Η Παρθένος του Ζαν Φουκέ

Πρέπει να ζήσω τις αντίστροφες δυνάμεις
ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ

Ελάχιστα είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε για τον βίο του Γάλλου ζωγράφου της εκπνοής του Εκατονταετούς Πολέμου Ζαν Φουκέ, του οποίου η γέννηση τοποθετείται περί το 1420 στην Τουρ, ενώ ο θάνατος περί το 1480. Γνωρίζουμε όμως πως η πορεία του στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της εποχής του ήταν αξιοπρόσεκτη. Βρέθηκε στην υπηρεσία δύο βασιλέων, πρώτα του Καρόλου Ζ΄ και ύστερα του Λουδοβίκου ΙΑ΄, ενώ ιστορική απεδείχθη η συνεργασία του με τον Ετιέν Σεβαλιέ, υψηλό αξιωματούχο επί Καρόλου και, τελικά, Θησαυροφύλακα της Γαλλίας επί Λουδοβίκου.
Το 1446 ο Φουκέ επεσκέφθη και την Ιταλία, συγκεκριμένα τη Ρώμη –γεγονός σπάνιο–, όπου εργάστηκε πάνω στο πορτρέτο του Πάπα Ευγενίου του Δ΄, που θεωρείτο εξαιρετική τιμή. Ο Τζον Κάναντεϊ, ένθερμος θαυμαστής της φλαμανδικής σχολής, εξαίρει τον Φουκέ ως μία από τις λίγες περιπτώσεις ζωγράφων προερχόμενων από τη Γαλλία ή τη Γερμανία που θα μπορούσαν να θεωρηθούν αντίστοιχου επιπέδου. Ο Κάναντεϊ κάνει ιδιαίτερη μνεία στην παραμονή του Φουκέ στη Ρώμη, λέγοντας μάλιστα πως, στον καιρό του, δεν ήταν μόνο ο μεγαλύτερος ζωγράφος της Γαλλίας, αλλά και ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους παγκοσμίως, ενώ αποδίδει στη φθορά του χρόνου την απώλεια μεγάλου μέρους των έργων του, λόγω της οποίας ο Φουκέ δεν είναι τόσο δημοφιλής σήμερα.
Παρατηρώντας τα έργα που μας κληροδοτήθηκαν, συμπεραίνουμε εύκολα πως ο Ζαν Φουκέ απέδωσε τα μάλα στην εικονογράφηση χειρογράφων και στα πορτρέτα, ενώ το όνομά του είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη μινιατούρα. Η μινιατούρα-αυτοπροσωπογραφία του, η οποία δημιουργήθηκε για να συνοδεύσει το λεγόμενο Δίπτυχο του Μελάν [Melun Diptych], θεωρείται τομή, ενώ εικάζεται πως είναι η αρχαιότερη γνωστή μινιατούρα-αυτοπροσωπογραφία.
Εκτός από το Δίπτυχο του Μελάν, ίσως το πλέον γνωστό σήμερα δημιούργημα του Φουκέ, αξίζει ν’ αναφερθούν το Βιβλίο των Ωρών του Σίμωνος του Κανανίτη, στου οποίου την εικονογράφηση συμμετείχε, το πορτρέτο του γελωτοποιού Πιέτρο Γκονέλα, το Βιβλίο των Ωρών του Ετιέν Σεβαλιέ, τα Ένδοξα χρονικά της Γαλλίας, τα οποία οπωσδήποτε επικυρώνουν την άποψη του Έρικ Ίνγκλις σχετικά με το βάρος της ανάδειξης του Φουκέ ως τρόπον τινά «εθνικού ζωγράφου», ο οποίος με τα έργα του θα τιμούσε το γαλλικό φρόνημα μετά τη λήξη του Εκατονταετούς Πολέμου, και βέβαια η Πιετά της Νουάν.
Είναι εμφανής –μολονότι εκφράζεται ως υπόνοια– η δυσφορία του Κάναντεϊ για την ελλιπή αναγνώριση του Φουκέ, τουλάχιστον από τον σύγχρονο κόσμο, όσον αφορά τις μινιατούρες και τις εικονογραφήσεις των χειρογράφων, αφού φαίνεται πως δεν διστάζει να υποστηρίξει ότι τα έργα αυτά, κρυμμένα στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, στερούνται της ορατότητας έργων –όχι μόνο του Φουκέ αλλά και άλλων ζωγράφων– που κατά κανόνα απολαύουν περισσότερης εκτίμησης από το κοινό, όπως ένας απλός πίνακας.
Είναι ασφαλές να συμφωνήσουμε εν μέρει με τον Κάναντεϊ. Πράγματι, η μοναδική τέχνη της εικονογράφησης χειρογράφων σπανίως ξεφεύγει από το ενδιαφέρον των ιστορικών τέχνης ή των μελετητών και είναι εύκολο να καταλάβουμε γιατί το κοινό μπορεί να στέκεται ενεό μπροστά στο Δίπτυχο του Μελάν την ίδια στιγμή που αγνοεί την αριστοτεχνία του Φουκέ στη δημιουργία της μινιατούρας. Είναι όμως επίσης εύκολο να καταλάβουμε γιατί το Δίπτυχο του Μελάν (δημιούργημα ενός καλλιτέχνη που ήδη από τον 18ο και τον 19ο αιώνα είχε περάσει στη σκιά και κατ’ επέκταση δεν θα μπορούσε, στον 20ό και στον 21ο πια αιώνα, να χαίρει μιας εκτίμησης αντίστοιχης ονομάτων με αδιάβλητο βάρος) ξεχώρισε και προκαλεί αμείωτο θαυμασμό.

