Αναπαραστάσεις της ελληνικής Επανάστασης στο θέατρο & στον κινηματογράφο

Το μικρό αφιέρωμα του Χάρτη στις αναπαραστάσεις της ελληνικής Επανάστασης στο θέατρο και τον κινηματογράφο, έχει στόχο να αναδείξει κάποιες πλευρές τους, που δεν έχουν επισημανθεί μέχρι σήμερα στη σχετική ιστοριογραφία. Ειδικότερα όσον αφορά τον κινηματογράφο, οι ερευνητές, όσοι ασχολήθηκαν έγκαιρα με το θέμα (Στασινοπούλου 1999, Δερμεντζόπουλος 2006 κ.α., Στάθης 2012), επισήμαναν τον μικρό αριθμό ταινιών που αφιέρωσαν οι κινηματογραφιστές στην Επανάσταση. Οι ταινίες συσχετίστηκαν με αυτές που τοποθετούνται στην τελευταία περίοδο της οθωμανικής κυριαρχίας, εξίσου ολιγάριθμες, και με το είδος της ορεινής περιπέτειας. Διαπιστώθηκε ότι η επίσημη εθνική αφήγηση για την Επανάσταση, οι σχολικές γιορτές, αλλά και το λαϊκό, ιδιαίτερα το ληστρικό μυθιστόρημα και η εικονογράφησή του, αποτέλεσαν το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο από το οποίο άντλησαν οι κινηματογραφιστές.
Εκκινώντας από το παραπάνω πλαίσιο, ο Παναγιώτης Δενδραμής, στο «Αποτυπώσεις της ιστοριογραφίας για το 1821 στον ελληνικό κινηματογράφο», συνδέει τις ταινίες με συγκεκριμένα ιστοριογραφικά σχήματα, ανάλογα με τον χρόνο και το σύστημα παραγωγής τους: Αρχικά, όσες γυρίστηκαν κατά τις δεκαετίες 1950-1970, κατά την περίοδο ακμής του εμπορικού κινηματογράφου που απευθυνόταν σε ένα ευρύτατο κοινό, στο σύνολο σχεδόν του πληθυσμού, εναρμονίστηκαν με το αφήγημα της ιστορικής συνέχειας του ελληνισμού από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή, δηλαδή με την επίσημη ιστοριογραφία για το 1821, που υπερτόνισε το εθνικοαπελευθερωτικό-θρησκευτικό σκέλος. Στη συνέχεια, μετά την πτώση της δικτατορίας, την κατάργηση της λογοκρισίας και την ανάδειξη της αριστερής σκέψης στην ερμηνεία της ιστορίας, ο νέος ελληνικός κινηματογράφος, κινηματογράφος του δημιουργού, που απευθύνθηκε εντέλει σε ένα περιορισμένο κοινό, επανέφερε στις σχετικές με το 1821 αφηγήσεις του την κοινωνική παράμετρο, όπως την είχε προτείνει ο Γιάνης Κορδάτος και άλλοι αριστεροί διανοούμενοι.
Η Λυδία Παπαδημητρίου, στο «Γυναίκες της Επανάστασης στον ελληνικό κινηματογράφο: Μπουμπουλίνα και Μαντώ Μαυρογένους», παρατηρεί τους γυναικείους ρόλους στις ταινίες γύρω από την Επανάσταση και εστιάζει στα δύο επώνυμα γυναικεία πρόσωπα, τη Μπουμπουλίνα και τη Μαντώ Μαυρογένους, για να αναλύσει τους τρόπους με τους οποίους τα απέδωσαν σεναριογράφοι και σκηνοθέτες. Διαπιστώνει μια διαφοροποίηση ανάμεσα στην εικόνα και τη συντηρητική αφήγηση, που δεν προβάλλει τις ηρωίδες ως πρότυπα προς μίμηση, αλλά μόνο ως εξαιρέσεις, που εντέλει τιμωρούνται επειδή απέκλιναν από τα όρια του κοινωνικού τους ρόλου. Ωστόσο, η επιλογή των πρωταγωνιστριών, της Ειρήνης Παπά και της Τζένης Καρέζη, δεν ήταν άσχετη προς τον δυναμισμό που έφεραν στους ρόλους τους, επηρεάζοντας αναπόφευκτα την εικόνα των ηρωίδων, προς μια αντισυμβατική κατεύθυνση. Η διάσταση ανάμεσα στην αφήγηση και την εικόνα ικανοποιούσε τόσο το κοινό που αρεσκόταν στις σταθεροποιητικές, παρηγορητικές επαναλήψεις των γνωστών ιστοριών, όσο και ορισμένα (γυναικεία) μέλη του, που προσπαθούσαν να βρουν ιστορικά παραδείγματα ικανά να εμπνεύσουν μια δυναμική γυναικεία παρουσία στον δημόσιο χώρο, σύμφωνα με τις αναδυόμενες απαιτήσεις της μεταπολεμικής κοινωνίας.
