«Once Upon a Time in the West» (1968), του Sergio Leone

Αν ένας άν­θρω­πος, που δεν θα εί­χε δει πο­τέ σι­νε­μά στη ζωή του, ερ­χό­ταν και με ρω­τού­σε τι ση­μαί­νει «κι­νη­μα­το­γρα­φι­κό με­γα­λείο», μία απ’ τις πρώ­τες ται­νί­ες που, αυ­θόρ­μη­τα και χω­ρίς πολ­λή σκέ­ψη, θα επέ­λε­γα να του δεί­ξω, οπωσ­δή­πο­τε θα ήταν το «Once Upon a Time in the West». Τα αρι­στουρ­γή­μα­τα της έβδο­μης τέ­χνης εί­ναι -ευ­τυ­χώς- πολ­λά, τα έρ­γα που συ­μπυ­κνώ­νουν την ου­σία των δύο αυ­τών λέ­ξε­ων, όμως, εί­ναι λί­γα.
Στο τε­λευ­ταίο με­γά­λο γου­έ­στερν του Σέρ­τζιο Λε­ό­νε (κι ένα απ’ τα κο­ρυ­φαία όλων των επο­χών), η συ­ναι­σθη­μα­τι­κή ατμό­σφαι­ρα που κυ­ριαρ­χεί μπο­ρεί να απο­δο­θεί ακρι­βώς μό­νο με τη λέ­ξη «δέ­ος». Όλα σ’ αυ­τό το γι­γά­ντιο φιλμ, δη­μιουρ­γούν την αί­σθη­ση του δέ­ους. Πρό­κει­ται γι’ αυ­τό που λέ­με, από­λυ­το σι­νε­μά. Από πού να ξε­κι­νή­σεις και πού να τε­λειώ­σεις; Από τους τε­ρά­στιους πρω­τα­γω­νι­στές του; Από τον τρό­πο που πα­ντρεύ­ει τη Μου­σι­κή (ο Μο­ρι­κό­νε, εδώ, εί­ναι του­λά­χι­στον υπερ­βα­τι­κός) με την Ει­κό­να, προ­κει­μέ­νου να με­τα­τρέ­ψει το δρά­μα σε ένα εί­δος οπτι­κο­α­κου­στι­κής μέ­θε­ξης; Από το σκη­νο­θε­τι­κό βλέμ­μα του Λε­ό­νε που τη μια ατε­νί­ζει αυ­το­κρα­το­ρι­κά το απε­ριό­ρι­στο των το­πί­ων (η ου­ρα­νο­μή­κης διά­νοι­ξη του χώ­ρου, ένα μεί­ζον αι­σθη­τι­κό ερ­γα­λείο του γου­έ­στερν) και την άλ­λη κλει­δώ­νει στα πρό­σω­πα, γυ­ρεύ­ο­ντας να ξε­κλει­δώ­σει τη με­τα­φυ­σι­κή αλή­θεια τους; Εί­ναι δύ­σκο­λο να εντο­πί­σεις σ’ ένα και μό­νο ση­μείο το δια­χρο­νι­κό κλέ­ος αυ­τού του θεϊ­κού έρ­γου.
Αρ­χι­κά, πρό­κει­ται σί­γου­ρα για σε­μι­νά­ριο σκη­νο­θε­σί­ας. Η εμ­βλη­μα­τι­κή πρώ­τη σκη­νή, εί­ναι μά­θη­μα δια­χεί­ρι­σης του κι­νη­μα­το­γρα­φι­κού χρό­νου, στον τρό­πο με τον οποίο ανα­πτύσ­σε­ται. Τρεις πι­στο­λά­δες φτά­νουν σ’ έναν από­με­ρο σι­δη­ρο­δρο­μι­κό σταθ­μό και τον κα­τα­λαμ­βά­νουν, απο­μο­νώ­νο­ντας τον σταθ­μάρ­χη και διώ­χνο­ντας τους ερ­γα­ζό­με­νους. Τους βλέ­που­με να σκο­τώ­νουν την ώρα τους κα­θώς πέ­φτουν αθό­ρυ­βα οι τί­τλοι αρ­χής. Ένας μα­ζεύ­ει τις στα­γό­νες που πέ­φτουν απ’ το τα­βά­νι στον γύ­ρο του κα­πέ­λου του και πί­νει νε­ρό. Άλ­λος πα­γι­δεύ­ει μια μύ­γα στην κά­νη του όπλου του και την αφή­νει να βουί­ζει εκεί μέ­σα, απο­λαμ­βά­νο­ντας τον ήχο. Κά­τι πε­ρι­μέ­νουν, δεν ξέ­ρου­με τι. Με­τά από κά­ποια λε­πτά φτά­νει το τρέ­νο. Ξε­φορ­τώ­νει με­ρι­κά πα­κέ­τα και ανα­χω­ρεί. Μό­λις εξα­φα­νί­ζε­ται η αμα­ξο­στοι­χία απ’ το κά­δρο, απο­κα­λύ­πτει έναν άντρα που έχει κα­τέ­βει απ’ την άλ­λη της πλευ­ρά. Κα­τα­λα­βαί­νου­με ότι αυ­τόν πε­ρί­με­ναν οι πι­στο­λά­δες. Σύ­ντο­μος διά­λο­γος, μια απ’ τις πιο τέ­λειες στι­χο­μυ­θί­ες στην ιστο­ρία του σι­νε­μά («- ...​looks like we're shy one horse. - You brought two too many»)κι έπει­τα οι πυ­ρο­βο­λι­σμοί. Αυ­τά αρ­κούν. Η ιστο­ρία μάς έχει τρα­βή­ξει μέ­σα της σαν κι­νού­με­νη άμ­μος. Ο θε­α­τής πα­ρί­στα­ται σε μια στιγ­μή όπου η έβδο­μη τέ­χνη αγάλ­λε­ται με τον εαυ­τό της. Η κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή γλώσ­σα, βα­σι­σμέ­νη απο­κλει­στι­κά και μό­νο στο δι­κό της συ­ντα­κτι­κό, δια­νοί­γει ένα τε­ρά­στιο πε­δίο δυ­να­το­τή­των.