Περίπου στο 1456 τοποθετείται η δημιουργία του Δίπτυχου του Μελάν, το οποίο αποκαλείται έτσι καθότι κόσμησε για αιώνες την Κολεγιακή Εκκλησία της Νοτρ-Νταμ [Collégiale Notre-Dame de Melun] που βρίσκεται στην πόλη Μελάν, στην περιοχή του Σεν-ε-Μαρν στην κεντρική προς βόρεια Γαλλία. Παραγγελιοδόχος του δίπτυχου ήταν ο Ετιέν Σεβαλιέ, γενέτειρα του οποίου ήταν το Μελάν. Για αρκετό καιρό, ίσως μέχρι τα μισά του 18ου αιώνα, το δίπτυχο παρέμεινε στη Νοτρ-Νταμ συνοδεύοντας τον τύμβο του Σεβαλιέ, ο οποίος απεβίωσε το 1474.
Οι δύο πτυχές του έργου χωρίστηκαν κάποια στιγμή (πιθανόν το 1773) για άγνωστο σε εμάς λόγο, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από ένα σημείο-κλειδί στο σχετικό λήμμα του βιβλίου των Ρόουζ-Μαρί και Ράινερ Χάγκεν What Great Paintings Say, όπου αναφέρεται πως «οι ιστορικοί υποπτεύονταν προ πολλού πως [η αριστερή και η δεξιά πτυχή μεμονωμένες ως ξεχωριστοί πίνακες] ανήκαν μαζί…».

Η αριστερή πτυχή του δίπτυχου απεικονίζει τον Ετιέν Σεβαλιέ μαζί με τον προστάτη-άγιό του, τον πρωτομάρτυρα Στέφανο (Σεν Ετιέν), και βρίσκεται στην Πινακοθήκη του Βερολίνου (Πινακοθήκη Γκεμέλντε). Η αριστερή πτυχή έφτασε στο Βερολίνο το 1896. Η δεξιά πτυχή απεικονίζει την Παρθένο ένθρονη και βρεφοκρατούσα, περιστοιχισμένη από αγγέλους [La Verge amb el Nen], και βρίσκεται στο Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών της Αμβέρσας.
Συγκρίνοντας τις δύο πτυχές, παρατηρούμε αμέσως πως δεν διαφέρουν απλώς ως προς την τεχνοτροπία τους –ομοιάζοντας ίσως μόνο στη γεωμετρία και στην κατεύθυνση των προσώπων– αλλά δείχνουν σαν καθεμία να είχε δημιουργηθεί από άλλον καλλιτέχνη. Η αριστερή πτυχή, αρκετά «ρεαλιστική», δεν διαθέτει κάποιο στοιχείο που θα μπορούσε να μας ξενίσει. Ο Ετιέν Σεβαλιέ, με εκτυφλωτικό κόκκινο ένδυμα, βρίσκεται σε στάση προσευχής, ενώ ο Άγιος Στέφανος στέκει δίπλα του, με το δεξί χέρι στον ώμο του ενώ στο αριστερό κρατώντας ένα βιβλίο και έναν λίθο (υπόμνηση του μαρτυρίου του, δηλαδή του λιθοβολισμού). Και οι δύο κοιτάζουν προς τη δεξιά πτυχή, προς την Παρθένο, για την οποία είναι κοινώς αποδεκτό από τους μελετητές, όσον αφορά το ιστορικό περίβλημα του πίνακα, πως ο Φουκέ δανείστηκε το πρόσωπο της Ανιές Σορέλ [1422-1450], ερωμένης του Καρόλου Ζ΄ και μητέρας τριών νόθων θυγατέρων.

Η Παρθένος, αντίθετα από την αριστερή πτυχή, δεν διαθέτει κανένα στοιχείο που να μην ξενίζει τον θεατή. Η ανατομία της, το δέρμα της, το ένδυμά της είναι απόκοσμα. Το ίδιο και ο θρόνος της, οι άγγελοι που τον περιστοιχίζουν, τα χρώματά τους. Τίποτα δεν καθιστά τον πίνακα αυτόν ένα τυπικό έργο του 15ου αιώνα, εάν εξαιρέσουμε τη σύνολη μεγαλοπρέπεια του θέματος, τις χαρακτηριστικές λείες και σχεδόν ανέκφραστες όψεις των προσώπων καθώς και την κυριαρχία των δύο πατροπαράδοτων χρωμάτων που επένδυσαν την Παρθένο στην ιστορία της απεικόνισής της, δηλαδή το μπλε και το κόκκινο.
Οι δύο πίνακες του Δίπτυχου του Μελάν είναι ελαιογραφίες σε ξύλινο πάνελ και εντάσσονται στην ύστερη γοτθική περίοδο. Μπορούμε οπωσδήποτε να διακρίνουμε τη γοτθική καταγωγή της Παρθένου –ή καλύτερα: το απαύγασμα της αφομοίωσης του ύστερου γοτθικού πνεύματος, της ιταλικής αναγέννησης, αλλά και της φλαμανδικής σκίασης– σ’ αυτά τα έντονα πλην ελάχιστα χρώματα καθώς και στην απλότητα των περιγραμμάτων, λόγω των οποίων δεν θα ήταν δύσκολο να φανταστούμε τον πίνακα ακόμη και ως βιτρό.

