Ο Γιώργος Χειμωνάς ασχολείται με τη θεατρική –αποκλειστικά– μετάφραση, ενδογλωσσική και διαγλωσσική, επί μία δεκαπενταετία, από το 1983 ως το 1998 και η μεταφραστική παραγωγή του, συγκρινόμενη ποσοτικά με το πεζογραφικό του έργο, δεν είναι καθόλου αμελητέα. Μεταφράζει την Ηλέκτρα του Σοφοκλή (1983/1984), τις Βάκχες (1985), τη Μήδεια (1989) και τον Ορέστη του Ευριπίδη (1998), αλλά και τον Άμλετ (1988) και τον Μάκβεθ (1994/1996) του Σαίξπηρ και δεν ξεχωρίζει τις μεταφράσεις από το πρωτογενές έργο του (συνέντευξη στον Αλέξη Σταμάτη, Η Καθημερινή, 14.11.1999) [όταν η παράσταση και η έκδοση του έργου δεν ταυτίζονται χρονικά, σημειώνονται οι δυο χρονολογίες· στη Μήδεια, σημειώνεται η χρονιά της έκδοσης, η οποία προηγείται των παραστάσεων].
Το χρονικό διάστημα της ενασχόλησής του Χειμωνά με τη μετάφραση συμπίπτει με τη στροφή του στον δοκιμιακό λόγο. Όλα τα δοκιμιακά έργα του, με εξαίρεση το Ένατο μάθημα για τον Λόγο. Ομιλία-Συζήτηση, που και αυτό ωστόσο καταγράφει τη συζήτησή του στο Πανεπιστήμιο της Κολωνίας με τους Hans και Νίκη Eideneier και άλλους νεοελληνιστές και φοιτητές στις 29 Οκτωβρίου 1989 αλλά εκδίδεται μετά τον θάνατό του (Καστανιώτης, 2001), δημοσιεύονται στη δεκαετία 1984-1994. Παράλληλα, η περίοδος αυτή σφραγίζεται από την ολοκλήρωση της πεζογραφικής του παραγωγής. Σταματά συνειδητά να γράφει και το τελευταίο έργο του, Ο εχθρός του ποιητή, εκδίδεται το 1990 (Κέδρος).
Τοποθετημένες χρονικά στο σταυροδρόμι των κρίσιμων αυτών, για τη δημιουργική πορεία του Χειμωνά, εξελίξεων, οι μεταφράσεις του ενσωματώνουν και καθρεφτίζουν τα προτάγματα και τα διακυβεύματά της δημιουργίας του, αλλά παραμένουν ως σήμερα σχετικά περιθωριακές στην έρευνα– προφανώς λόγω της επί μακρόν υποτίμησης της λογοτεχνικής μετάφρασης, θεωρούμενης συστηματικά στη σχέση της με το ισχυρό πρωτότυπο, παρότι η συγκεκριμένη θεωρητική στάση, εκτός Ελλάδας τουλάχιστον, έχει διαφοροποιηθεί εδώ και πολύ καιρό. Στη γραμμή της ανάδειξης της δημιουργικότητας της μετάφρασης κινείται λόγου χάρη ο θεωρητικός της μετάφρασης Douglas Robinson, όταν υποστηρίζει ότι ο μεταφραστής δεν μιμείται απλώς το κείμενο-πηγή, αλλά τις τεχνικές με τις οποίες ο συγγραφέας-πηγή δημιουργεί το κείμενο-πηγή και επιδιώκει να παραγάγει όχι μια κατώτερη μίμηση ενός σπουδαίου κειμένου, αλλά ένα σπουδαίο μιμητικό κείμενο που είναι ποιοτικά διαφορετικό από το πρότυπό του (“What kind of literature is a literary translation?” 2017, 441).