Στην εξέλιξη των θεατρικών αφηγήσεων με θέμα το 1821 στη διάρκεια του χρόνου μας ξεναγεί η Λίνα Ρόζη, στο «Από το αρχείο της Ιστορίας στη σκηνή του θεάτρου: σύγχρονες παραστάσεις με αφορμή το 1821», παρατηρώντας επίσης τις αυξομειώσεις της συγκομιδής, ή τις εποχές παντελούς απουσίας έργων για το 1821, την προσήλωση στις επίσημες αφηγήσεις, που επικράτησε ως τα μέσα σχεδόν του 20ού αιώνα και την ανατροπή που εκδηλώθηκε μέσα στη δικτατορία και επανήθλε ορμητικά όσο πλησίαζε η διακοσιοστή επέτειος. Ενδεικτικά αναλύονται τo Αθανάσιος Διάκος - H επιστροφή, της Λένας Κιτσοπούλου και η μουσική περφόρμανς του Άρη Μπινιάρη Το ’21, και αναφέρονται τα «επετειακά», φετινά Εθνικό ντεφιλέ του Παντελή Φλατσούση και Η δημοκρατία του μπακλαβά του Ανέστη Αζά, όλα παρουσιασμένα στο Φεστιβάλ Αθηνών. Ως πλαίσιο της ανάλυσης χρησιμοποιείται η «αναταραχή αρχείου» (Παπανικολάου, 2016), η χρήση των πηγών και ο συνδυασμός τους για νέες αναγνώσεις και καλλιτεχνικές προτάσεις εναρμονισμένες με τις ιδεολογικοπολιτικές και κοινωνικές ανάγκες κάθε εποχής. Αναδεικνύεται η μεγάλη απόσταση που χωρίζει τα πρόσφατα κείμενα από τα ανάλογα παραδοσιακά, με κύρια χαρακτηριστικά την κατάργηση της εξιδανίκευσης, τη σύνδεση με σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα, την κοπιαστική σύνθεση ετερόκλητων πηγών, αλλά και η αγωνία των καλλιτεχνών για το παρόν, την εξέλιξη και το μέλλον της κοινωνίας.

Τα τρία άρθρα του αφιερώματος δείχνουν τις ποικίλες σχέσεις των θεατρικών και κινηματογραφικών έργων με το παρελθόν, σχέσεις ενεργού συνομιλίας, που διαμορφώνεται από τις ιδεολογικές, πολιτικές και αισθητικές απόψεις των δημιουργών και μπορεί να κινηθεί από την εξυπηρέτηση των στόχων της εκάστοτε εξουσίας ως την ανατροπή της. Θα δώσω δύο χαρακτηριστικά, κατά την άποψή μου, παραδείγματα που δείχνουν αυτές τις δυνατότητες και πρακτικές.
Το πρώτο αφορά την παραχάραξη των γεγονότων και την προσαρμογή τους σε ό,τι κατασκευάζεται ως επίσημη ιστορία. Το τέλος της Μαντώς Μαυρογένους είναι χαρακτηριστικό των μηχανισμών αποσιώπησης και εξιδανίκευσης, που θέτει σε λειτουργία και επιβάλλει η επίσημη ιστορική αφήγηση, όσο και αν επικαλείται την αντικειμενική ιστορική αλήθεια. Έτσι, στην ταινία η Μαντώ παρίσταται στο πλευρό του Δημητρίου Υψηλάντη κατά τις τελευταίες του στιγμές, σε μια αποκατάσταση της ρομαντικής τους σχέσης. Ωστόσο, η πραγματικότητα ήταν πολύ διαφορετική. Ήδη οι σύγχρονοι της Μαντώς, για να προστατεύσουν τον Υψηλάντη και την υστεροφημία του, δεν φρόντισαν ώστε να διασωθούν κρίσιμα στοιχεία από τη μεταξύ τους διένεξη, η οποία αποσιωπήθηκε. Σύμφωνα με τον Τριανταφυλλόπουλο (2003), η Μαντώ ήταν η μοναδική γυναίκα που τόλμησε να εμφανιστεί στην εν Τροιζήνι Γ΄ Εθνοσυνέλευση, όπου προσπάθησε να διεκδικήσει το δίκιο της, πράγμα που βέβαια δεν πέτυχε, αφού απλά δεν της δόθηκε ο λόγος από αυτούς που γνώριζαν τα αίτια της διαμαρτυρίας της. Και μόνη η απόφαση και το σθένος της να παραστεί και να διεκδικήσει δημόσια μια απαίτηση που απέρρεε από την εκτός γάμου σχέση της με τον Υψηλάντη, λέει πολλά για τον δυναμικό της χαρακτήρα. Η τόλμη της, να αποκαλύψει ένα ευαίσθητο προσωπικό θέμα, ασύλληπτη για την εποχή της, δεν μπορούσε παρά να αποσιωπηθεί και τα πραγματικά περιστατικά να αλλοιωθούν από τους σύγχρονους γνώστες, αλλά και τους μεταγενέστερους, γεγονός που ισοδυναμεί με παραβίαση της επιθυμίας και προσβολή της μνήμης της. Το επίσημο παράδειγμα που χτίστηκε, επιλεκτικά, πάνω στη δική της συμβολή στον αγώνα, ήταν η γυναίκα που θυσίασε την περιουσία της (αλλά και μια κλασική γυναικεία ζωή) για το κοινό καλό.