Σχετικά με την ερμηνεία των δύο κύριων χρωμάτων, του κόκκινου και του μπλε, μπορούμε να δεχτούμε τη σαφέστερη χριστιανική συμβολική, σύμφωνα με την οποία το κόκκινο ταυτίζεται το αίμα του Ιησού Χριστού ενώ το μπλε με την ουράνια ζωή. Εδώ, βέβαια, φαίνεται πως τα δύο αυτά χρώματα δεν παρουσιάζονται ως είθισται. Η Παρθένος φέρει το γνωστό της μπλε ένδυμα, είναι όμως πασιφανές πως πρόκειται για ένα ένδυμα πολυτελές, έστω και διακριτικό, ενώ πλαισιώνεται από τον χαρακτηριστικό της άρχουσας τάξης κατάστικτο μανδύα. Επιπλέον, το χρώμα του δεν θυμίζει σε τίποτα το ήρεμο γαλάζιο που θα ήταν αναμενόμενο· αντιθέτως, είναι σκούρο και αυστηρό. Την περιβολή της Παρθένου ολοκληρώνει το υπερμέγεθες διάδημα και το διάφανο, αραχνοΰφαντο πέπλο, που αγκαλιάζει το γυμνό της κεφάλι, ενώ μια υποψία τρυφής μπορούμε να αντλήσουμε και από τη χρυσή ζώνη καθώς και από την κορδέλα η οποία ενώνει τις δύο πτυχές του πάνω μέρους του φορέματός της, στην άκρη της οποίας διακρίνονται μικροσκοπικά λαμπερά σφαιρίδια. Εδώ μπορεί να προστεθεί μια μετριοπαθής υπόθεση σχετικά με το πράσινο χρώμα της κορδέλας, εφόσον το πράσινο συναντάται επίσης στις απεικονίσεις της Παρθένου, συμβολίζοντας το «χλοερόν των χαρισμάτων» του Ιησού, χωρίς αυτό να σημαίνει πως η επιλογή του χρώματος αυτού δεν θα μπορούσε να είναι και τυχαία, σε περίπτωση που ο ζωγράφος είχε θελήσει να προσδώσει αληθοφάνεια στο ένδυμα, δίχως όμως να επιτρέψει σε αυτήν την καλλωπιστική λεπτομέρεια, η οποία αναγκαστικά τοποθετείται στο κέντρο του πίνακα, να μονοπωλήσει το ενδιαφέρον του θεατή, γεγονός που τελικά επιτυγχάνεται αφού ο συγγενικός με το μπλε ένδυμα πράσινος τόνος της κορδέλας δεν ξεχωρίζει ιδιαίτερα, ενώ ταυτόχρονα ελκύει όσο χρειάζεται το επιστάμενο βλέμμα, το οποίο παρατηρεί το επίσης αραχνοΰφαντο –όπως το πέπλο– εσώρουχο που ντύνει την κοιλιά της Παρθένου, καθώς και το περίγραμμα του εσωτερικού τού μπλε φορέματος, στην αριστερή –από την πλευρά του θεατή–, κλειστή γωνία του, η οποία στέκεται κατά τέτοιον τρόπο που ο θεατής μπορεί σχεδόν να μετρήσει το βάρος και το υλικό του υφάσματος. Αξίζει να προστεθεί πως, δίπλα, η ανοιχτή γωνία του φορέματος, από την οποία αποκαλύπτεται το στήθος της Παρθένου, δίνει μια διαφορετική αίσθηση ως προς το βάρος και το υλικό του υφάσματος: εκεί, το ύφασμα φαίνεται πιο λεπτό και ευλύγιστο, ο θεατής βλέπει καθαρά τη λευκή επένδυση, ενώ διακρίνει ακόμη και τις ραφές.

Περνώντας στις μορφές των αγγέλων παρατηρούμε αμέσως τη σχεδιαστική τους διαφοροποίηση σε σχέση με την Παρθένο και τον Ιησού. Η Παρθένος και ο Ιησούς, τουλάχιστον μέσα στην όλη απόκοσμη εικόνα, παραμένουν αμιγώς ρεαλιστικοί, μολονότι δύο είναι τα στοιχεία εκείνα τα οποία τραβούν αμέσως την προσοχή του θεατή: πρώτον το ασυνήθιστα λευκό χρώμα του δέρματός τους, που θυμίζει γκριζάλ (grisaille), και δεύτερον η «τυφλή» κόμη της Παρθένου (η οποία δεν είναι φαλακρή, αφού διακρίνονται, στα αριστερά από την πλευρά του θεατή, οι ρίζες της ξανθής ή φαιοκόκκινης –ομοίως με τον Ιησού– κόμης, που χάνεται κάτω από το διάδημα, παρ’ όλα αυτά όμως το εύρος του γυμνού μετώπου και των κροτάφων της τις επισκιάζουν). Η μορφή του Ιησού φαίνεται πως είναι η πλέον αληθοφανής, αφού διαθέτει τη συνήθη όψη του βρέφους, ενώ το αριστερό του χέρι δείχνει προς τα αριστερά, πιθανότατα δηλαδή προς την αριστερή πτυχή, με τον Ετιέν Σεβαλιέ και τον Άγιο Στέφανο, ως ένδειξη ευλογίας. Αξίζει, τέλος, να προστεθεί πως τη μερική αυτήν αληθοφάνεια της Παρθένου και του Ιησού συνεπικουρούν τα συγκεντρωμένα στα πρόσωπα χρώματα, εφόσον, σε αντίθεση με τα κατάλευκα σώματα, οι παρειές και τα χείλη διαθέτουν ένα διακριτό ρόδινο χρώμα, ενώ στο πρόσωπο της Παρθένου μπορεί να παρατηρηθεί ακόμη και το χρώμα των φρυδιών. Δεν διακρίνονται καθόλου βλέφαρα, αλλά το στοιχείο αυτό είναι επιμέρους.
Συνεπώς, ως προς τις λεπτομέρειές τους η Παρθένος και ο Ιησούς ανταποκρίνονται στην «ανθρωπινότητά» τους, ενώ οι άγγελοι, αν και ανθρωπομορφικοί σε όλη την ιστορία της απεικόνισής τους στην Τέχνη, είναι επιεικώς ασυνήθιστοι.
Οι άγγελοι είναι χερουβείμ και σεραφείμ, όπως κατά παράδοση οι άγγελοι που περιστοιχίζουν την ένθρονη βρεφοκρατούσα Παρθένο, κι αυτό υποδηλώνεται από τις παιδικές τους όψεις. Διακρίνονται έξι κόκκινοι και τρεις μπλε άγγελοι (Ο Κάναντεϊ θεωρεί πως οι κόκκινοι άγγελοι είναι άγγελοι της ημέρας ενώ οι μπλε άγγελοι είναι άγγελοι της νύχτας). Καθένας άγγελος είναι μονόχρωμος· το χρώμα κυριαρχεί παντού, στα φτερά, στο δέρμα, στα νύχια, στην κόμη, ακόμη και στους βολβούς των ματιών. Δεν είναι όμως μονάχα αυτή η αυστηρή μονοχρωμία των αγγέλων που τους καθιστά αλλόκοτους. Αχνές φωτοσκιάσεις στους μηρούς, στα μέτωπα και στα χέρια κάνουν το σώμα να μοιάζει φτιαγμένο από κάποια απροσδιόριστη ύλη, που δεν είναι η σάρκα. Παράλληλα όμως οι άγγελοι δεν μπορούν να θεωρηθούν ούτε «αέρινοι», αφού τα έντονα αυτά χρώματα κάνουν την ύλη από την οποία είναι φτιαγμένοι να μοιάζει βαριά και συμπαγής.