Η αντίληψη του Χειμωνά για τη μετάφραση κινείται στην ίδια, αν όχι σε πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση, όπως θα δούμε εν προκειμένω με αναφορά στη μετάφραση του Μάκβεθ. Στην εισαγωγή του, με τον τίτλο «Η γάτα και το βατράχι», σημειώνει ότι ο Μάκβεθ είναι αριστούργημα, χάρη «στον δημιουργό Νου που το έκανε αριστούργημα» και ότι όταν το μεταφράζεις «ανακαλύπτεις τον τρόπο που χρησιμοποιεί αυτός ο νους για να το κάνει αριστούργημα. Ο τρόπος του Σαίξπηρ είναι να γεννήσει τον ‘νου’ του έργου και να τον αφήσει, στη συνέχεια, να δημιουργεί σχεδόν αυτόνομος – με μια δική του πλέον ‘σκέψη’- το νόημα ή την συγκίνηση ή την ποιητική του εαυτού του [….] Με αυτήν την ‘νόηση’ –που δεν είναι λοιπόν του δημιουργού, είναι από δω και πέρα του έργου- θα αναμετρηθείς με την δική σου, πραγματική, νόηση· η οποία, όταν είσαι συγγραφέας, τα μόνο ίσως όπλο που μπορεί να διαθέτει είναι, τουλάχιστον, να αναγνωρίζει τους μηχανισμούς γραφής του κειμένου, που αναπαράγουν –στη μεταφραστική του ανάγνωση- και ενεργοποιούν τη ‘σκέψη’ του έργου» (1997, 7-8). Θέτοντας το ζήτημα της ιδιαιτερότητας του συγγραφέα-μεταφραστή και της σκευής του, ο Χειμωνάς εντοπίζει τις κατ’ αυτόν βασικές θεματικές αυτού του «αριστουργήματος του Χάους»: τον Θάνατο, μαζί με τον δήμιο και τον φόνο, που μόνος αυτός ελευθερώνει ολόκληρη την ψυχή, αν θυμηθούμε τον Γάμο: Ο φόβος που μόνος αυτός ελευθερώνει την ψυχή· το Μεγάλο, ως φυσικό αίτημα της ψυχής, το οποίο εξαθλιώνεται από την πολιτική εξουσία· το παντοδύναμο Κακό που η γήινη θεολογία παραδίδει στο καλό· και ο πάντα διάμεσος και γενεσιουργός Φόβος (1997, 7-8).
Από αυτή την εισαγωγή ήδη, αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο μεταφραστής Χειμωνάς, συνομιλώντας με τον Σαίξπηρ και το κείμενό του, εξορύσσει με τον λόγο του το οντογνωσιολογικό κοίτασμα του σαιξπηρικού έργου, για να χρησιμοποιήσουμε δικούς του όρους, με αναφορά στη δική του οντολογία και ποιητική. Ο Δ.Ν. Μαρωνίτης σχολίασε ιδιαιτέρως εύστοχα σε σχέση με το πεζογραφικό του έργο ότι: «Σάμπως η αφήγηση να μην είναι δικό του έργο αλλά του ίδιου του αφηγήματος, που τη γεννά για να υπάρξει. Από την άποψη αυτήν πρέπει να θεωρηθεί το πεζογραφικό έργο του Χειμωνά εσωτερικά, γενετικά αφηγηματικό» (Η πεζογραφία του Γιώργου Χειμωνά, 2007, 21). Την ίδια λειτουργία εντοπίζει –ή αποδίδει- ο Χειμωνάς στον Σαίξπηρ, αντιμετωπίζοντας εντέλει τη μετάφρασή του ως διπλό διακείμενο, του σαιξπηρικού Μάκβεθ και του δικού του έργου. Η γάτα και το βατράχι –το ίδιο βατράχι άραγε που γίνεται η Κυβέλη στον Εχθρό του ποιητή και καταπίνει τα σκύβαλα των φόβων του Κωνσταντίνου;- που απομένουν ζώα μοναχά μέσα σε έναν ερημωμένο κόσμο και η στιχομυθία ανάμεσα στον Θεό και στον Διάβολο στο τέλος της εισαγωγής από την άλλη, σχολιάζουν την αντίληψή του για την τραγικότητα του ερριμμένου στον κόσμο ανθρώπου και την οριακή, αυτόνομη και αυτονομημένη, αλλά και την πάντα εγκόσμια και σωματική λειτουργία του λόγου, σε διαρκή, ισότιμη συνομιλία με τον έτερο λόγο: «Δεν θα μπορούσε παρά να υπάρχει [διακειμενικότητα στο έργο μου]. Απόδειξη είναι ότι όταν γράφω δεν έχω την αίσθηση ότι είμαι εγώ. Αισθάνομαι σαν κάποιος να μου υπαγορεύει. Νιώθω σαν ένα εκτελεστικό όργανο, ένας δίαυλος. Τώρα ποιος το υπαγορεύει. Ο Θεός; Ο Διάβολος; Κυρίως νομίζω ο Διάβολος…», λέει στην τελευταία του συνέντευξη στην Καθημερινή (14.11.1999).
