Το περιβόλι του μεγάλου πυρετού: Ο κήπος και τα λουλούδια του Μίλτου Σαχτούρη

Ελάχιστα έχει προσεχτεί ότι η ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη είναι γεμάτη με λουλούδια και κήπους,^[1] χλωρίδα που δεν συνηθίζεται στους μεταπολεμικούς ποιητές. Αποτελεί άλλωστε κοινή διαπίστωση ότι στη συνολική έκταση της μεταπολεμικής ποίησης ο ιστορικός χρόνος διαπερνά το φυσικό περιβάλλον και φέρνει κατά κύριο λόγο στο προσκήνιο τα δύσκολα χρόνια, το ψυχροπολεμικό κλίμα, το αστικό τοπίο, τους εσωτερικούς χώρους, τον κοινωνικό και τον ατομικό ψυχισμό.^[2] Το ίδιο συμβαίνει στον αντεστραμμένο κόσμο του Σαχτούρη, με τη διαφορά ότι η ανθρωπολογική μορφολογία του κόσμου του απορροφά την ιστορική και την κοινωνική αποτύπωση μέσα στον προσωπικό του μύθο.^[3] Ο περίκλειστος αυτός κόσμος^[4] έχει εξεταστεί πολύπλευρα και έχουν φανεί οι αντιθετικές δυνάμεις που τον συνέχουν, ο φόβος και η υπαρξιακή αγωνία που διακατέχει το ποιητικό υποκείμενο. Το πιο ενδιαφέρον όμως στην περίπτωση του Σαχτούρη είναι ότι η σύλληψη του προσωπικού μύθου είναι αυτοφυής, συνδέεται δηλαδή πρωτίστως με νεανικά του βιώματα που αποκτούν ειδικό συμβολικό βάθος και εξελίσσονται σε κεντρικό άξονα ιδεολογίας και ποιητικής, μια σταθερή δοκιμασία για το ποιητικό υποκείμενο στην προσπάθεια του να επιβιώσει μέσα στον δύσκολο και παράλογο κόσμο.

Πρόκειται για έναν «δικό του Κάτω Κόσμο», φτιαγμένο κατεξοχήν από τα βιώματα της Κατοχής και των εμφύλιων συγκρούσεων,^[5] κόσμο που περιβάλλεται ευδόκιμα από τη στρατόσφαιρα του ουρανού. Στο ενιαίο αυτό εγωκεντρικό σύμπαν, που λειτουργεί σαν ηρακλείτεια «οδός άνω και κάτω μια και ωυτή», οι εναλλαγές φωτός και σκότους είναι συνεχείς με επίκεντρο τον ποιητή ο οποίος, αν και «εμμένει θεληματικά σε αγχώδεις καταστάσεις»,^[6] ατενίζει τον ουρανό, «όπως τον νοσταλγούν οι φυλακισμένοι».^[7] Αντικειμενικά στην ποίηση του Σαχτούρη υπάρχουν αρκετοί ανοιχτοί και κλειστοί χώροι που του ασκούν εναλλάξ θετική ή αρνητική επενέργεια. Ένας από τους πιο βασικούς ανοιχτούς χώρους είναι ο κήπος, μια ιδιωτική περιοχή με πολλά αναγνωρίσιμα βιωματικά και αρχέτυπα στοιχεία ομορφιάς αλλά και μυστηριακών δρωμένων, με το συνδυασμό των οποίων παράγεται το εξπρεσιονιστικό πεδίο, οι δαιμονικές μεταμορφώσεις και ο αλληλοσπαραγμός. Ο κήπος λειτουργεί δηλαδή σαν ένα εγκόσμιο τοπίο αναφοράς, τα λουλούδια του φυτρώνουν παντού, ως οντολογικά σύμβολα μιας υπερβατικής πραγματικότητας που επικαθορίζει τον ατέρμονο κύκλο της ζωής.