Οφείλουμε βέβαια να αναφερθούμε και στο επίσης μονόχρωμο, συγκεκριμένα μπλε φόντο, του οποίου ο τόνος διαφέρει απειροελάχιστα από τον τόνο των μπλε αγγέλων. Το φόντο, δίχως καμία σκιά ή οποιαδήποτε υποψία σχημάτων, είναι βεβαίως μονοδιάστατο, και μόνο η διάταξη των μορφών προσδίδει κάποιο βάθος στον πίνακα, μολονότι όλα τα πρόσωπα, κυρίως όμως οι άγγελοι, μοιάζουν να ασφυκτιούν μέσα στο πλαίσιο του έργου. Αρκεί να σταθούμε στον πρώτο κόκκινο άγγελο που απεικονίζεται δεξιά της Παρθένου –από την πλευρά του θεατή–, στο ύψος του διαδήματος: ο άγγελος αυτός, με σκυφτό κεφάλι, ενώ ο λαιμός του ούτε που διακρίνεται, δείχνει σχεδόν σαν να πιέζεται ανάμεσα στον θρόνο της Παρθένου και σε κάποιον νοητό τοίχο. Γενικώς αυτή η αίσθηση της ασφυξίας ελλοχεύει στον πίνακα. Η Παρθένος, με τα χέρια ελαφρώς ανοιχτά, μοιάζει να οριοθετεί τον χώρο της ανάμεσα στους στριμωγμένους αγγέλους, εκμεταλλευόμενη συν τοις άλλοις και τον όγκο του θρόνου, ενώ η στάση του σώματός της είναι μάλλον καθοδική, γεγονός που στον νου του θεατή μπορεί να αποδοθεί στο βάρος των ενδυμάτων και του διαδήματος, σε κάποια αντίθεση με τη στάση των αγγελικών μορφών, που είναι ανοδική –ειδικά αν σταθούμε στις γωνίες των φτερωμάτων–, παρόλο που, όπως προαναφέρθηκε, οι άγγελοι είναι οι κύριοι εκφραστές της ασφυξίας.

Συμπληρωματικά, μπορούμε να σταθούμε σε δύο επιπλέον στοιχεία του πίνακα: Στην απεικόνιση των γεννητικών οργάνων του Ιησού και στην απεικόνιση του στήθους της Παρθένου.
Όσον αφορά το ζήτημα της απεικόνισης των γεννητικών οργάνων, γνωρίζουμε πως η γυμνότητά τους στις αναπαραστάσεις του Ιησού σε βρεφική ηλικία δεν είναι σπάνια, αντίθετα με τις αναπαραστάσεις του Ιησού ως ενήλικα (κυρίως σε θέματα που αντλούνται από τα Άγια Πάθη), στις οποίες δεν έχουμε ούτε μία ανάλογη απεικόνιση, αφού τα γεννητικά όργανα πάντα καλύπτονται τεχνηέντως. Ο πίνακας του Φουκέ βέβαια δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα σχετική με το ζήτημα, αφενός επειδή ο Ιησούς παρουσιάζεται στη βρεφική του ηλικία και αφετέρου επειδή, ούτως ή άλλως, εάν μια νοητή γραμμή χωρίσει οριζοντίως το έργο σε δύο τμήματα, το σώμα του Ιησού θα βρίσκεται κατά το μεγαλύτερο μέρος του το κάτω τμήμα και συνεπώς η γυμνότητά του δεν θα τραβήξει το πρώτο βλέμμα του θεατή. Μολαταύτα και τα δύο σώματα, της Παρθένου και του Ιησού, παραμένουν άμεσα εκτεθειμένα απέναντι στον θεατή, πάντα καταλαμβάνοντας το κέντρο του πίνακα, επομένως δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τον βαθμό στον οποίον είχαν αποδεχτεί τόσο ο ίδιος ο Ζαν Φουκέ όσο και οι πρώτοι θεατές του πίνακα τη συμβολική της γυμνότητας.

