Πώς τα φάρμακα της γραφής μπορούν την ταχύτητα της λήθης να ανακόψουν, πώς μπορούν να ενισχύσουν τις ρίζες της μνήμης για να φυτρώσουν άνθη;
ΜΑΙΡΗ ΜΙΚÉ, Κόκκινες ουλές
Ζωντανοί ίσκιοι: έντεκα μυθοπλαστικές διηγήσεις που αποτελούν σκηνοθετημένες συνομιλίες[1]
της Μαίρης Μικέ με λογοτέχνες, λογοτεχνικά κείμενα και λογοτεχνικούς χαρακτήρες. Ο θαυμαστός όγκος εξειδικευμένων γνώσεων της διακεκριμένης Καθηγήτριας Νεοελληνικής Φιλολογίας αποσχίστηκε στη συγγραφική της συνείδηση σε ποικίλα θραύσματα παραστατικού λόγου, δημιουργώντας διακειμενικές σχέσεις που σφυρηλατούν την συμπαρουσία της υπερβαίνουσας τον χωρόχρονο μνήμης της ανάγνωσης και της υπερβατικής φαντασίας της γραφής· κι η συνύπαρξη τούτη εντείνει την κατά Barthes επιθυμία της συγγραφής και αυξάνει την απόλαυση
της ανάγνωσης. Απολαμβάνοντας, λοιπόν, τον «σπόρο» της συγγραφικής επιθυμίας, αποπειρώμαι να συζητήσω εδώ την εικονοπλαστική «διεκδίκηση του σώματος»[2]
των Ζωντανών ίσκιων.
Η εύγλωττη εικονοποιία του έργου με προσανατόλισε στη διερεύνησή της μέσα από μια τυπολογία εικόνων φιλοσοφικής έμπνευσης του Γάλλου διανοούμενου Jean-Jacques Wunenburger[3] που κατοπτρίζεται στις «εικόνες-σχήματα», στα «φαντασιακά αντικείμενα», στις «εικονοποιημένες ιδέες», στις «αλληγορικές εικόνες», στις «εικόνες-αρχέτυπα» και στις «εικόνες προσωποποίησης».
Δεδομένου ότι οι «εικόνες προσωποποίησης» συνίστανται στη «μετάθεση ενός νοηματικού περιεχομένου σε ένα πρόσωπο»,[4]
στην κατηγορία αυτή εντάσσω τις διηγήσεις στις οποίες καταλαμβάνουν σημαντική θέση πρόσωπα λογοτεχνών ή λογοτεχνικά πρόσωπα.
Στην «Πολιορκία του τραύματος», λοιπόν, διά μέσου της επιστολής μιας παλαιάς γνωστής της προς την αφηγήτρια, ο αναγνώστης των Ζωντανών ίσκιων
γίνεται κοινωνός της ζωής της Γκέρτας Στερν, ως υποτιθέμενου υπαρκτού προσώπου-θύματος του εβραϊκού Ολοκαυτώματος που αντανακλά το λογοτεχνικό πρόσωπο της Γερτρούδης Στάιν, ηρωίδας της Ομορφάσχημης. Αν στον Καχτίτση η γυναίκα με την πάντα ζέουσα από την ακρότητα της εμπειρίας πληγή μοιράζει διαρκώς το κορμί της σε πρόθυμους ακροατές της τραγωδίας της, αναπαριστώντας τον παραλογισμό μιας ανθρώπινης ύπαρξης σε μιαν απάνθρωπη εποχή, στη Μικέ «δεν [είναι] μόνο το τραύμα της ιστορίας, [είναι] ένας διαταραγμένος ψυχισμός, ένας απορρυθμισμένος ερωτισμός και μια μανία για την αφήγηση της ζωής της ξανά και ξανά»,[5] η αέναη ανακύκλωση της οποίας εξεικονίζει την ανείπωτη άβυσσο. Συνεπώς, η Γκέρτα καθίσταται στο κείμενό μας όχι μόνο μορφή της αποτρόπαιης γενοκτονίας, αλλά κυρίως μορφή της ασύλληπτης και μη αναπαραστάσιμης αλήθειας της γενοκτονίας αυτής.