Ο κήπος αρχικά ταυτίζεται με τον περιβάλλοντα χώρο του οικογενειακού σπιτιού σε ένα αχρονολόγητο διάστημα, όπου διαδραματίστηκε όμως η προσωπική του περιπέτεια: «μαύρος ο ήλιος/ στον κήπο/ της μητέρας μου» («Το ρολόγι», Ο περίπατος). Εκεί που η κηλίδα του αίματος, ξανακοιταγμένη μετά από δεκαετίες, «δεν ήταν κηλίδα/ αίμα, αλλά ένα κατακόκκινο/ λουλούδι που ανοιγόκλεινε/ και παραμιλούσε» («Η κηλίδα», Ανάποδα γυρίσαν τα ρολόγια, 1998). Συγκεκριμένα, ο οικείος κήπος εσωκλείει πρωτίστως τον πάσχοντα ποιητή,^[8] εκστατικό με τα φάσματα του και, δευτερευόντως, το δραματικό ιστορικό περίγραμμα. Στον κήπο «μύριζε πυρετός» («Ο κήπος») και αναπαραστατικά ο ήλιος φύτευε περιβόλια «το περιβόλι της μύγας το περιβόλι του χαρταετού/ το περιβόλι το μεγάλο της αγάπης/ το περιβόλι του μεγάλου πυρετού» («Οι αμυγδαλιές», Παραλογαίς, 1948). Στον κήπο «φύτρωνε όλη τη μέρα/ αίμα» («Η ιστορία ενός παιδιού»), και κυκλοφορούν τερατικά συμπλέγματα «κάτι κεφάλια σαν άγρια φεγγάρια επιληπτικά /και κόκκινα τριαντάφυλλα ξάφνου/ φυτρώνανε/ για στόματα/ που ορμούσαν και τα ξέσκιζαν/ οι πεταλούδες-σκύλοι» («Ο κήπος»), όπως αυτά που μια δεκαετία αργότερα δεσπόζουν στην πέμπτη ποιητική συλλογή Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο (1958).

Το πατρικό σπίτι στην Κυψέλη, μια προπολεμική δίπατη μονοκατοικία προς τη γωνία Ιθάκης-Καλύμνου, προφανώς διέθετε κήπο αλλά δεν γνωρίζουμε τίποτε περισσότερο γι’ αυτόν, εκτός από την πληροφορία ότι σε μια γωνιά, χορεύοντας σαν τους Ζουλού, ο Σαχτούρης είχε κάψει την πρώτη, ψευδώνυμη και αποκηρυγμένη, ποιητική συλλογή Η μουσική των νησιών μου (1941).^[9] Σε αυτήν τη συλλογή πρωτοεμφανίζεται ο κήπος με τα εγγενή μάλιστα, ζωγραφικά και άλλα μοτίβα, τον έρωτα και την απειλή που κυριαρχούν σε ολόκληρο το ποίημα «΄Ερωτας»:^[10]

Με την ίδια περίπου μορφολογία ο κήπος εμφανίζεται και στις πρώτες ποιητικές του συλλογές, από τη Λησμονημένη (1945) ως τον Περίπατο (1960). Κρυμμένος από τον κόσμο και λευκός κατά βάση, αποτυπώνεται αρχικά ο ιδιότυπος αυτός Παράδεισος του έκπτωτου και καταραμένου ποιητή, με μια αντεστραμμένη ανθηρότητα, βασανισμένη από τη μοναξιά και την αδιάκοπη αιματοχυσία. Η εποχή είναι κυρίως ανοιξιάτικη, καννιβαλική από τη μια («Πέτρος», Παραλογαίς):

και πληγωμένη από την άλλη. Μια Άνοιξη που παραπέμπει στο θείο δράμα της Χιονάτης: «κι η κάτασπρη κοπέλα μέσα στα γαρίφαλα» («Η πληγωμένη Άνοιξη», Παραλογαίς), όπως πρωτύτερα η λησμονημένη ήταν «ο επιτάφιος που άνθισε» (Η λησμονημένη, VI). Το ίδιο λευκός, αθώος και αδειασμένος από το αίμα του, υπήρξε και ο αυτοαναφορικός λυπημένος άνθρωπος που μαζεύει μαργαρίτες και αντιμετωπίζει καρτερικά τη δοκιμασία του («Τρία δάκρυα του θεού, ΙΙΙ», Η λησμονημένη):