Ορμώμενοι από τα παραπάνω και μεταβαίνοντας στην απεικόνιση του στήθους της Παρθένου, οφείλουμε να έχουμε κατά νου πως το ζήτημα της γυμνότητας στη θρησκευτική τέχνη απασχόλησε ουκ ολίγες φορές τους μελετητές, αφού είδαν σε αυτήν την αντίληψη του φύλου ανά τους αιώνες. Ο Λίο Στάινμπεργκ υποστηρίζει πως η απεικόνιση των γεννητικών οργάνων του Θείου Βρέφους κατά τον 15ο αιώνα δεν είναι τυχαία ή απλώς συνεπακόλουθη της γενικής αθωότητας που πρέπει να το περιβάλλει, αντιθέτως, είναι σκόπιμη και υποδηλώνει πως θεατής πρέπει «να μάθει κάτι» αντικρίζοντας τη γυμνότητα του Βρέφους: πως ο Ιησούς έχει φύλο, είναι, δηλαδή, ένας άνδρας. Η θέση του Στάινμπεργκ θα απασχολήσει και τον Άρνολντ Ντάβιντσον, ο οποίος θα διαφωτίσει τον αναγνώστη σημειώνοντας τη διαφορά μεταξύ σεξουαλικότητας (sexuality) και φύλου (sex).
Η ηπιότητα της διερώτησης που αφορά τη γυμνότητα του Θείου Βρέφους θεωρούμε πως μπορεί να κατευθύνει τον θεατή να ερμηνεύσει την αναπαράστασή της όχι ως ασέβεια ή, έστω, υπόνοια περί του ανθρώπινου βίου του Ιησού η οποία αντιβαίνει στη χριστιανική θεολογία, αλλά ως επικύρωση του γεγονότος πως ο Ιησούς ήταν τέλειος θεός και τέλειος άνθρωπος. Με λίγα λόγια, η Αναγέννηση παρουσίασε ένα γυμνό Θείο Βρέφος προκειμένου να αναδείξει την «ανθρωπινότητά» του, η οποία βέβαια δεν θα μπορούσε να υφίσταται εάν υπήρχε το ζήτημα ενός ανύπαρκτου ή απροσδιόριστου φύλου.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο μπορούμε να ερμηνεύσουμε και το στοιχείο της γυμνότητας στον πίνακα του Ζαν Φουκέ, λέγοντας πως, εδώ, η γυμνότητα είναι το σύμβολο της ανθρωπινότητας (δηλαδή της ιδιότητας του ανθρώπου), η οποία αναπόφευκτα περιστρέφεται γύρω από το σώμα.
Αυτός είναι ίσως και ο λόγος για τον οποίον η εικόνα του στήθους της Παρθένου ελκύει αδιάκοπα το ενδιαφέρον θεατών και μελετητών. Κατ’ αρχάς, όπως τα γεννητικά όργανα του Θείου Βρέφους υποδηλώνουν τον ανδρισμό του, έτσι και το στήθος της Παρθένου υποδηλώνει τη θηλυκότητά της, και η πεποίθηση αυτή ήταν αρκετή ώστε ο πίνακας του Φουκέ να συνδεθεί άρρηκτα με τη μελέτη της παρουσίας της γυναίκας στην Τέχνη.

Η Παρθένος του Φουκέ ανταποκρίνεται με ακρίβεια στα δύο βασικά και αντικρουόμενα σύμβολα του γυναικείου στήθους: του θηλασμού και της ηδονής. Εδώ, το θέμα του πίνακα είναι οπωσδήποτε η Maria lactans ή αλλιώς η Γαλακτοτροφούσα, δηλαδή η Παρθένος που θηλάζει το Θείο Βρέφος. Ας επαναληφτεί όμως πως πρότυπο για την απεικόνιση της Παρθένου υπήρξε η γνωστή για την ωραιότητά της επίσημη βασιλική ερωμένη Ανιές Σορέλ, μάλλον μέσω της μεσολάβησης του Ετιέν Σεβαλιέ και τις πιέσεις της ίδιας της Σορέλ. Εκτός του ιστορικού πλαισίου, πολλοί μελετητές σχολιάζουν με κυνισμό την επιλογή της Σορέλ ως προτύπου, μεταξύ αυτών και ο Κάναντεϊ (λέγοντας πως η Παρθένος μόνο παρθένος δεν ήταν).

Οπωσδήποτε για τον φιλότεχνο θεατή δεν έχει σημασία τι κοιτάζει ένας ζωγράφος όταν δημιουργεί το έργο του, αλλά τι απεικονίζει τελικά ο πίνακάς του, παρότι η ταυτότητα του προτύπου –ειδικά του γυναικείου προτύπου– απασχόλησε πολλάκις το κοινό καθ’ όλη την ιστορία της Τέχνης, με πιο χαρακτηριστικές ίσως περιπτώσεις αυτήν της εταίρας Φρύνης καθώς και αυτήν του Ντεγκά, ο οποίος είναι γνωστός για την επιμονή του να χρησιμοποιεί ως πρότυπα ιερόδουλες ακόμη και σε θέματα που δεν αφορούσαν τον λεγόμενο «έκλυτο βίο», τη νυχτερινή ζωή και τις διασκεδάσεις, αλλά περιελάμβαναν απλώς γυναικείες μορφές.

Στην περίπτωση του Φουκέ, είναι βέβαιο πως η έμμεση «απεικόνιση» της Σορέλ ως Παρθένου δεν θα περνούσε απαρατήρητη κι αυτό διότι επρόκειτο για ένα πρόσωπο που απείχε μακράν από το μοτίβο της φιλάρεσκης ερωμένης. Η επιρροή που ασκούσε στον Κάρολο Ζ΄ σχετικά με τη διαχείριση του κράτους ήταν βαθιά και, όπως απεδείχθη, σωτήρια. Η Μέριλιν Γιάλομ συγκαταλέγεται στους μελετητές που αποκαθιστούν τη Σορέλ και τις φήμες γύρω από το όνομά της: Αν και υπήρχε η φήμη πως η Σορέλ κυκλοφορούσε (σχεδόν) γυμνόστηθη, είναι πιθανότερο, λέει η Γιάλομ, πως απλώς ακολουθούσε την ενδυματολογική τάση της αυλής σε φορέματα πιο ελαφριά και πιο ανοιχτά στο στήθος, μια τάση την οποία είχε εδραιώσει η Ισαβέλλα της Βαυαρίας, μητέρα του Καρόλου Ζ΄. Κατ’ αυτόν τον τρόπο μάλλον καταρρίπτεται ο μύθος σύμφωνα με τον οποίον ο Φουκέ απεικόνισε το αποκεκαλυμμένο στήθος της Παρθένου ύστερα από απαίτηση της ίδιας της Σορέλ να παρουσιαστεί ακριβώς όπως ντυνόταν στην καθημερινότητά της, δηλαδή με το ένα στήθος γυμνό.

Όπως και να έχει, σπάνια συναντούμε αναφορές στην Παρθένο του Φουκέ δίχως μια ιδιαίτερη μνεία στο γυμνό της στήθος, απόδειξη πως η εξωπραγματική αυτή εικόνα οφείλει τη διασημότητά της όχι απλώς και αορίστως στην άριστη απόδοση του θέματος από τον ζωγράφο, αλλά στις ιδιαίτερες λεπτομέρειες και στις πρωτοπόρες τεχνικές επιλογές, οι οποίες καθιστούν τον πίνακα διαφορετικό από κάθε άλλον αντίστοιχου θέματος.