Οι μεταφράσεις του Χειμωνά θέτουν με τον δικό τους, ιδιαίτερο τρόπο το ζήτημα των ορίων και των τρόπων της μετάφρασης και της ανάπλασης-διασκευής-προσαρμογής, ειδικά στο θέατρο, ένα ζήτημα για το οποίο έχει χυθεί πολύ μελάνι. Γενικώς, αλλά και ειδικώς, αναφορικά με τα έργα που ο ίδιος μετέφραζε, αναγκάζοντάς τον επανειλημμένα να εξηγήσει και να υπερασπιστεί τις επιλογές του. Παρότι ο ίδιος τις θεωρούσε αλλά και τις ονόμαζε μεταφράσεις -και ο Robinson δεν θα διαφωνούσε, εφόσον ορίζει τη λογοτεχνική μετάφραση ως μιμητικό είδος, αλλά με τον τρόπο με τον οποίο υπήρξε στις απαρχές του μιμητικό είδος το μυθιστόρημα-, το κλειδί μιας μη κανονιστικής προσέγγισής τους ενδεχομένως βρίσκεται στη θεώρησή τους ως εμπρόθετων και παρεμβατικών μεταγραφών (André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, 1992· Edwin Gentzler, Translation and Rewriting in the Age of Post-Translation Studies, 2017) που, αυτονομημένες εντέλει από τη στόχευση και την επιθυμία του δημιουργού τους, συγκροτούνται και λειτουργούν ως διακείμενα· και ειδικότερα ως κατά Genette υπερκείμενα, ως εκδοχές δηλαδή του σοβαρού υπερκειμενικού μετασχηματισμού, της μετάθεσης.
Ή αλλιώς, για να μιλήσουμε με τους δικούς του όρους και πάλι, ως παραλλαγές. Σε μια ραδιοφωνική συζήτησή του με τον ποιητή Κώστα Γ. Παπαγεωργίου το 1989, αποσπάσματα της οποίας παρατίθενται στην έκδοση Πεζογραφήματα (εισ.-επιμ. Ε. Γαραντούδης, Καστανιώτης, 2005, 561), ο Χειμωνάς σχολιάζει την αντίληψή του περί της διακειμενικής παραλλαγής στην πεζογραφία του, και ειδικότερα στο έργο του Ο αδελφός (Κέδρος, 1975), κατ’ αντιδιαστολή προς τη μετάφραση: «Το βιβλίο μου Ο αδελφός […] τελειώνει με μία παραλλαγή, όχι μετάφραση –καθόλου μετάφραση– της περιγραφής που κάνει ο Αισχύλος στους Επτά επί Θήβας, της περιγραφής της αρματωσιάς, της στολής που είχαν οι πολεμιστές, οι επτά πολεμιστές. [….] Είναι λοιπόν η περιγραφή της στολής των πολεμιστών, μια πάρα πολύ ωραία, ποιητική, λυρική περιγραφή του πώς ήταν οι περικεφαλαίες, του πώς ήταν οι θώρακες, τα όπλα που είχαν. Η δικιά μου παραλλαγή ήταν ότι αυτές τις περιγραφές, τις εντέλει ρεαλιστικές – ο Αισχύλος περιγράφει μια ποιητική στολή, η δικιά μου παραλλαγή ήταν μια μεγέθυνση ή καλύτερα μια ενσωμάτωση της στολής στους ίδιους τους πολεμιστές. […] Στο κείμενο του Αισχύλου υπάρχει η περιγραφή ενός πολεμιστή που είχε πάνω στην περικεφαλαία του την αναπαράσταση κάποιων βουνών […] Εγώ στη δικιά μου παραλλαγή βάζω αυτόν τον πολεμιστή να κουβαλάει πραγματικά στο κεφάλι του βουνά. Δηλαδή επιδιώκω μια τέτοια μεγέθυνση αυτής της… του ήδη μεγεθυμένου λόγου […] Θέλω να πω ότι […] αυτό το τελευταίο κείμενο, το αισχυλικό, είναι για μένα ένα όνομα, το οποίο στίζει… σαν ένα σημείο θέλω να πω στίξης, ό,τι προηγήθηκε, ό,τι δικό μου προηγήθηκε, το περιέχει, το ευνοεί, το περιλαμβάνει…» (η πλαγιογράφηση δική μας).
