δύο σκη­νές με τη μη­τέ­ρα της. Στην πρώ­τη, όταν εκεί­νη τη ρω­τά­ει για­τί αρ­νεί­ται να δει όλες τις προ­ξε­νή­τρες, η Μα­ντώ απα­ντά­ει «Θα πα­ντρευ­τώ κι εγώ, αλ­λά όταν έρ­θει η ώρα. […] Πρώ­τα να ελευ­θε­ρω­θού­με και με­τά έχου­με και­ρό για πα­ντρειές». Και ανα­φε­ρό­με­νη στις λί­ρες της προί­κας της, η Μα­ντώ λέ­ει «να μου τις δώ­σεις για να αρ­μα­τώ­σου­με κα­ρά­βια για τον Αγώ­να. Όταν ελευ­θε­ρω­θού­με η πα­τρί­δα θα μας τα δώ­σει πί­σω δι­πλά και τρί­δι­πλα». Η μη­τέ­ρα της δε την κα­τα­λα­βαί­νει —τη λέ­ει «τρε­λή»— αλ­λά όπως γνω­ρί­ζουν ήδη οι θε­α­τές, τε­λι­κά εί­χε δί­κιο, για­τί η πα­τρί­δα δεν ανα­γνώ­ρι­σε την συμ­βο­λή της Μα­ντώς. Σε μια πα­ρό­μοια σκη­νή, σε συ­ζή­τη­ση με τον αδελ­φό της τον πα­πά, λέ­ει πά­λι η μη­τέ­ρα της:

Οι σκη­νές αυ­τές ου­σια­στι­κά εκ­φρά­ζουν και την κε­ντρι­κή προ­ο­πτι­κή της ται­νί­ας. Ναι μεν η Μα­ντώ κά­νει θαυ­μα­στά πράγ­μα­τα, και όπως της λέ­ει και ο Γάλ­λος ποι­η­τής που την επι­σκέ­πτε­ται, «η αρ­χαιό­τη­τα θα έκα­νε τη Μα­ντώ μια θε­ό­τη­τα», αλ­λά η βα­σι­κή σύ­γκρου­ση της ται­νί­ας εί­ναι τε­λι­κά ανά­με­σα στη Μα­ντώ και σε αυ­τούς που δεν της επι­τρέ­πουν να ζή­σει με τους δι­κούς της όρους – εί­ναι δη­λα­δή μια σύ­γκρου­ση επι­κε­ντρω­μέ­νη στην ταυ­τό­τη­τά της ως γυ­ναί­κα. Από τις πρώ­τες κιό­λας σκη­νές η ται­νία προ­βάλ­λει το ότι η Μα­ντώ εί­ναι ιδιαί­τε­ρα επι­θυ­μη­τή, αλ­λά η ίδια αρ­νεί­ται να πα­ντρευ­τεί. Από τη στιγ­μή που γνω­ρί­ζει τον Υψη­λά­ντη και ερω­τεύ­ε­ται —αλ­λά εξα­κο­λου­θεί να ανα­βάλ­λει τον γά­μο μέ­χρι την απε­λευ­θέ­ρω­ση των Ελ­λή­νων—, η ται­νία ακο­λου­θεί τυ­πι­κές συμ­βά­σεις κι­νη­μα­το­γρα­φι­κών με­λο­δρα­μά­των της επο­χής (Πα­τσα­λί­δης και Νι­κο­λο­πού­λου, 2001, Κα­σα­βέ­τη, 2017), όπου το ζευ­γά­ρι βρί­σκε­ται αντι­μέ­τω­πο με ένα εχθρι­κό πε­ρι­βάλ­λον που θέ­λει να τους χω­ρί­σει — και εδώ τα κα­τα­φέρ­νει. Ο πο­λι­τι­κός Κω­λέτ­της, δισ­διά­στα­τος αντι­ή­ρω­ας στην ται­νία, στή­νει ίντρι­γκα βά­ζο­ντας μια νέα γυ­ναί­κα να λει­τουρ­γή­σει ως αντί­ζη­λος, κλο­νί­ζο­ντας τον δε­σμό του ζευ­γα­ριού. Ο θά­να­τος τού Υψη­λά­ντη, και η —πλέ­ον αρ­γά— επα­να­σύν­δε­σή τους απο­τε­λεί τυ­πι­κή με­λο­δρα­μα­τι­κή σκη­νή στο κρε­βά­τι του πό­νου. Από πολ­λές από­ψεις, η κα­τα­σκευή της Μα­ντώς Μαυ­ρο­γέ­νους ακο­λου­θεί αφη­γη­μα­τι­κές συμ­βά­σεις του με­λο­δρά­μα­τος, ενός εί­δους ιδιαί­τε­ρα οι­κεί­ου στους θε­α­τές της επο­χής που κυ­κλο­φό­ρη­σε η ται­νία, προ­σαρ­μό­ζο­ντας ωστό­σο το σύ­νη­θες αί­σιο τέ­λος στα γνω­στά ιστο­ρι­κά γε­γο­νό­τα.