Οι αναφορές αυτές στέκονται με προσοχή στο σχήμα του στήθους, το «τέλειο ημισφαίριο» όπως αναφέρει ο Κάναντεϊ, στο οποίο ο θεατής πράγματι παρατηρεί μια τέλεια γεωμετρία, μια όχι απολύτως ρεαλιστική σφαιρικότητα. Τόσο η σφαιρικότητα των μαστών όσο και η μεταξύ τους απόσταση, που δεν θα δικαιολογείτο σε καμία περίπτωση ανατομικά, πόσο μάλλον δεδομένης της στενότητας του θώρακα και της μέσης της Παρθένου, είναι οπωσδήποτε δύο από τα σημεία του πίνακα τα οποία χαρακτηρίζονται από έλλειψη ρεαλισμού. Παρ’ όλα αυτά, δεν διακρίνεται κάποια δυσαρμονία. Ίσως λόγω των χρωμάτων αλλά και της όλης «ποιητικής σύλληψης του Φουκέ» –επίσης κατά τον Κάναντεϊ– ως προς τη διαχείριση του θέματός του, ο θεατής ξεφεύγει αμέσως από το πλαίσιο της αληθοφάνειας και παρασύρεται από την αυστηρή μεγαλοπρέπεια της σκηνής.

Συμπερασματικά, οφείλουμε να παραδεχτούμε πως ο Φουκέ δεν ξέφυγε ακριβώς από τον κανόνα της απόδοσης της Maria lactans – στην πραγματικότητα, χρησιμοποίησε την παραδοσιακή «πρώτη ύλη», απλώς τη διαχειρίστηκε με τον δικό του τρόπο, έναν τρόπο το δίχως άλλο πρωτοποριακό, και σε αυτό έγκειται η διαφοροποίησή του, δηλαδή στην τεχνική, και όχι στην τέχνη καθαυτήν.

Όπως προαναφέρθηκε, συναντούμε εδώ ένα τυπικό μοτίβο: την Παρθένο ένθρονη, το Θείο Βρέφος στην αγκαλιά της, τον θηλάζοντα μαστό, τη σύναξη των αγγέλων, το κόκκινο και το μπλε. Ύστερα, με μια μάλλον αφαιρετική τάση, ο Ζαν Φουκέ τοποθέτησε απλώς τις μορφές του στον απροσδιόριστο χώρο (με κατεύθυνση προς τον θεατή), κατόπιν ταξινόμησε τα χρώματα σύμφωνα με τις μορφές (το μπλε για το βάθος, το κόκκινο για τους αγγέλους και το λευκό για την Παρθένο και το Θείο Βρέφος) και τέλος οραματίστηκε εκείνες τις λεπτομέρειες οι οποίες έμελλε να δώσουν ταυτότητα στο έργο του: το στήθος της Παρθένου και το χέρι του Ιησού, που «ενώνει» τη δεξιά με την αριστερή πτυχή του δίπτυχου.

Βάσει αυτών, είναι ασφαλές να θεωρήσουμε πως ο Φουκέ, εν γνώσει ή εν αγνοία του, επέτυχε μία χρυσή τομή ανάμεσα στην απεικόνιση της πραγματικότητας και στην απεικόνιση της σύλληψης, υπερβαίνοντας έτσι την εποχή του και καθιστώντας εαυτόν «μοντέρνο» αιώνες πριν από την είσοδο στο μοντέρνο.

Είναι φρονιμότερο να μας διέπει η αντίληψη ότι κάθε χαρακτηρισμός που αποδίδεται στο πρόσωπο ενός καλλιτέχνη αναφορικά με το έργο το οποίο μας κληροδότησε πρέπει να εκφράζεται με γνώμονα τη συνέπεια. Για παράδειγμα, εάν χαρακτηρίσουμε τον Ζαν Φουκέ ως «πρώιμο μοντερνιστή», έστω και παραδεχόμενοι την υπερβολή της έκφρασης, δεν αρκεί ένας και μόνο πίνακας για την υποστήριξη μιας τέτοιας θέσης. Είναι γεγονός πως η Παρθένος της δεξιάς πτυχής του Δίπτυχου του Μελάν είναι το μοναδικό έργο του Ζαν Φουκέ το οποίο ενσωματώνει όλα αυτά τα αξιοπερίεργα στοιχεία τα οποία και το διαφοροποιούν. Ο ζωγράφος πάντως δημιούργησε έργα αναμενόμενα ως προς την τέχνη της εποχής του, αν και εξαίσια, όπως μαρτυρούν τόσο οι μελετητές του έργου του όσο και η ίδια του η ταχύτατα ανοδική επαγγελματική πορεία κατά τη διάρκεια του βίου του. Εξάλλου, ακόμη και ως προς το ίδιο το δίπτυχο, ενώ η δεξιά πτυχή, με την ένθρονη Παρθένο, παρουσιάζει όλες τις προαναφερθείσες ιδιαιτερότητες, η αριστερή πτυχή, με τον Ετιέν Σεβαλιέ και τον Πρωτομάρτυρα Στέφανο, δεν διαθέτει τίποτα το εξωπραγματικό.

Από την άλλη πλευρά όμως, εάν συμφωνήσουμε με τη φράση του Κάναντεϊ περί «ποιητικής σύλληψης», τότε ακόμη και η μοναδικότητα της περίπτωσης της Παρθένου θα μας αρκούσε ώστε να θεωρήσουμε πως ο Φουκέ πέρασε πράγματι σε ένα άλλο επίπεδο αντίληψης της ζωγραφικής, ακόμη και αν αυτή η αντίληψη –οπωσδήποτε όχι συνειδητά εκφραζόμενη– περιορίστηκε σε ένα μόνο έργο.