Διαμεσολαβήσεις της μνήμης από την περίοδο της Κατοχής και του Εμφυλίου Πολέμου λαμβάνουν χώρα στις «Υπόγειες διαδρομές», στις οποίες η αφηγήτρια ανταμώνει τους λογοτέχνες φίλους της Τάσο Χατζητάτση, Κλείτο Κύρου και Μάρκο Μέσκο. Ο αγώνας εξόρυξης «των (κίβδηλων) λέξεων» κατά τη δοκιμή συγγραφικής αποτύπωσης των ρημαγμένων ψυχών μιας «λεηλατημένης» και εγκαταλελειμμένης στο περιθώριο της ιστορίας «γενιάς», χαραγμένος στο τρυφερό μειδίαμα των μεγαλύτερων σε ηλικία λογοτεχνών προς τη νεότερη διανοούμενη που υπόσχεται τη συνέχεια της ανάμνησης, υποδεικνύει τη δυσχερή, ιδίως σε χαλεπούς χρόνους, γεφύρωση της γραφής με την πολιτική, την ιστορία και την υπερνίκηση της λήθης.
Κι αν ακόμη «η φρίκη δεν κουβεντιάζεται γιατί είναι ζωντανή»,[6] φιλοξενούμενος στο Άσυλο Φυματικών Καψαλώνας ο Ρίτσος συνομιλεί τόσο με τη σκιά της γνώριμής του από τη «Σωτηρία» Πολυδούρη, όσο και με τον αλαργινό ίσκιο του Καρυωτάκη. Ωστόσο, οι ομότεχνοι του νεαρού ποιητή «δεν νοούνται πλέον» μόνο «ως “εαυτοί” αλλά περισσότερο ως έκφραση ενός ιδεατού περιεχομένου»:[7] στα πρόσωπά τους εγγράφεται με ενάργεια η ίδια η ποίηση. Έτσι, «είτε σκαλίζοντας μνήμες με ποιητικές λεπίδες είτε σημειώνοντας σε τσαλακωμένα χαρτιά τη ρωγμή του συγκινημένου ανθρώπου», οι πρωταγωνιστές του κειμένου «Ο χορευτής και η χρυσαλλίδα» συμπάσχουν μεταξύ τους και με την ευθραυστότητα της ποίησης ως στιγμιαίας λύτρωσης από τη νόσο και ως φευγαλέας απόπειρας ανάκλησης της παρελθούσας ζωής και πρόσκλησης της μέλλουσας.
Άλλωστε, «η μέσα πληγή και η πληγή του κόσμου δροσ[ίζονται]» με το μοίρασμα ανάμεσα σε συγγενικές ψυχές, όπως συμβαίνει «Στο χρώμα του φρέσκου αμύγδαλου» με τη Μέλπω Αξιώτη και την Άννα Ζέγκερς. Με πρόσχημα τη γνωριμία τους κατά τη γερμανική μετάφραση του έργου της –αυτοεξόριστης στην τότε Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας– Αξιώτη Ο Εικοστός αιώνας, τον πρόλογο του οποίου υπέγραψε η Ζέγκερς, η Μικέ σκηνοθετεί μια φανταστική συνεύρεση[8]
των δύο συγγραφέων στο Βερολίνο του ’50. Εκφράζοντας με μια διόλου απρόσμενη για τους αναγνώστες της αποφθεγματική διατύπωση την αντίληψη ότι «όπου [λείπει] η ελπίδα, [υπάρχει] μνήμη της ανάγνωσης», και παρά τις αναφορές στο Θέλετε να χορέψομε Μαρία; της Αξιώτη και στο Τράνζιτο της Ζέγκερς, η συγγραφέας εστιάζει το ενδιαφέρον της στον Εικοστό αιώνα και στην ηρωίδα του, Πολυξένη: το πρόσωπο αυτό κληρονόμησε από τη μια πλευρά το όνομα της εκ πατρός γιαγιάς της δημιουργού του και από την άλλη εκείνο της εξ αγχιστείας τραγικής προγόνου του, της Πολυξένης από τις Τρωάδες και την Εκάβη του Ευριπίδη·[9]
με τη θυσία της, η Πολυξένη συμβολίζει τον μετασχηματισμό της παρθένου κόρης του Πριάμου σε αγνό σφάγιο, συναντώντας έτσι στο σκοτάδι τα πρόσωπα των νεανίδων από την Εκδρομή των κοριτσιών που χάθηκαν, έργο-ρέκβιεμ για κάθε απώλεια –ζωής, ψυχής και συνείδησης– εξαιτίας του Ναζισμού, το οποίο συνέθεσε η Ζέγκερς εξόριστη στο Μεξικό το 1943. Με κοινό βίωμα την εξορία, λοιπόν, οι δύο λογοτέχνιδες συνομιλούν «για τη ζωή τους, τα βιβλία τους, για ξεριζωμένες εξόριστες γλώσσες», παραπέμποντας προδήλως στην «αγωνιώδη αναζήτηση για τη γλώσσα και τη γραφή».