Ο άνθρωπος αυτός, σε πρώτο πάντα πρόσωπο, ταυτίζεται επανειλημμένα με τον ποιητή που τρέχει αλλοπαρμένος «ματωμένος και κυνηγός» μέσα στον κήπο του, «με μια κορδέλα κόκκινη μέσα στον στόμα μου/ με μια κορδέλα κόκκινη μες στα μαλλιά μου» («Οι αμυγδαλιές», Παραλογαίς). Σε αυτόν τον κήπο, που βγαίνει αυτούσιος από τον κόσμο του μαγικού παραμυθιού και των παραλογών, όπως υποδηλώνει και ο τίτλος της δεύτερης ποιητικής συλλογής, εισχωρεί μονίμως τόσο η προσωπική («Ύδρα») όσο και η μαγική μυθοπλασία («Του πύργου»). Γίνεται έτσι μια προσωπική περιοχή που δεν κατευνάζει όμως τον βαθιά ριζωμένο φόβο, αντίθετα τον εικονοποιεί άγρια και τον επεκτείνει υποσυνείδητα, σε «όνειρα που έκαιγε ο πυρετός λουλούδια» («Ο χορός», Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο). Ενδεικτικά, στο ποίημα που τιτλοφορείται με το όνομα του πατρογονικού νησιού έχει στηθεί η υπαρξιακή αγχόνη: «Το αίμα μου κρεμάσαν πάνω στα κλαδιά/ το αίμα μου το ρίξαν μεσ’ στη θάλασσα/ τ’ άγρια λουλούδια τα βαμμένα δόντια τα πικρά φιλιά», ενώ στον μαγεμένο πύργο το ερωτικό τραγούδι δεν έχει ανταπόκριση: «Η κόρη πήγαινε και τραγουδούσε/ η κόρη με τα φίδια της/ με τα ωραία λουλούδια της». Τα λουλούδια μυρίζουν όμορφα αλλά όλα είναι ανενεργά «γιομάτοι οι κήποι/ αίμα/ μη μιλάς». Το ίδιο και αργότερα, στο «άγριο σκοτεινό παλάτι» ο άρχοντας είναι μόνος, παγωμένος και φοβισμένος, φαίνεται όμως ότι το άγχος μετριάζεται καθώς ο δράκος είναι αποδυναμωμένος στη γωνιά, σε μια ανέλπιστη ανθοφορία: «ο δ ρ ά κ ο ς/ θα είναι/ ένα κλωνάρι/ ανθισμένη/ αμυγδαλιά» («Ο άρχοντας», Ο περίπατος).

Μοναχικός, ερωτικά ακυρωμένος αλλά κυρίαρχος πάντα του παιγνιδιού, «βασιλιάς σε ματωμένους κήπους» («Με κοιμισμένες πέτρες», Τα στίγματα, 1962), ο αφηγητής περιορίζει σταδιακά την εσωστρέφεια του και αισθάνεται πλέον την ανάγκη να αναλάβει δράση. Μια από τις πρώτες του δημιουργικές προθέσεις είναι να συμβάλλει στην ανάπλαση της φύσης η οποία έχει κυριευθεί από αντίμαχες δυνάμεις και καίγεται με ευθύνη που αναλαμβάνει και ο Ποιητής («Το εργοστάσιο», Παραλογαίς):

Συμβολικά, ο ποιητής θέλει να γίνει ο «μέγας κηπουρός» που με την εργασία του «φυτεύω θα κλαδεύω θα ποτίζω» («Πέτρος», Παραλογαίς), προσφέρει μια κοινωνική υπηρεσία. Στην πραγματικότητα όμως μέσα από αυτόν τον μηχανισμό (αυτο)καταστροφής και αναγέννησης αναδεικνύεται η ξεχωριστή μορφολογία του σαχτουρικού κόσμου με τα πορφυρά χρώματα και τις υβριδικές μορφές μιας αφελούς πρωτόγονης συνείδησης (Όταν σας μιλώ, 1956):

που ανατροφοδοτεί την υπαρξιακή του αγωνία συνθέτοντας εκτοπλασματικές δαιμονικές εικόνες («Το μαρτύριο», Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο, 1958):