Ο υπερρεαλιστής Μιρό, γνωστός για τα αφαιρετικά του έργα με τα έντονα χρώματα, στα οποία κυριαρχούν το μπλε, το κόκκινο και το κίτρινο, κάποτε θα πει:

Ο Μιρό, βρίσκοντας τις ρίζες της αφαιρετικότητας στη νωπογραφία (fresco) του 10ου αιώνα –οπότε κι εμείς να μπορούμε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για μια τεχνική που ούτε άγνωστη είναι ούτε και νέα στη Δύση–, συνδέει το απλό με το κατανοητό. Με άλλα λόγια, όσο πιο απλή –και όχι, βέβαια, «απλοϊκή»– είναι μια εικόνα τόσο πιο εύκολο είναι για τον θεατή να ταυτιστεί με αυτό που βλέπει και κατ’ επέκταση να το κατανοήσει και να το «αισθανθεί». Βέβαια, είναι μάλλον απίθανο για τον Ζαν Φουκέ να επέλεξε μια λιτή απεικόνιση προκειμένου να γίνει περισσότερο κατανοητός από τον θεατή. Παρ’ όλα αυτά όμως, η Παρθένος του έμελλε να είναι αρκετά απλή ούτως ώστε να μαγνητίζει το βλέμμα του θεατή και να αφήνει το περιθώριο για κάθε ανθρώπινη ερμηνεία. Κατ’ ακολουθίαν, εντάσσεται σ’ εκείνο το πλαίσιο του άχρονου «μοντερνισμού» όπου συνυπάρχουν οι ανώνυμοι νωπογράφοι του 10ου αιώνα και οι υπερρεαλιστές του 20ού. Στο ίδιο πλαίσιο μπορούν να ενταχτούν επίσης και ο Ρόθκο και οι σουπρεματιστές, σαν τον Μαλέβιτς, με κοινό παρονομαστή το χρώμα.

Το χρώμα είναι τελικά η νοητή γραμμή που χωρίζει τη «ζωγραφική της πραγματικότητας» από τη «ζωγραφική της αντίληψης», πριν από το φως, που είναι και ο λόγος ύπαρξης του χρώματος, και μετά την αντίθεση, που προσδίδει στο χρώμα ταυτότητα, όπως θα συμπεράνει ο Μερλό-Ποντύ. Αλλά και ο Θεμιστοκλής Τσάτσος φρονεί ότι το φως και κατ’ επέκταση το χρώμα, η διαχείρισή του και η επικέντρωση σε αυτό είναι το πρώτο βήμα της ζωγραφικής της αντίληψης. Έτσι, παρατηρώντας την Παρθένο του Φουκέ και συνειδητοποιώντας πως το πρώτο πράγμα που εντέλει τραβάει το βλέμμα μας είναι τα χρώματα –το μπλε, το κόκκινο–, η μονοτονία τους, η τάξη τους και η μεταξύ τους αντίθεση, συνειδητοποιούμε πως αυτό που βλέπουμε δεν είναι μια αναπαράσταση, αλλά μια αντίληψη. Ο Τσάτσος βέβαια εκφράζει και μια κάποια άρνηση ή τουλάχιστον επιφυλακτικότητα για τη μοντέρνα τέχνη, θεωρώντας εν πολλοίς πως η άμετρη αφαιρετικότητα και η μετατροπή του χρώματος σε αυτοσκοπό δεν προσφέρει το ζητούμενο στον θεατή. Ο Φουκέ δεν διατρέχει ανάλογο «κίνδυνο», ακριβώς επειδή βρήκε τη χρυσή τομή ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην αντίληψη, και χωρίς να απορρίπτει τη σημασία του θέματος, δημιούργησε ένα έργο βασισμένο ακριβώς στην αντίληψη του θέματος και όχι, όπως ίσως θα έπραττε εάν δρούσε αρκετούς αιώνες αργότερα, βασισμένο στην αντίληψη της έννοιας. Το γεγονός πως ο Φουκέ απέδωσε ένα παραδοσιακό θέμα με τον τρόπο με τον οποίον ο ίδιος το αντιλαμβανόταν είναι και αυτό που καθιστά την Παρθένο ένα έργο, τελικά, εκτός της δικαιοδοσίας του χρόνου.

Στ’ αλήθεια μπορεί να σταθεί κανείς με το ίδιο δέος μπροστά στα μπλε του Ρόθκο και του Κλάιν, στο «Επτά» του Πόλοκ, στα κόκκινα τετράγωνα του Μαλέβιτς, στις μινωικές τοιχογραφίες και στην Παρθένο του Φουκέ. Ό,τι βιώσει θα είναι το ίδιο μεγάλο μ’ αυτό που θα βίωνε αν άγγιζε τον Ορίζοντα των Γεγονότων. Και το δίχως άλλο θα επιβεβαίωνε τις δειλές υποψίες του Γκαίτε: το μπλε είναι το χρώμα των πραγμάτων που φεύγουν από εμάς· το κόκκινο είναι το χρώμα της βαρύτητας που τραβάει τα πάντα. Το ένα σιωπηλό σαν τον θάνατο, το άλλο κατακλυσμιαίο σαν τη ζωή. Ταλαντευόμαστε αδιάκοπα σ’ αυτές τις αντίστροφες δυνάμεις. Γι’ αυτό και όταν γινόμαστε μάρτυρες της σύγκρουσής τους, όλα όσα τη συνιστούν γίνονται το παράδοξο περικείμενο. Ξάφνου δεν είμαστε πια μάρτυρες του συμβάντος, αλλά το ίδιο το συμβάν, όπως στο όραμα του Μιρό. Κάθε εικόνα που βλέπουν τα μάτια μας αναπαριστά στην πραγματικότητα το ίδιο, το ένα και μοναδικό θέμα: την αντίληψή μας. Όταν κοιτάζουμε έναν πίνακα ζωγραφικής, ο σκοπός του καλλιτέχνη έχει βέβαια τη σημασία του, μα είναι ελάχιστη. Ο περιορισμός στον σκοπό του καλλιτέχνη δεν διαφέρει πολύ απ’ την πίστη σ’ έναν θεό, που κάνει τον άνθρωπο να ερμηνεύει τα πάντα βασισμένος σ’ όσα γνωρίζει για Κείνον, αρνούμενος ή ανήμπορος να ερμηνεύσει αλλιώς. Όποιος όμως είναι σε θέση να ερμηνεύσει μια αναπαράσταση με πολλούς τρόπους, λίγο θα ενδιαφερθεί αν ο δημιουργός σκόπευε στην απαθανάτιση ενός ηγεμόνα ή σε μια συμβολική του μικρόκοσμου. Όλα τούτα έχουν να κάνουν μ’ αυτό που ονομάζουμε νόημα. Αν κάτι ενοχλεί τελικά τους επικριτές της μοντέρνας τέχνης είναι ακριβώς η λιγότερο ή περισσότερο φανερή αδιαφορία της για το νόημα. Οι οπαδοί του παλαιού είναι σαν τους πιστούς. Πρέπει όλα να έχουν ένα νόημα, ειδάλλως αρνούνται να τα δεχτούν. Μα υπάρχουν πολλά σπουδαία πράγματα που δεν έχουν νόημα, αλλά σπουδαία δεν είναι απλώς επειδή μπορεί να είναι όμορφα, μα επειδή κάπως επιδρούν σε εμάς. Δεν υπάρχει κανένα νόημα στην ύπαρξη του πλανήτη Δία, δεν είναι αποκύημα κανενός Λόγου, ούτε τραβά συνειδητά, από κάποια αγάπη για εμάς, όλους τους καταστροφικούς αδέσποτους όγκους που δίχως αυτόν θα είχαν πέσει στον δικό μας πλανήτη. Κι όμως, χρωστάμε και σ’ αυτόν ένα μερίδιο από τη διατήρηση της ζωής. Έτσι και ένα έργο τέχνης, όποιου είδους, μπορεί να επιδράσει βαθιά στη ζωή ενός ανθρώπου όχι ή όχι μόνο χάρη στον σκοπό του καλλιτέχνη, αλλά (και) χάρη στην αντίληψη του αποδέκτη.