Αν από αφη­γη­μα­τι­κής πλευ­ράς οι ται­νί­ες εί­ναι συ­ντη­ρη­τι­κές ως προς την
πο­λι­τι­κή του φύ­λου που προ­βάλ­λουν, πα­ρου­σιά­ζο­ντας τις δύο γυ­ναί­κες ως εξαι­ρέ­σεις προς απο­φυ­γή και όχι ως πα­ρα­δείγ­μα­τα προς μί­μη­ση, η εν­σάρ­κω­ση των ηρω­ί­δων από δύο λα­μπε­ρές πρω­τα­γω­νί­στριες και το γε­γο­νός ότι τις βλέ­που­με σε σκη­νές δρά­σης να ηγού­νται αν­δρών και να εί­ναι ιδιαί­τε­ρα ικα­νές και με τα λό­για και με τα όπλα, στέλ­νει πιο προ­ο­δευ­τι­κά μη­νύ­μα­τα στους θε­α­τές για τον επι­θυ­μη­τό κοι­νω­νι­κό ρό­λο των γυ­ναι­κών. Ενώ η αφή­γη­ση δί­νει έμ­φα­ση στις δύο γυ­ναί­κες ως εξαι­ρέ­σεις απο­μα­κρύ­νο­ντάς τες από τους θε­α­τές, το θέ­α­μα δί­νει ευ­και­ρί­ες ταύ­τι­σης των θε­α­τών μα­ζί τους.
Όταν, για πα­ρά­δειγ­μα, βλέ­που­με την ένο­πλη Μπου­μπου­λί­να να εμ­ψυ­χώ­νει τους πο­λε­μι­στές και να ηγεί­ται αν­δρών, απο­λαμ­βά­νου­με ένα ασυ­νή­θι­στο (του­λά­χι­στον για τα δε­δο­μέ­να του Πα­λιού Ελ­λη­νι­κού Κι­νη­μα­το­γρά­φου) θέ­α­μα μιας ισχυ­ρής, απο­φα­σι­σμέ­νης, δυ­να­μι­κής γυ­ναί­κας σε έναν ρό­λο τυ­πι­κά αντρι­κό. Η ει­κό­να ανά­γει τη Μπου­μπου­λί­να - Ει­ρή­νη Πα­πά σε πα­ρά­δειγ­μα προς θαυ­μα­σμό και ταύ­τι­ση, ενι­σχύ­ο­ντας μια ανά­γνω­ση της ται­νί­ας με θε­τι­κό φε­μι­νι­στι­κό πρό­ση­μο. ‘Εστω και αν οι συ­μπα­ρα­δη­λώ­σεις που η μορ­φή της
ηθο­ποιού φέ­ρει ήταν υπό δια­μόρ­φω­ση την πε­ρί­ο­δο που έγι­νε η ται­νία, κα­θώς επρό­κει­το για μια από τις πρώ­τες ται­νί­ες της Πα­πά στην Ελ­λά­δα, η πα­ρου­σία της ηθο­ποιού στον ρό­λο ενι­σχύ­ει μια ανά­γνω­ση που συν­δέ­ει εθνι­κό πε­ριε­χό­με­νο με μια ισχυ­ρή γυ­ναι­κεία μορ­φή (Kourelou, 2010).