Μετά την επιστροφή της στην πατρογονική γη κατόπιν μακρόχρονης απουσίας, η εικαστικός Σοφία από το κείμενο «Τα σπίτια που είχα μου τα πήραν (;)» αυτο-προσωπογραφείται μέσα από τον καθρέφτη της γλύπτριας Ιζαμπέλας Μόλναρ του Χατζή· διασχίζοντας την «σωτήρια για την τέχνη, για την ίδια όμως επώδυνη» οδό της δημιουργίας, η ηρωίδα βιώνει τη θυελλώδη μάχη ανάμεσα στις σχετικά καθορισμένες γραμμές της εύτακτης καθημερινότητας της ζωής και στις μάλλον απροσδιόριστες ράγες του ταγμένου στην τέχνη βίου.
Με τον Χατζή και τη «Νύσο άνυδρο» συνδιαλέγεται η Μικέ και στη διήγηση με την αποκαλυπτική για την ταυτότητα του συνομιλητή της επιγραφή «Υδροχαρής νήσος». «Η πλασμένη για τα μικρά» Μάρθα παντρεύεται τον «σπουδαιοφανή» Οδυσσέα και νιώθοντας ασήμαντη δίπλα του αποδέχεται «με στωικότητα τον ρόλο ενός σκελετώδους ίσκιου». Σταδιακά, ωστόσο, εκείνος κατανικιέται από τη συντριβή της ατομικότητας και εκείνη του κρατά το χέρι στη νήσο της συμφιλίωσης με τα ανθρώπινα πράγματα. Έτσι, με το προσωπείο της ηρωίδας, η συγγραφέας αποστρέφει το βλέμμα από μιαν αφήγηση εγκωμιαστική για τους ηττημένους του κόσμου και γνέφει καταφατικά σε μια διήγηση δοξαστική για την περιπέτεια της ζωής.
Αντιφεγγίσματα της περιπέτειας αυτής είναι φυσικά και τα «Αβυσσαλέα αστραποβόλα βάθη». Με αναφορές στον «Γέρο-Μούγα» και «Το ερημόσπιτο» του γνωστού για τα στοιχεία μεταφυσικής σε ιστορίες ανθρώπων αρνούμενων να ενστερνιστούν τον συνήθη βίο Βουτυρά, αλλά και στη Λίγεια του Λαμπεντούζα, όπου η σειρήνα με την «καθαρή φωνή» προκαλεί έναν θεϊκό μα καταστροφικό έρωτα στον καθηγητή Ροζάριο λα Τσιούρα, στο κείμενο αυτό ο αφηγητής ανασύρει «από τον βυθό της μνήμης [του]» ιστορίες για έναν άνδρα, τον Νώντα, που έζησε τον έρωτα με κάποιο πλάσμα εξωτικό, «από έναν άλλο κόσμο». Ο έρωτας αυτός, αν και φαινομενικά δυσαρμονικός, κατά βάθος εμπεριείχε στη σύντομη ύπαρξή του το νόημα μιας ολόκληρης ζωής· επιλέγοντας τη μοναξιά, για να μην καταλήξει το λατρεμένο σώμα απόμακρη σκιά, ο ήρωας ενσαρκώνει την συνειδητά καταδικαστική για τη ζωή ανυπέρβλητη μοναδικότητα μιας ερωτικής εμπειρίας που για πολλούς βιώνεται ως εμπειρία πέραν του κόσμου τούτου.