Στη φάση αυτών των ποιητικών προθέσεων αναγνωρίζονται σποραδικά οι διαμεσολαβητικοί ρόλοι που επιθυμεί να αναλάβει ο ποιητής, έχοντας πλήρη επίγνωση της μεταφυσικής του λειτουργίας: «δάσος παράξενο μαγεύει τη φωνή μου». Ενδεικτικά, παίρνοντας μέρος στις σκηνές «φριχτής καθόδου» («Κατέβαινε ένας κόσμος ξένος ανοιξιάτικος», Τα στίγματα, 1962), όπου κυριαρχεί το μαύρο («Ο μαύρος άνθρωπος»), ο θάνατος, οι τάφοι και τα «μαύρα στίγματα του κακού» («Φυσούσε»), ο ίδιος ανεβαίνει σε γαλάζιο φόντο, εξαγιασμένος από το μαρτύριο («Πορτραίτο»):

Ο περιορισμένος χώρος του κήπου ανοίγει λοιπόν σταδιακά, το βλέμμα κινείται στο δρόμο και στον έξω κόσμο, στρέφεται στον ουρανό. Εκεί ο ποιητής έχει υπόσταση, δέχεται και μπορεί να ασκήσει θετική επενέργεια. Αυτή η δυναμική του επεκτείνεται, συνδέεται πια με την έννοια της κοινωνικής ευθύνης. Ως ελεγκτής εποπτεύει και ελέγχει το συλλογικό αιμάτωμα («Ο ελεγκτής», Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο):

Μετά από την υψηλή εποπτεία του κόσμου, προκύπτει και η μέριμνα για τα μικρά που απειλούνται με εξαφάνιση. Ο ποιητής μαζεύει «λουλούδια/ κι ό,τι το καλό/ σ’ αυτό τον άγριο κόσμο/ κινδυνεύει» («Ο συλλέκτης», Το σκεύος, 1971), ψάχνει και καταγράφει τους εναπομείναντες («Οι απομείναντες», Χρωμοτραύματα, 1980).  

Παράλληλα με το άνοιγμα του χώρου φαίνεται ότι ωριμάζει και ο χρόνος για έναν πρώτο προσωπικό απολογισμό, το πέρασμα από την αιματηρή αλλά ανεύθυνη εποχή της νεότητας - «ω απέραντα παιδικά μου/ χρόνια/ ω απέραντή μου τώρα/ με αίμα/ νεότητα» («Ω σε ποιαν άνοιξη», Σφραγίδα ή η όγδοη σελήνη, 1964)- στην επίπονη αναζήτηση ταυτότητας. Προχωρώντας από τη νεότητα στην ωριμότητα ο Σαχτούρης απομακρύνεται ουσιαστικά από τον κλειστό κήπο του «αβυσσαλέου υποσυνείδητου»,^[11] σπάζει τα φράγματα που τον κρατούσαν φοβικά μακριά από τον απειλητικό έξω κόσμο και τον ανακαλύπτει εκ νέου, εξίσου όμως άγριο και αναπάντεχο («Γιατί», Ο περίπατος):

Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα του φόβου είναι πάντα ορατή, ποικίλουν μόνο οι φωτοσκιάσεις της. Το ποιητικό υποκείμενο κινείται διαρκώς μέσα σε ανοίκειο περιβάλλον, τριγυρισμένο από ανθρωπομορφικά σημεία και τέρατα. Σε αυτήν τη χορεία υπάρχουν πάντα τα λουλούδια, με αιφνίδιες μορφοποιήσεις και μεταλλαγές. Πέρα από τις συνηθισμένες πια εκδοχές των απειλητικών σαχτουρικών λουλουδιών που «καταβρόχθισαν τις μέλισσες» («Πέτρος», Παραλογαίς), τα «σιδερένια» («Τα στίγματα», Ο περίπατος) και τα «μαύρα ανοιξιάτικα λουλούδια/ που μου φυτέψαν μέσα στο κεφάλι» («Τα αινίγματα», Το σκεύος), μια εντυπωσιακή ανθοφορία πλαισιώνει σταθερά τον αφηγητή ο οποίος λειτουργεί πλέον ως σκεύος εκλογής. Το πλαίσιο ωστόσο είναι ελάχιστα ρομαντικό, παρά τις ανεμώνες, τις μαργαρίτες, τις αμυγδαλιές, τα τριαντάφυλλα, τα γαρίφαλα και τις πασχαλιές, το κόκκινο, το λευκό και το μενεξεδί που κυριαρχούν στο ευωδιαστό χρωματολόγιο. Η ομορφιά των λουλουδιών εισβάλλει εφιαλτικά σχεδόν στην ατμόσφαιρα, συναρτημένη με συγκεκριμένα προμηνύματα που καθηλώνουν συναισθηματικά ή τρομοκρατούν τον αφηγητή, τον στριμώχνουν στη «γωνία του φριχτού» («Αυτή που ερχότανε», Ο περίπατος), στο «άγριο σπίτι της κούκλας με τις πασχαλιές» («Γυρίζω», Σφραγίδα ή η όγδοη σελήνη, 1964), μες στο κλειστό δωμάτιο όπου καθρεφτίζεται το είναι («Ο χορός», Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο):