Το ίδιο ισχύ­ει και για τη Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους. Πα­ρά την έμ­φα­ση της ται­νί­ας στο ει­δύλ­λιο, υπάρ­χουν σκη­νές όπου βλέ­που­με τη δυ­να­μι­κή, κά­πο­τε έφιπ­πη, Μα­ντώ, ντυ­μέ­νη με πα­ντε­λό­νια, να παίρ­νει μέ­ρος σε πο­λε­μι­κή δρά­ση και να χαί­ρει του θαυ­μα­σμού των αν­δρών για την ικα­νό­τη­τά της. Σε μια σκη­νή προς την αρ­χή της ται­νί­ας, η Μα­ντώ προ­βάλ­λει την εξαι­ρε­τι­κή δε­ξιό­τη­τά της στη σκο­πο­βο­λή (ει­κό­να 2), ξε­περ­νώ­ντας όλους τους άντρες της ομή­γυ­ρης. Πα­ρό­λον ότι η σκη­νή εντάσ­σε­ται στα πλαί­σια του ερω­τι­κού παι­χνι­διού, η ει­κό­να της εν δρά­σει από μό­νη της προ­βάλ­λει ένα πα­ρά­δειγ­μα ισχυ­ρής, δυ­να­μι­κής και ανε­ξάρ­τη­της γυ­ναί­κας, ενι­σχύ­ο­ντας έμ­με­σα ένα φε­μι­νι­στι­κό μή­νυ­μα. Το ότι τη Μα­ντώ εν­σαρ­κώ­νει η Τζέ­νη Κα­ρέ­ζη, μια από τις πιο δη­μο­φι­λείς σταρ της δε­κα­ε­τί­ας του 1960 και των αρ­χών του 1970, στέλ­νει πε­ραι­τέ­ρω μη­νύ­μα­τα γυ­ναι­κεί­ας χει­ρα­φέ­τη­σης κα­θώς σε πολ­λούς ρό­λους της —ιδιαί­τε­ρα στις κω­μω­δί­ες— η ηθο­ποιός εν­σάρ­κω­σε χα­ρα­κτή­ρες που ενα­ντιώ­θη­καν σε ισχύ­ο­ντα πα­τριαρ­χι­κά πρό­τυ­πα (Δελ­βε­ρού­δη, 2004).

Ανα­λύ­ο­ντας τη Μπου­μπου­λί­να και τη Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους ως προς τον τρό­πο που ανα­πα­ρι­στούν τις δύο κε­ντρι­κές ηρω­ί­δες σχε­τι­κά με τον αντι­συμ­βα­τι­κό τους κοι­νω­νι­κό ρό­λο ως γυ­ναί­κες —τό­σο σε σχέ­ση με την επο­χή στην οποία ανα­φέ­ρο­νται, όσο και με την πε­ρί­ο­δο που έγι­ναν οι ται­νί­ες— δια­πι­στώ­νου­με ότι με­τα­δί­δουν πο­λυ­σή­μα­ντα, και σε κά­ποιο βαθ­μό αντι­φα­τι­κά, μη­νύ­μα­τα. Ενώ και στις δύο ται­νί­ες το πα­τριω­τι­κό μή­νυ­μα υπε­ρι­σχύ­ει, κα­θώς προ­βάλ­λε­ται και ως το κί­νη­τρο δρά­σης των δύο γυ­ναι­κών, και ως το κε­ντρι­κό ιδε­ο­λό­γη­μα των ίδιων τών ται­νιών, το γε­γο­νός ότι οι δύο ηρω­ί­δες εί­ναι γυ­ναί­κες δη­μιουρ­γεί εντά­σεις που η αφή­γη­ση και η ει­κό­να λύ­νουν δια­φο­ρε­τι­κά.
Στο επί­πε­δο της αφή­γη­σης, η δια­φο­ρά φύ­λου υπο­βι­βά­ζε­ται ενώ οι δύο γυ­ναί­κες τε­λι­κά τι­μω­ρού­νται. Στο επί­πε­δο της ει­κό­νας, το θέ­α­μα των δύο δυ­να­μι­κών, ισχυ­ρών, ηγε­τι­κών γυ­ναι­κεί­ων μορ­φών, εν­σαρ­κω­μέ­νων από δύο ηθο­ποιούς-σταρ που σε με­γά­λο βαθ­μό συν­δέ­ο­νται με μη­νύ­μα­τα γυ­ναι­κεί­ας χει­ρα­φέ­τη­σης, προ­βάλ­λει μια δια­φο­ρε­τι­κή ιστο­ρία. Μια ιστο­ρία που αφο­ρά πο­λύ λι­γό­τε­ρο τις μορ­φές του πα­ρελ­θό­ντος, και πε­ρισ­σό­τε­ρο το κοι­νό των δε­κα­ε­τιών 1950-70 που βρι­σκό­ταν αντι­μέ­τω­πο με νέ­ες αντι­λή­ψεις, επι­θυ­μί­ες και ιδε­ο­λο­γή­μα­τα σχε­τι­κά με τον ρό­λο των γυ­ναι­κών στην κοι­νω­νία. (Ξα­να)βλέ­πο­ντας τις ται­νί­ες αυ­τές από τη μα­τιά του 2021, μπο­ρού­με να ισχυ­ρι­στού­με ότι απο­τε­λούν λι­θά­ρια στην κα­τα­σκευή μιας απε­λευ­θε­ρω­μέ­νης γυ­ναι­κεί­ας ταυ­τό­τη­τας στον ελ­λη­νι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο.