Διαφορετική είναι η μορφή απομόνωσης που διαγράφεται «Ολόγυρα στο πηγάδι». Στη διήγηση αυτή, οι ανώνυμες γυναίκες από «Το πίστομα»[10] και το «Ακόμα» του Θεοτόκη, η Χρυσαυγή του Ασπρέα από την «Αγάπη παράνομη» επίσης του Θεοτόκη, καθώς και η Ουρανίτσα από «Το νησί της Ουρανίτσας» και η Σοφούλα από τη «Φωνή του δράκου» του Παπαδιαμάντη «κάρφωναν με το βλέμμα τους το χώμα» από ντροπή, ενοχή και οδύνη, διότι ορμώμενες από τα πάθη της καρδιάς ή τα σχέδια της μοίρας προξένησαν ή υπέστησαν την παραβίαση των ηθικών κανόνων και καταδικάστηκαν από εκείνους που επικαλούνταν το εθιμικό δίκαιο, μαζί με τα παιδιά τους, σε περιθωριοποίηση και θάνατο. Έκτοτε, τριγυρνούσαν τις νύχτες και σμίλευαν με τις άκρες των ίσκιων τους πήλινα ομοιώματα, τα παιδιά τους, ώσπου «ένα βράδυ, ακολουθώντας όπως πάντα τα προστάγματα της δημιουργικής ανάγκης, όταν φύσησαν τα πήλινα ομοιώματα στο πρόσωπο, κάτι θεϊκό και μαγικό μαζί έγινε. Τα παιδιά πήραν ζωή», γράφει η Μικέ, εντάσσοντας εκείνα τα πλάσματα στη θλιβερή γυναικεία συνθήκη παλαιότερων ιδίως εποχών, αλλά και τονίζοντας την ευτυχή διαχρονική σύνδεση της μητρότητας με τη δημιουργία. Γι’ αυτό, εξάλλου, στο σημείο που βρίσκονταν «φύτρωσε την επόμενη χρονιά μια μοβ γλυτσίνα» …
Τα φυσικά στοιχεία και οι γονείς, όπως είναι γνωστό, αντικατοπτρίζουν τις «εικόνες-αρχέτυπα», θεμελιώδη στοιχεία του συλλογικού ασυνειδήτου στην ψυχανάλυση του Jung.[11]
Τα «Σφαλιστά βλέφαρα», διήγηση στην οποία η οξύτατη στους Ζωντανούς ίσκιους
αίσθηση της όρασης, έστω και διά της απουσίας της, εμφανίζεται και στον τίτλο, είναι η επιστολή που απευθύνει η συγγραφέας στη μητέρα του Γεωργίου Βιζυηνού, Δέσποινα Μιχαηλίδου. Εν ζωή βυθισμένη στις βιομέριμνες και στις θλίψεις, μετά θάνατον σκεπασμένη από τη σκόνη του χρόνου και τη φήμη του ψευδώνυμου γιου, η Δεσποινιώ παρέμεινε στην αφάνεια, προσμένοντας να ξαναδεί το παιδί της. Η Μικέ επιλέγει να σταθμεύσει σε δύο συναντήσεις της μαζί του –τον Σεπτέμβρη του 1872, δηλαδή την πρώτη φορά που βλέπει τον γιο της μετά την αναχώρησή του από τη Βιζύη, και τον Νοέμβρη του 1889, την τελευταία φορά που (χωρίς ασφαλώς να το φαντάζεται) τον βλέπει ζωντανό– επισημαίνοντας ότι η μάνα «κρατούσε ανοιχτά τα μάτια [της] από τη λαχτάρα να δει πρώτη την επιστροφή του, [κι] όταν πια είτε με τον πνευματικό είτε αργότερα με τον βιολογικά του θάνατο η λαχτάρα αυτή έσβησε, χάθηκε μαζί και το φως των ματιών [της]». Έτσι, η ταύτιση της θέας του κόσμου και της θέασης του παιδιού της ανάγει τη Δεσποινιώ στο αρχέτυπο της μάνας, ανακαλώντας ενδεχομένως τη φιγούρα της μητέρας της συγγραφέως, την ίδια τη δημιουργό ως μητέρα, καθώς και τη μητέρα[12]
του κάθε αναγνώστη.
Επιπλέον, ενδιαφέρουσα είναι η σχέση που υφέρπει στο έργο ανάμεσα στην απεικόνιση της μητέρας και σ’ εκείνη της φύσης· όχι μόνο γιατί κάποτε η Δεσποινιώ είχε «χαράξει αγαπημένα ονόματα στον κορμό ενός δέντρου», αλλά και γιατί η συγγραφέας μάς θυμίζει ότι όπως οι άνθρωποι, έτσι και τα δέντρα «περπατάνε με τις ρίζες τους»,[13]
με τις μνήμες τους.