Ο πίνακας του Φουκέ δεν επιδρά τόσο βαθιά σε εμάς επειδή απεικονίζει τη Maria lactans και σίγουρα ούτε τη βασιλική ερωμένη, δεν επιδρά τόσο βαθιά σε εμάς επειδή είναι όμορφος ούτε ακόμη επειδή είναι όμορφος με έναν τρόπο που δεν θα μπορούσε να είναι όμορφος στην εποχή του. Επιδρά τόσο βαθιά σε εμάς επειδή είναι όλος κι όλος δυο χρώματα που μας ελκύουν τόσο όσο μας απωθούν, μας σαγηνεύουν τόσο όσο μας φοβίζουν, έτσι που δεν βλέπουμε πια σχήματα και μορφές αλλά τα ίδια μας τα συναισθήματα σαν μια μάζα έξω από εμάς. Βλέπουμε αυτό που νιώθουμε κι αυτό που αντιλαμβανόμαστε, αυτό που συλλογιζόμαστε και αυτό που είμαστε. Κάτι μάς είναι τελείως ξένο και κάτι τελείως δικό, σαν να μας κατακερματίζει μια λησμονημένη κοινή συνείδηση, κοινή ανάμεσα στον 10ο αιώνα, σε παλαιότερους αιώνες, στον 20ό αιώνα, στον 21ο και στους αιώνες που θα ’ρθουν, κοινή χάρη στην ανθρώπινη φυσιολογία και σε τίποτε άλλο. Όλα οφείλονται στον νου μας –νους θεού μπροστά στο έργο τέχνης– και όλα στην ανθρωπινότητά μας. Για τούτο και θα μπορούσε τελικά ένας άνθρωπος, χωρίς καμία αντίφαση, να ερμηνεύσει το έργο βάσει του προφανέστερου, του ευκολότερου, του απλούστερου θέματός του και ν’ αναφωνήσει: ο Χριστός είμαι εγώ.

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

^{Caroline Blondeau-Morizot, Jean Fouquet, un artiste polyvalent: Entre ars nova et Renaissance italienne, Bρυξέλλες, 50 Minutes, 2014
Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, transl. Patrick McKeown, Nέα Υόρκη, Sterling 2008
John Canaday, Late Gothic to High Renaissance Painters, W.W. Norton, Nέα Υόρκη 1972
Arnold I. Davidson, The Emergence of Sexuality: Historical Epistemology and the Formation of Concepts,
Καίμπριτζ, Harvard University Press, 2004
Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, Tύμπινγκεν, J.G. Cotta’schen Buchhandlung, 1810
Rose-Marie & Rainer Hagen, What Great Paintings Say, τόμ. 2, transl. Karen Williams and Michael Hulse, Λος Άντζελες, Taschen 2003
Erik Inglis, Jean Fouquet and the Invention of France: Art and Nation after the Hundred Years War, Νιού Χέιβεν, Yale University Press 2011
Maurice Merleau-Ponty, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μτφρ. Αλέκα Μουρίκη, Νεφέλη 1991
Joan Miró, «Εργάζομαι σαν ένας κηπουρός», μτφρ. Γιώργος Β. Μακρής, στο: Γιώργος Β. Μακρής, Γραπτά, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1986, σσ. 408-409
François Frédéric Steenackers, Agnès Sorel Et Charles VII: Essai Sur l'État Politique Et Moral de la France Au Xme Siècle, Παρίσι, Didier 1868
Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Σικάγο, University of Chicago Press 1997
Julie Townsend, The Choreography of Modernism in France: La Danseuse 1830-1930, Nέα Υόρκη, Routledge 2010
Marilyn Yalom, Η ιστορία του γυναικείου στήθους, μτφρ. Εύη Κλαδούχου, Άγρα 2009
Θεμιστοκλής Δ. Τσάτσος, Γύρω από τη ζωγραφική, Γαβριηλίδης 2001
Νικοδήμου εν Μοναχοίς Ελαχίστου του Αγιορείτου, Εορτοδρόμιον, ήτοι ερμηνεία εις τους ασματικούς κανόνας των δεσποτικών και θεομητορικών εορτών, Βενετία, Εκ της τυπογραφίας Νικολάου Γλυκύ, 1836}