Η επό­με­νη σκη­νή (μια απ’ τις πιο αγα­πη­μέ­νες μου από κα­τα­βο­λής κι­νη­μα­το­γρά­φου), πα­ρου­σιά­ζει μια οι­κο­γέ­νεια να ετοι­μά­ζει ένα με­γά­λο τρα­πέ­ζι υπο­δο­χής στο κτή­μα της. Απ’ όσα συ­ζη­τά­ει ο πα­τέ­ρας με την κό­ρη του —κι έπει­τα με τον με­γά­λο του γιο— κα­τα­λα­βαί­νου­με ότι ανα­μέ­νουν την άφι­ξη της νέ­ας του συ­ζύ­γου. Αφή­νε­ται να εν­νοη­θεί ότι ο άν­δρας έχει με­γά­λα σχέ­δια για μια ευ­τυ­χι­σμέ­νη και πλού­σια ζωή. Ξαφ­νι­κά, ο συ­νε­χό­με­νος βόμ­βος των τζι­τζι­κιών που απο­τε­λεί το ηχη­τι­κό φό­ντο των ελά­χι­στων λό­γων, δια­κό­πτε­ται. Οι πα­ρευ­ρι­σκό­με­νοι μοιά­ζουν ανή­συ­χοι. Τα τζι­τζί­κια ξα­ναρ­χί­ζουν, οπό­τε η αγω­νία που τους κα­τέ­λα­βε πρό­σκαι­ρα, εξα­φα­νί­ζε­ται. Ο πα­τέ­ρας ζη­τά­ει απ’ την κό­ρη του να πά­ει μέ­χρι το πη­γά­δι τους να του φέ­ρει λί­γο νε­ρό. Κα­θώς το νε­α­ρό κο­ρί­τσι πλη­σιά­ζει στο πη­γά­δι, τα τζι­τζί­κια στα­μα­τούν και πά­λι το τρα­γού­δι τους. Εί­ναι ήδη αρ­γά. Ακού­γε­ται ένας πυ­ρο­βο­λι­σμός, το κο­ρί­τσι πέ­φτει νε­κρό. Ο πα­τέ­ρας τρέ­χει ουρ­λιά­ζο­ντας προς το μέ­ρος της και νέ­οι πυ­ρο­βο­λι­σμοί ακού­γο­νται. Σκο­τώ­νε­ται κι αυ­τός, έπει­τα ο με­γά­λος του γιος. Μέ­σα στην από­λυ­τη ησυ­χία του θα­νά­του, εμ­φα­νί­ζο­νται οι δο­λο­φό­νοι, ξε­προ­βάλ­λουν πί­σω απ’ τους θά­μνους που έμε­ναν κρυμ­μέ­νοι και πλη­σιά­ζουν στο σπί­τι. Μια συ­γκλο­νι­στι­κή με­λω­δία του Μο­ρι­κό­νε, συ­νο­δεύ­ει την αρ­γή πο­ρεία τους κα­θώς ο μι­κρός γιος της οι­κο­γέ­νειας, ένα ξαν­θό παι­δί με φα­κί­δες, πε­τά­γε­ται έντρο­μος απ’ το εσω­τε­ρι­κό του σπι­τιού και αντι­κρί­ζει τα πτώ­μα­τα. Η ασύλ­λη­πτη ομορ­φιά της μου­σι­κής υπό­κρου­σης κο­ρυ­φώ­νε­ται κα­θώς η κά­νη του αρ­χη­γού της συμ­μο­ρί­ας ση­μα­δεύ­ει το παι­δί που δα­κρύ­ζει βου­βά.