Ταυτόχρονα, στον έξω χώρο του γίγνεσθαι καραδοκεί ο κίνδυνος «στην άσφαλτο τρυπούσαν το λουλούδι» («Σημάδια», Σφραγίδα ή η όγδοη σελήνη), υπάρχει όμως η προοπτική της ανασύνταξης «Σε μιαν εκστατική αγκαλιά/ φυτρώσαμε/ με αναστεναγμένες ανεμώνες» («Με κοιμισμένες πέτρες») και της συναλλαγής με άλλους ομοτέχνους, αγαπημένους συγγραφείς ή προσωπεία του εαυτού («Ο άγγλος ζωγράφος και ποιητής Dante Gabriel Rossetti γράφει με το χέρι μου ένα ποίημα», Χρωμοτραύματα):

Σε κάθε περίπτωση, εντός και εκτός του σαχτουρικού μικρόκοσμου που εξετάζουμε, δεσπόζει η παραπλανητική εκδοχή της Άνοιξης. Πρόκειται για μια εποχή αλληλοσπαραγμού («Για την Άνοιξη», Τα στίγματα) που διενεργείται και από τα λουλούδια («Ο προφήτης»):

Πέρα από τη συνηθισμένη σαχτουρική αντιστροφή απέναντι σε αρκετούς από τους καθιερωμένους ρόλους της φύσης και του πολιτισμού, όπως η χαρά που μας προξενεί η εαρινή ανθοφορία, τόσο ο χρόνος που περνά όσο και η διάθεση που αλλάζει επηρεάζουν την εικόνα του κόσμου. Ο κήπος δεν υπάρχει πια και οι ανοιξιάτικες εικόνες «σκληραίνουν» ολοένα και περισσότερο στις τελευταίες ποιητικές συλλογές «Η Άνοιξη είναι για τους ευτυχισμένους/ τότε έλεγες/ τώρα έγινες σκληρή σαν πέτρα» («Σαν πέτρα», Έκτοτε, 1996). Η Άνοιξη, με όλες τις θετικές συνδηλώσεις της, κινδυνεύει από σκοτεινούς ανθρώπους αλλά αντεπιτίθεται ακόμη με τα άνθη της («Οι εχθροί της Άνοιξης», 1993):^[12]

Κι όπως οι εποχές, με την πραγματική και τη συμβολική τους αξία, περνούν και εναλλάσσονται έτσι και η ένταση του ουρλιαχτού του «πέτρινου προφήτη» χαμηλώνει και βυθίζεται σε μια άχρονη πραγματικότητα «Δεν είναι καλοκαίρι/ δεν είναι άνοιξη/ είναι χειμώνας/ περνάν τα χρόνια/ περνούν οι εποχές» («Ημερολόγιο», Καταβύθιση, 1990). Αναγνωρίζοντας τη φθορά «Τι ωραία που μαραθήκαν τα λουλούδια» («Χειμώνας», Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο), στον πάνω ή στον κάτω κόσμο, στον παράδεισο ή την κόλαση, ολοκληρώνεται στωικά, σαν μια κοντή βιολέτα, και ο κύκλος της ανθρώπινης ζωής («Η βιολέτα», Χρωμοτραύματα):