Σε αντίθεση με το παραπάνω παράδειγμα εναρμόνισης με την κυρίαρχη ιδεολογία, τα θεάματα, όπως είπα, μπορούν να λάβουν την αντίθετη φορά, ώστε να ικανοποιήσουν τη διαφωνία των καλλιτεχνών με τις σύγχρονές τους συνθήκες. Είναι ενδιαφέρον να θυμηθούμε ότι εν μέσω της δικτατορίας εορτάσθηκαν τα 150 χρόνια της Επανάστασης, με τις γνωστές αισθητικές απόψεις που συνόδευσαν αυτή την προνομιακή ευκαιρία για θρησκευτική και εθνικοπατριωτική προπαγάνδα. Ωστόσο, την ίδια εποχή ήρθαν ξανά στην επιφάνεια οι κωμωδίες του αγωνιστή της Επανάστασης Χουρμούζη (Ο υπάλληλος, 1836, Κολλέγιο Αθηνών 1971-1972· Ο τυχοδιώκτης, 1835, Ελεύθερο θέατρο, 1974-1975 — προγράμματα της παράστασης: elia.org.gr), που σατίριζε τον μετεπαναστατικό, νέο εξανδραποδισμό της Διοίκησης και διαμαρτυρόταν σθεναρά για την τύχη των πολεμιστών, που χαράμισαν το αίμα τους αφού αντιμετώπισαν την περιθωριοποίηση και την αδικία στο ελεύθερο κράτος. Σε περίοδο έντονης λογοκρισίας, το θέατρο χρησιμοποίησε ένα κατεξοχήν πεδίο ιδεολογικής εκμετάλλευσης της δικτατορίας για να ανατρέψει, αναδρομικά, την οικειοποίηση του Αγώνα από τις πολιτικές ηγεσίες της χώρας. Ο Χουρμούζης, υπεράνω υποψίας, δάνεισε τη φωνή και τη διαμαρτυρία του σε επίκαιρα αιτήματα.
Αυτός ήταν ο δρόμος που ακολούθησαν οι μεταπολιτευτικές και ορισμένες από τις σύγχρονες προσεγγίσεις της Επανάστασης στο θέατρο: η αναψηλάφηση των γεγονότων και ο ρόλος των προσώπων, μέσα από την έρευνα των πηγών και σε συσχέτιση με τα αιτήματα του παρόντος.
Ωστόσο, η ρήξη με την πεπατημένη δεν είναι εύκολη υπόθεση. Το τι σημαίνει να τολμά να βγάζει ένας/μία καλλιτέχνης τα εθνικά σύμβολα από το βάθρο τους μπορεί κανείς να το διαπιστώσει από τις αντιδράσεις (μέρους του) κοινού και (μέρους της) κριτικής σε έργα, όπως ο Αθανάσιος Διάκος — Η επιστροφή της Κιτσοπούλου (Georgiadi 2019). Το ότι επίσημοι οργανισμοί όπως το Φεστιβάλ Αθηνών αναλαμβάνουν τέτοιες παραγωγές δίνει ισχυρότερη ένταση στις αποδοκιμασίες, που πολλαπλασιάζονται όταν η δημιουργός είναι γυναίκα. Ο ρόλος του θεματοφύλακα-υπερσπιστή των συμβόλων είναι ευκολότερος από το να προσπαθήσει κανείς να καταλάβει τι θέλουν να εκφράσουν οι καλλιτέχνες. Οι εξαιρετικά άβολες επισημάνσεις της Κιτσοπούλου για την πορεία ζωής του (απογόνου του) Αθανάσιου Διάκου και για την κοινωνία που τον περιβάλλει, μ’ άλλα λόγια το ερώτημα αν η σημερινή ελληνική κοινωνία ανταποκρίνεται στα οράματα των αγωνιστών του 1821, αγνοήθηκαν. Η έμφαση δόθηκε στην απαγόρευση αμφισβήτησης οποιουδήποτε στοιχείου έχει κάποια στιγμή χαρακτηριστεί «εθνικό», στην ακινησία που επιβάλλεται για να καθηλωθεί η κριτική σκέψη.