Τις βαθύτερες από τις μυθικές μνήμες που διαπερνούν μαγικά τους Ζωντανούς ίσκιους κατατάσσω στις «αλληγορικές εικόνες», εφόσον η αλληγορία, η οποία έγκειται «στον προσδιορισμό του γενικού από το ειδικό»[14]
και συνδράμει τον άνθρωπο «να συλλάβει μια σκέψη επιβεβαιώνοντας τον συσχετισμό ιδέας και εικόνας»[15], διατηρεί δεσμούς αγάπης με τη μυθολογία.
«Το χαμόγελο της ακρωτηριασμένης Νύμφης», λοιπόν, κρύβει το ταξίδι της Αβαρβαρέης (ή Αβαρβαρέας) ανά τους αιώνες και ανάμεσα στις λέξεις. Με πρωτοπρόσωπη αφήγηση, η Ναϊάδα μάς διηγείται την υπέργεια και υπόγεια διαδρομή της από την Ιλιάδα του Ομήρου στα Λιθικά της ύστερης αρχαιότητας, τα οποία την προικίζουν με την ευεργετική ιδιότητα της ίασης και της θεραπείας των πληγών, έπειτα στα Διονυσιακά
του Νόννου Πανοπολίτη στα οποία συνδέεται με τη γέννηση και με την ίδρυση πόλεων και τελικά στα σχόλια των βυζαντινών λογίων Ευστάθιου Κατάφλωρου και Ιωάννη Τζέτζη, μέχρι να φθάσει στην σύγχρονή μας αναβίωσή της στο Κιβώτιο από τον Αλεξάνδρου που την καθιστά ομοίωμα αγάλματος χρήσιμο κατά τη μαθητεία της ζωγραφικής και της σκοποβολής. Μέσα σ’ αυτές τις ποικίλες παραλλαγές του μύθου, η ακρωτηριασμένη νύμφη της Μικέ, στην οποία μόνο οι αναμνήσεις «είχ[αν] απομείνει και [την] προστάτευ[αν] από κακόβουλες επιθέσεις», λειτουργεί ως αλληγορία της συγγραφικής πεποίθησης ότι «στον κόσμο της προσομοίωσης, και της εντύπωσης χρειάζεται, έστω και αποκεφαλισμένη, η συλλογική μνήμη».
Μετά Το μυστικό της Πασιφάης του Εμπειρίκου και τις Παραλογαίς του Σαχτούρη, ο ίσκιος της συζύγου του Μίνωα πλανάται και στο έργο μας. Εκπληρώνοντας την επιθυμία της βασίλισσας, η Μικέ απομακρύνει την Πασιφάη από τον οικείο της χώρο και την προσεγγίζει στην Αράχνη, μυθική μορφή μετατοπισμένη από την Γκρίτση-Μιλλιέξ στα χρόνια της Κατοχής (Και ιδού ίππος χλωρός) και σ’ εκείνα της Δικτατορίας (Σπαράγματα), ως μεταφορά των ανέλπιδα πιασμένων στο νηματώδες πλέγμα της Ιστορίας και της Ανάγκης· με την ένωσή τους, Πασιφάη και Αράχνη, όχι μόνο αποτίουν από κοινού φόρο τιμής στη μυθολογική πηγή της λογοτεχνίας, αλλά εξόριστες καθώς είναι κι οι δυο από τον τόπο και τον χρόνο τους, συναντιούνται και συντροφεύουν τους ξεριζωμένους σε αφιλόξενες για αναζητήσεις εποχές.