Ο Χειμωνάς διακρίνει λοιπόν τη μετάφραση από την παραλλαγή. Μένοντας στο επίπεδο των υποθέσεων, θα λέγαμε ότι η διάκριση που κάνει εν προκειμένω αφορά δύο επίπεδα: την ενσωμάτωση του διακειμένου στο πρωτογενές του έργο· τον βαθμό της παρέμβασης στο δομικό σχήμα και τα δομικά γνωρίσματα του κειμένου. Εάν περάσουμε, όμως, στο επίπεδο της πρόσληψης του Μάκβεθ, μάλλον οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι ο λόγος και η πρακτική του, ερήμην του ή και με διαβολική παρέμβαση, συναιρούν εντέλει τη μετάφραση με την παραλλαγή. Η παραλλαγή που συνιστά ο Μάκβεθ ευνοεί, περιέχει, περιλαμβάνει ό,τι δικό του προηγήθηκε, μαζί και όλες τις άλλες φωνές που μιλούν μέσα σ’ αυτό –του Αισχύλου συμπεριλαμβανομένου. Αλλάζουν οι εκάστοτε όροι της διακειμενικής παραλλαγής και η έντασή τους. Εξού και ο ίδιος σημειώνει για τη Φαίδρα του: «κείμενο-μεταγραφή-αναγραφή», αναφερόμενος προφανώς με τους διαφορετικούς αυτούς όρους στη ριζική αναδόμηση του κειμένου του Ρακίνα, που γίνεται «Τραγωδία/όπερα σε δύο πράξεις και εννέα σκηνές. Με βάση όλες τις ελληνικές και λατινικές γραφές που χρησιμοποίησε –όπως ο ίδιος τις αναφέρει- ο Jean Racine». Θα λέγαμε έτσι ότι έχουμε να κάνουμε με διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης και ανάπλασης των υπο-κειμένων μέσα σε ένα υπερκειμενικό συνεχές, στο οποίο η λογοτεχνική και ειδικότερα η θεατρική μετάφραση, ως μεταγραφή-διακείμενο-υπερκείμενο, βρίσκει τη θέση της, αφήνοντας ανοιχτό το πεδίο για τη συνέχιση της συζήτησης περί του ορισμού και των ορίων της, αλλά και της σχέσης της με το υπο-κείμενο και το υποκείμενο της δημιουργίας της.
Για να μείνουμε στις διαγλωσσικές μεταφράσεις του Χειμωνά, παρότι η μεταφραστική του πρακτική είναι ενιαία, ο Άμλετ έχει μελετηθεί πολύ περισσότερο από τον Μάκβεθ και από διαφορετικές σκοπιές: σε συνάρτηση με το δοκιμιακό και πεζογραφικό έργο του συγγραφέα από την Δούκα-Καμπίτογλου (Ο Άμλετ του Γιώργου Χειμωνά. Αναβιώνοντας τη δύσθυμη αναγέννηση, Επίκεντρο 2008), με τους αρχαίους τραγικούς από την Ουρανία Τουτουντζή (Ο Γιώργος Χειμωνάς και η τραγωδία: μια μελέτη του μεταφραστικού έργου του Γιώργου Χειμωνά, Ελάτη 2003), σε σχέση με το habitus του Χειμωνά από τη Βάσω Γιαννακοπούλου («Η έννοια του habitus ως μεθοδολογικό εργαλείο για τη μελέτη του μεταφραστικού ύφους», 2015). Όπως εύστοχα επισημαίνει, ωστόσο, ο Μάρκος Δ. Φρέρης («Ο Γιώργος Χειμωνάς ως μεταφραστής του Σέξπιρ», Οδός Πανός, αρ. τ. 109, 2000, 52): στον Μάκβεθ, σε σύγκριση με τον Άμλετ, «ο ριζοσπαστισμός του Χειμωνά κλιμακώνεται» και αυτός ο ριζοσπαστισμός οδηγεί στην απορία της προσέγγισής του, όπως την περιγράψαμε παραπάνω. Θα είχε μάλιστα νόημα η εν λόγω προσέγγιση να ενταχθεί και σε ένα ευρύ συγκριτολογικό πλαίσιο, που θα περιλάμβανε μεταφράσεις του Μάκβεθ σε άλλες γλώσσες αλλά και ποικιλότροπες διασκευές-μεταγραφές του, από τον Ζαρρύ ως τον Ιονέσκο, λόγου χάρη, και από τον Όρσον Ουέλλς και τον Κουροσάβα ως τον Πολάνσκι και σύγχρονους δημιουργούς. Μια τέτοια προσέγγιση ίσως θα φώτιζε λίγο καλύτερα το συνεχές αυτό και τη θέση της μετάφρασης στο πλαίσιό του.