_{^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}}

Angelomati, Eleni (2008) “Women in the Greek War of Independence”, Mazower, Mark επιμ., στο Networks of Power in Modern Greece, Λον­δί­νο: Hurst and Company, σσ. 45-68.
Δελ­βε­ρού­δη, Ελί­ζα-Αν­να (2004) Οι νέ­οι στις κω­μω­δί­ες του ελ­λη­νι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου, 1948-1974, Αθή­να: Κέ­ντρο Νε­ο­ελ­λη­νι­κων Ερευ­νών.
Κα­λα­μά­ρη-Νι­κο­λά­κη, Ει­ρή­νη (2015) Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους, Κέ­δρος.
Κα­ντάς, Κώ­στας (2008) Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους: Η μυ­θι­κή ηρω­ί­δα της επα­νά­στα­σης του ’21 και η τρα­γι­κή ζωή της, Αθή­να: Πε­λα­σγός.
Κα­σα­βέ­τη, Ορ­σα­λία, Ορέ­στης Αν­δρε­α­δά­κης (επιμ.) (2021) Κα­τά­λο­γος 1821- 2021, 23ο Φε­στι­βάλ Ντο­κι­μα­ντέρ Θεσ­σα­λο­νί­κης, Θεσ­σα­λο­νί­κη: Εκ­δό­σεις Φε­στι­βάλ Κι­νη­μα­το­γρά­φου Θεσ­σα­λο­νί­κης.
Κα­σα­βέ­τη, Ορ­σα­λία-Ελέ­νη (2017) «Το ελ­λη­νι­κό με­λό­δρα­μα: Η εξέ­λι­ξη ενός δη­μο­φι­λούς κι­νη­μα­το­γρα­φι­κού εί­δους», στο Πα­ρα­δεί­ση, Μα­ρία, Αφρο­δί­τη Νι­κο­λα­ΐ­δου (επιμ.) Από τον πρώ­ι­μο στον σύγ­χρο­νο ελ­λη­νι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο: Ζη­τή­μα­τα με­θο­δο­λο­γί­ας, θε­ω­ρί­ας, ιστο­ρί­ας, Gutenberg, σσ. 45-75.
Kourelou, Olga (2010) “A True Goddess: Irene Papas and the Representation of Greekness”, Cheung, Ruby with D.H. Fleming (επιμ.) Cinemas, Identities and Beyond, Nιού­κα­σλ: Cambridge Scholars Publishing, σσ. 212-226.
Λε­βε­ντά­κος, Δια­μά­ντης (επιμ). (2002), Οπτι­κο­α­κου­στι­κή κουλ­τού­ρα. Ξα­να­βλέ­πο­ντας τον Πα­λιό Ελ­λη­νι­κό Κι­νη­μα­το­γρά­φο, Αθή­να: Εται­ρία Ελ­λή­νων Σκη­νο­θε­τών.
Με­λάς, Σπύ­ρος (1972) Μα­ντώ Μαυ­ρο­γέ­νους: η κα­πε­τά­νισ­σα του ’21, Μπί­ρης.
Ξη­ρα­δά­κη, Κού­λα (2021) Γυ­ναί­κες του '21: Συμ­βο­λή στην έρευ­να, Κου­κί­δα.
Papadimitriou, Lydia (2015) “Heroines of the 1821 Revolution in Greek Cinema: Bouboulina (1959) και Manto Mavrogenous (1971)”, Tutui, Marian (επιμ.) Balkan Heroes and Anti-Heroes, Cetate: Divan Film Festival, σσ. 45-48.
Πα­τσα­λί­δης, Σάβ­βας, Ανα­στα­σία Νι­κο­λο­πού­λου (επιμ.) (2001) Με­λό­δρα­μα: Ει­δο­λο­γι­κοί και Ιδε­ο­λο­γι­κοί Με­τα­σχη­μα­τι­σμοί, Θεσ­σα­λο­νί­κη: University Studio Press.
Ρώ­τας, Βα­σί­λης (χ.χ.) Λα­σκα­ρί­να Μπου­μπου­λί­να, Κλα­σι­κά Ει­κο­νο­γρα­φη­μέ­να, τχ. 1230, Ατλα­ντίς.
Χα­τζη­κυ­ρια­κί­δης, Κυ­ριά­κος (2021) Λα­σκα­ρί­να Μπου­μπου­λί­να: η κα­πε­τά­νισ­σα της Ελ­λη­νι­κής Επα­νά­στα­σης, Με­ταίχ­μιο.