Εί­ναι πε­ρί­που σκαν­δα­λώ­δες αυ­τό που πε­τυ­χαί­νουν ο Λε­ό­νε κι ο Μο­ρι­κό­νε στο κρε­σέ­ντο αυ­τής της συ­γκλο­νι­στι­κής σε­κάνς: κα­τα­φέρ­νουν να με­τα­τρέ­ψουν την από­λυ­τη φρί­κη —τον φό­νο ενός παι­διού— σε αφορ­μή τε­ρά­στιας αι­σθη­τι­κής συ­γκί­νη­σης. Διό­τι, όπως γρά­φει κά­που στις «Προ­δο­μέ­νες Δια­θή­κες» ο Κού­ντε­ρα με αφορ­μή μια όπε­ρα του Στρα­βίν­σκι, υπάρ­χει και στο Κα­κό ομορ­φιά, και η δου­λειά της με­γά­λης τέ­χνης εί­ναι να την ανα­δεί­ξει όχι για να εξω­ρα­ΐ­σει τη φρί­κη (αυ­τή εί­ναι η δου­λειά της πο­λι­τι­κής) αλ­λά για να κα­τα­στή­σει ακό­μα πιο ανυ­πό­φο­ρη την πη­γή κά­θε φρί­κης και κά­θε βί­ας που βρί­σκε­ται στο εσω­τε­ρι­κό του αν­θρώ­που: την πα­ρά­λο­γη έλ­ξη που ασκεί το Κα­κό. Όταν η τέ­χνη δεν εί­ναι ηθι­κο­λο­γι­κή, γί­νε­ται η ίδια μια μορ­φή ανώ­τε­ρης ηθι­κής. Από εκεί κι έπει­τα το έρ­γο ξε­τυ­λί­γει μια άψο­γη πλο­κή γε­μά­τη με­τα­φυ­σι­κές αντη­χή­σεις (ας μην ξε­χνά­με ότι η ιστο­ρία γρά­φτη­κε σε συ­νερ­γα­σία του Λε­ό­νε με τους —νε­α­ρούς τό­τε— Μπερ­το­λού­τσι και Αρ­τζέ­ντο), την οποία δια­τρέ­χει υπό­γεια ένα θαυ­μά­σιο φι­λο­σο­φι­κό/πο­λι­τι­κό σχό­λιο πά­νω στις ιστο­ρι­κές και οι­κο­νο­μι­κές συν­θή­κες που επι­τρέ­πουν τη διαιώ­νι­ση της ατα­βι­στι­κής αγριό­τη­τας και της πρω­τό­γο­νης βί­ας μέ­σα στη νε­ω­τε­ρι­κό­τη­τα.

(Ως προς αυ­τό, ο εκ­πλη­κτι­κός διά­λο­γος ανά­με­σα στον Frank και τον Harmonica λί­γο πριν το φι­νά­λε, εί­ναι εν­δει­κτι­κός:

«— Morton once told me I could never be like him. Now I understand why. Wouldn't have bothered him, knowing you were around somewhere alive.
— So, you found out you're not a businessman after all.
— Just a man.
— An ancient race. Other Mortons'll be along, and they'll kill it off.
— The future don't matter to us. Nothing matters now - not the land, not the money, not the woman. I came here to see you, 'cause I know that now you'll tell me what you're after.
— Only at the point of dyin'.)