Στον Μάκβεθ λοιπόν, ο Χειμωνάς κρατά τον χωροχρόνο του σαιξπηρικού κειμένου, τον οποίο με τις παρεμβάσεις του επεκτείνει στα όρια μιας τραγικής αχρονίας. Κρατά τα πρόσωπα, εστιάζοντας τις παρεμβάσεις του στον λόγο τους, τις οποίες επεξεργάζεται με πολλές από τις κατά Genette ποσοτικές τεχνικές της περιστολής και της επαύξησης. Κρατά τον ρυθμικό, ποιητικό λόγο, που γίνεται λόγος ελληνικός δικός του, με εναλλαγή ομοιοκατάληκτων και ανομοιοκατάληκτων ανισόμετρων στίχων και ποικίλα σχήματα ομοιοκαταληξίας, συχνά εσωτερικής. Ενισχύει τον λαϊκό λόγο, όχι μόνο στο πλαίσιο της ομιλίας των λαϊκών προσώπων, αλλά και μέσα στην ίδια την εκφορά του υψηλού. Άλλωστε, όπως ο ίδιος εξηγεί, «ο μεταφραστής επιβάλλει την προσωπικότητά του στον Άμλετ και τον Μάκβεθ» (συνέντευξη στον Βασίλη Καλαμαρά, Ελευθεροτυπία, 29.1.1997). Κάτι που γίνεται αντιληπτό από την εναρκτήρια σκηνή του έργου, όπου οι 13 στίχοι του πρωτοτύπου (Folger Shakespeare Library) αποδίδονται από τον μεταφραστή με 108 στίχους (Κέδρος 1996).
Ο Χειμωνάς εξηγεί την επαύξηση αυτή σε μια συζήτησή του με τη Μικέλα Χαρτουλάρη στα Νέα (18.10.1996): «Στα κομμάτια των μαγισσών της πρώτης πράξης πρόσθεσα τέσσερις σελίδες για να γίνουν κατανοητά στην αποκρυφιστική τους διάσταση». Και συνεχίζει: «Και στην κορυφαία σκηνή της μαγείας, στην τρίτη πράξη, αρνήθηκα να μεταφράσω τους… διπλονόστιμους κύβους Knorr της μαγείας, προκειμένου να υπερασπιστώ το κείμενο. Είναι η σκηνή όπου οι μάγισσες ανακαλούν τις δυνάμεις του Σκότους, που θα επιφέρουν τον όλεθρο, δηλαδή την καταστροφή του Μάκβεθ. Αφαιρώ, λοιπόν, μισή σελίδα «μαγικών» και την αντικαθιστώ με μια σελίδα όπου οι μάγισσες ‘γεννούν’ τον χρόνο (τη στιγμή του γεγονότος) με τον ανθρώπινο λόγο, ξεκινούν από τους πρωτόγονους ήχους με λαρυγγόφωνα σύμφωνα και, προχωρώντας στα φωνήεντα, φτάνουν στην παραγωγή της λέξης με τη σωστή της ορθογραφία. Έτσι υποδηλώνεται η γένεση του χρόνου».
Στην αρχή της πρώτης σκηνής της τέταρτης πράξης, έχουμε περικοπή και πλήρη αντικατάσταση του πρωτοτύπου, με διαφοροποίηση του φιλοσοφικού προσανατολισμού του κειμένου, όπως επίσης και περιστολή του λόγου που απευθύνει ο Μάκβεθ στις μάγισσες. Οι 47 στίχοι, στους οποίους οι μάγισσες συνομιλούν μεταξύ τους και με την Εκάτη, περιγράφουν τα μαγικά που ετοιμάζουν, κατά προτροπή της αφέντρας τους στην προηγούμενη πράξη, η οποία έχει αποφασίσει να τον καταστρέψει. Ο Χειμωνάς εδώ τους αντικαθιστά με τους ακόλουθους (Κέδρος, 1996, 119-120):