Στη χορεία των αλληγορικών εικόνων ταξινομώ και τα όνειρα,[16] λόγω της συμβολικής σχέσης που συνδέει το έκδηλο περιεχόμενό τους και τη μετάφρασή του σε λανθάνουσες αλήθειες.[17]
Αυτό το πολυσήμαντο μετά τον Freud κομμάτι της ψυχικής ζωής αναδύεται τρεις φορές στην «Πολιορκία του τραύματος» κατά την πράξη της αφήγησης των ισάριθμων ονείρων της Γκέρτας: το πρώτο συνίσταται στην αλγεινή έκπληξη που επεφύλασσε για το κορίτσι και τη μητέρα του η Όπερα με τις θέσεις τους κατειλημμένες από άλλους, ενώ ακούγονταν το Γερμανικό Ρέκβιεμ του Brahms και ο ύμνος Σε τούτο τον τόπο δεν έχουμε μόνιμη στέγη προμηνύοντας τον κίνδυνο της επερχόμενης περιπλάνησης· στο δεύτερο, «τα αφηνιασμένα άλογα [που] ορμούσαν καταπάνω της κι ο Ήλιος [που] ανεβοκατέβαινε καταστρέφοντας τη Γη» και θυμίζοντας τον εκτροχιασμό του άρματος του Φαέθοντα στη Θεία Κωμωδία υποδηλώνουν το αίσθημα αποκλεισμού της Γκέρτας σε άγνωστα μέρη· το τρίτο όνειρο, στο οποίο η κοπέλα είδε ότι επιστρέφοντας στη Βιέννη μετά το τέλος του πολέμου βρήκε άλλους να ζουν στο σπίτι της και ότι το σπίτι της φίλης της είχε μετατραπεί σε λαβυρινθώδη πανσιόν, υποβάλλει την πλήρη αδυναμία εξόδου από γνώριμο πια χώρο διατρανώνοντας την αίσθηση της εξορίας.
Καθηλώνει, επίσης, το όνειρο στο οποίο η Δέσποινα Μιχαηλίδου εμφανίζεται ως γυναίκα-χελώνα. Ενόσω η γυναίκα-χελώνα αγωνίζεται να αναρριχηθεί μέσω μιας δύσβατης ανηφόρας σε ένα βουνό, να φτάσει στην κορυφή και να κατέλθει «ανταλλάσσοντας βλέμματα αγάπης» με συγγενείς χαμένους από χρόνια, η διεξοδική και ακριβής περιγραφή, βασικό χαρακτηριστικό του συγγραφικού ύφους, δημιουργεί μια ολοένα αυξανόμενη συγκίνηση σχετικά με την πορεία της ύπαρξης προς (ή μήπως και από;) τον θάνατο.
Στο πλαίσιο της συμβολικής σκέψης των κειμένων μας αξιομνημόνευτες είναι και οι «εικονοποιημένες ιδέες», δηλαδή ορισμένα «περιεχόμενα της διάνοιας που δεν υφίστανται αμιγή αφαίρεση»[18]
και συμμετέχουν με τη δύναμη της γλώσσας στο παιχνίδι της αποκάλυψης, απόκρυψης ή και αναστροφής του νοήματος.
Το σπίτι της ηρωίδας, το οποίο πλειστηριάζεται, «το στρίγκλισμα της καγκελόπορτας στις σκουριασμένες ράγες», «το τρίξιμο του κλειδιού στην παλαιάς κοπής κλειδωνιά», «η απεριποίητη αυλή», «τα συρτάρια από τον παλιό μπουφέ» και το «κουτί με τα γράμματα από το Παρίσι» στην τελευταία διήγηση, αλλά και οι επιστολές και οι φωτογραφίες από άλλες, όλα εκείνα «τα αντικείμενα» που στη λογοτεχνική σύνταξη γίνονται υποκείμενα και «μπαίνουν απροειδοποίητα στη ζωή» αισθητοποιούν στο έργο την παρέλευση του χρόνου, τη φθορά, την αμφισημία της απώλειας και τη νοσταλγία, προκύπτοντας αβίαστα από (ή και καταλήγοντας αναπόφευκτα σε) «πυρίκαυστες, ειδυλλιακές ή και αχαρτογράφητες περιοχές της μνήμης».
Παράλληλα, την ευχαρίστηση της ανάγνωσης αυξάνουν οι «εικόνες που προβάλλονται σε υλικά μέσα συνδράμοντας τη σκέψη, τη φαντασία [και] το συναίσθημα»,[19] δηλαδή τα «φαντασιακά αντικείμενα».