Ωστό­σο, να εξη­γού­μα­στε, το από­λυ­το σι­νε­μά του Λε­ό­νε δεν εί­ναι εγκε­φα­λι­κό — εί­ναι ακραιφ­νώς συ­ναι­σθη­μα­τι­κό. Στο­χεύ­ει κα­τευ­θεί­αν στα σπλά­χνα. Οπε­ρε­τι­κό, μπα­ρόκ, ψυ­χω­μέ­νο, με­γα­λε­πή­βο­λης αρ­χι­τε­κτο­νι­κής και προ­ο­πτι­κής, ξε­μυα­λι­σμέ­νο μέ­χρι εμ­μο­νής με το αν­θρώ­πι­νο πρό­σω­πο (και τι πρό­σω­πα εί­ναι αυ­τά που κυ­ριεύ­ουν εδώ την οθό­νη!), καί­γε­ται να με­τα­δώ­σει το δέ­ος, με τρό­πο θρη­σκευ­τι­κό σχε­δόν. Οι χα­ρα­κτή­ρες του, πα­ρό­τι εξαι­ρε­τι­κά γραμ­μέ­νοι και πυ­κνοί σε πε­ριε­χό­με­νο, εί­ναι αρ­χέ­τυ­πα. Η Τζιλ της Καρ­ντι­νά­λε εί­ναι η από­λυ­τη Γυ­ναί­κα. Ο Φό­ντα (σε μια αδια­νό­η­τη ερ­μη­νεία, με­γά­λης ιστο­ρι­κής βα­ρύ­τη­τας, για την οποία όσα κο­σμη­τι­κά επί­θε­τα κι αν επι­στρα­τεύ­σεις, και πά­λι δεν θα μπο­ρείς να την ορί­σεις επαρ­κώς), ο Μπρόν­σον κι ο Ρό­μπαρτς, εν­σαρ­κώ­νουν επί­σης αρ­χε­τυ­πι­κές αρ­σε­νι­κές φι­γού­ρες. Πε­ρισ­σό­τε­ρο από ψυ­χο­λο­γι­κά πορ­τραί­τα εδώ υπάρ­χουν Μύ­θοι, ει­κο­νί­σμα­τα κι αγάλ­μα­τα. Όταν επι­λέ­γει να κα­δρά­ρει από μα­κριά ο Λε­ό­νε, έχου­με την αί­σθη­ση ότι θέ­λει να γε­μί­σει τους τοί­χους κά­ποιας εκ­κλη­σί­ας με τις πα­ρα­στά­σεις που θα δί­νουν στους πι­στούς αυ­τής της θρη­σκεί­ας, την ει­κό­να όσων πε­ρι­γρά­φουν τα ευαγ­γέ­λιά της.
Κι όταν γε­μί­ζει όλο το πλά­νο με τη ρυ­μο­το­μία της αν­θρώ­πι­νης φυ­σιο­γνω­μί­ας (πρό­σω­πα τα­λαι­πω­ρη­μέ­να από τον ήλιο και την ξη­ρα­σία, μαυ­ρι­σμέ­να, σκα­σμέ­να, κα­κο­τρά­χα­λα σαν το το­πίο που τα έπλα­σε, πά­νω στα οποία ακτι­νο­βο­λούν μά­τια απο­φα­σι­σμέ­να, υπερ­βο­λι­κά ζω­ντα­νά, υπερ­βο­λι­κά έντο­να, μά­τια που κοι­τούν πέ­ρα από το Κα­λό και το Κα­κό), νο­μί­ζεις ότι έχει κα­τά νου τις θε­ω­ρί­ες του Λε­βι­νάς, για την με­τα­φυ­σι­κή υπερ­βα­τι­κό­τη­τα του προ­σώ­που του Άλ­λου αν­θρώ­που, που κα­λεί το Εγώ να ανα­λά­βει την ευ­θύ­νη του και να πρά­ξει ηθι­κά. Εν ολί­γοις, έχου­με να κά­νου­με με έναν —χα­μέ­νο πια— κι­νη­μα­το­γρά­φο θεϊ­κών πτή­σε­ων.

Μνη­μείο και αιώ­νια δό­ξα μιας τέ­χνης που κά­πο­τε (στη Δύ­ση...) εί­χε το θάρ­ρος και το πά­θος να στο­χεύ­σει δυ­σθε­ώ­ρη­τα ψη­λά και πο­λύ πο­λύ μα­κριά.