Αυτό που μπορούμε να παρατηρήσουμε στις νέες διαπραγματεύσεις, που καμία θορυβώδης αντίδραση του κοινού ή κριτική ειδικών ή δημοσιογραφικός λίβελλος δεν μπορεί να ελέγξει, είναι η εξέλιξη και η διαφοροποίηση της σκέψης και της ανάλυσης τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα ως τις μέρες μας. Η ανάπτυξη των ιστορικών σπουδών, η απελευθέρωση από τα ιδεολογικά στεγανά της παραδοσιακής ιστοριογραφίας, συνέβαλαν και στην έξοδο των παραστατικών τεχνών από το πλαίσιο της σχολικής ιστορίας και των σχολικών γιορτών, από την εξιδανίκευση των προσώπων που πρόλαβαν να μπουν στο πάνθεον και παρέμειναν εκεί αμετακίνητα και αναμφισβήτητα. Η επανάληψη των στερεοτύπων δεν ήταν πλέον αρκετή για όσες και όσους θέλησαν να αποδώσουν όψεις της ελληνικής Επανάστασης στη σκηνή, επηρεασμένες από τα νέα ευρήματα της ιστοριογραφίας. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα δεν στηρίχτηκε μόνο στην έμπνευση, αλλά και σε σοβαρή δουλειά στα αρχεία και στη σύνδεση με τα αιτήματα και τα σοβαρά προβλήματα της επικαιρότητας.

_{^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}}

Δερμεντζόπουλος, Χρήστος (2006), «Κινηματογράφος και Επανάσταση: Αναπαραστάσεις της Επανάστασης του 1821 στον ελληνικό κινηματογράφο των ειδών (1950-1975)», στο Τομαή, Φωτεινή (επιμ.), Διαπραγματεύσεις για τον πόλεμο: Αναπαραστάσεις του πολέμου στον ελληνικό κινηματογράφο, Παπαζήσης, σσ. 239-253.
elia.org.gr, Ψηφιακό αρχείο Τμήματος Παραστατικών Τεχνών ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ, προγράμματα των παραστάσεων Ο υπάλληλος και Ο τυχοδιώκτης.
Georgiadi, Constantina, (2019), “The Use of History for the Denunciation of the Present; Lena Kitsopoulou’s Athanasios Diakos – The Comeback”, στο Trine Stauning Willert, Gerasimus Katsan (επιμ.), Retelling the Past in Contemporary Greek Literature, Film and Popular Culture, Λονδίνο, Lexington Books, σσ. 135-149.
Παπανικολάου, Δημήτρης (2016), «Είκοσι δύο θέσεις για την αναταραχή αρχείου», στο Κανελλοπούλου, Χ. (επιμ.), Σύγχρονη τέχνη και αρχείο: Αρχειακές συλλογές, καλλιτεχνικές πρακτικές, προβληματισμοί, (Κριτική και τέχνη, τ. 6), ΑΙCA, Αθήνα 2016, σσ. 229-238.
Στάθης, Παναγιώτης (2012), «Η οθωμανική περίοδος και το Εικοσιένα στον κινηματογράφο», στο Πύλια, Μάρθα (επιμ.), Από το 1821 στο 2012, Βιβλιόραμα, σσ. 123-130, και «Οθωμανική περίοδος και 1821 στον κινηματογράφο»), Αναγνώσεις - Η κυριακάτικη Αυγή, 24 Μαρτίου, http://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2012/03/1821.html).
Στασινοπούλου, Μαρία (1999), «Το οθωμανικό παρελθόν στον ελληνικό κινηματογράφο. Μεταφορά λογοτεχνικών προτύπων και δημιουργία νέων εικόνων», στο Αργυρίου, Αστέριος κ.ά. (επιμ.), Ο ελληνικός κόσμος ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση 1453-1981, τ. Β΄, Ελληνικά Γράμματα, σσ. 149-161.
Τριανταφυλλόπουλος, Κωνσταντίνος Δ. (2003), «Η αναφορά της Μαντώς Μαυρογένη κατά του Δημητρίου Υψηλάντη (για την παρθενοφθορία της)», Ο Πολίτης, τχ. 110, Απρίλιος, σσ. 47-50. Α΄ δημοσίευση: Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, 11, 1936, σ. 292.