Ενδεικτική περίπτωση αποτελεί το κείμενο «Στο χρώμα του φρέσκου αμύγδαλου», στο οποίο η γερμανίδα συγγραφέας δωρίζει στην ελληνίδα φίλη της ένα βιβλίο εικονογραφημένο με έργα του Rembrandt και του Seghers, ενώ και η Μέλπω χαρίζει στην Άννα ένα άλλο με πίνακες του Bruegel. Σε πρώτο επίπεδο, δεδομένου του πολιτιστικού ρόλου του έργου τέχνης, οι καλλιτεχνικές απεικονίσεις αναπαριστούν την ταύτιση[20]
της καλαισθητικής συνείδησης των δύο λογοτεχνών –εδώ λογοτεχνικών προσώπων– μεταξύ τους και με τη συγγραφέα· σε δεύτερο επίπεδο, δεδομένου του οντολογικού ρόλου του κάθε δημιουργήματος και της γνωστής μας από την ιστορία της τέχνης πολυσημίας των έργων των προαναφερθέντων δημιουργών, οι εικόνες αυτές υποσημαίνουν την πληθυντικότητα του νοήματος. Επομένως, τα προερχόμενα από τον χώρο των Καλών Τεχνών αντικείμενα αφενός εμπλουτίζουν το φαντασιακό του κειμένου, αφετέρου μαρτυρούν την κουλτούρα της λογοτέχνιδας. Άλλωστε, η συγγραφέας δεν επιδιώκει να αποκρύψει την ταυτότητά της. Όπως εντέχνως ανοίγει διαύλους προσέγγισης του λόγου της, ομοίως σκιαγραφεί η ίδια και το πρόσωπό της: εκείνη δεν είναι η «Μαιρούλα» του Τάσου Χατζητάτση, η οποία κατάγεται από τη Θράκη, μεγάλωσε σε μια παραθαλάσσια επαρχιακή πόλη του Βορρά[21]
και έγινε πανεπιστημιακός; Στην προοπτική αυτή μάλιστα της (ανα)δημιουργίας του εαυτού μέσω της φαντασίας, η –ευλόγως μερική, αλλά ασφαλώς ουσιαστική– ανασύσταση της «βιβλιοθήκης» της φανερώνει τη γένεση του λογοτεχνικού εγώ της συγγραφέως, ενώ και η έκθεση –έστω και ελάσσονος– μέρους του προσωπικού της «μουσείου» συμβάλλει στη διενέργεια της πράξης του αφηγείσθαι: διηγούμενη μιαν αναγνωστική ή εικαστική εμπειρία που δεν επιχειρείται να ερμηνευθεί, η Μικέ κατορθώνει να απαγκιστρωθεί πλήρως από τον ακαδημαϊκό λόγο και να παραδοθεί εντελώς στη λογοτεχνική έκφραση. Έτσι «υπηρετ[εί] τη διαδικασία μιας ατέρμονης αφήγησης».
Όλη αυτή η διαδικασία συνοψίζεται στο αδρό περίγραμμα των «εικόνων-σχημάτων», «στοιχειωδών μορφών που συμπυκνώνουν μια πραγματικότητα»·[22] κι οι μορφές αυτές —τηρουμένων των αναλογιών— θυμίζουν τους ίσκιους που ουδέποτε λησμονούν το σώμα και πάντοτε μιμούνται τις πτυχώσεις του.
Στο λογοτέχνημα της Μαίρης Μικέ, κατά συνέπεια, η σύζευξη μνήμης και φαντασίας αποτελεί τον ιστό που συνέχει τους Ζωντανούς ίσκιους, προσφέροντας στην επαφή με τα σώματά τους την ηδονή της ανάγνωσης. Η ερειδόμενη στη λογοτεχνική (και σπανιότερα στην καλλιτεχνική) μνήμη δημιουργική φαντασία που παράγει, αναπαράγει και –ερήμην συγγραφέα και αναγνώστη– ερμηνεύει, καθίσταται τελικά τόπος συνάντησης της εξωτερικής πραγματικότητας και της εσωτερικής ζωής, του αισθητού και του νοητού κόσμου, του σώματος και του πνεύματος, της ατομικής και της συλλογικής διάστασης, του επίγειου και του ουράνιου χώρου, του παρελθόντος και του μέλλοντος χρόνου.
Εν κατακλείδι, αν κατά τη συμπόρευσή τους με τον καιρό οι «χαρακιές» από τις Κόκκινες ουλές[23]
«μεγάλωσαν κι απόκτησαν» άλλο «βάθος», κατά την είσοδό τους στον χρόνο οι Ζωντανοί ίσκιοι αποκτούν άλλη υπόσταση
και διεκδικούν τη θέση τους στο σώμα της λογοτεχνικής ιστορίας.
