Το έργο Πέντε στάσεις του Μάκη Τσίτα (εκδ. Μεταίχμιο 2020) είναι πολλαπλώς προκλητικό από άποψη θεματικής, γλώσσας και ύφους.[1]
Το λογοτεχνικό του γένος δεν είναι ακριβώς προσδιορίσιμο. Έχει χαρακτηριστεί νουβέλα, με εντελώς εξωτερικά, τυπικά γνωρίσματα, κάτι ανάμεσα στο διήγημα και το μυθιστόρημα, στην ουσία όμως είναι ένα έξοχο θεατρικό μονόπρακτο, αφού κυριαρχεί η προφορικότητα. Δεν είναι τυχαία, εξ άλλου, η αφιέρωση του έργου στο Θοδωρή Γκόνη.
Η γλώσσα του έργου αποτελεί αποθέωση της προφορικότητας με έντονες διακυμάνσεις, ανάλογα με την εκάστοτε ψυχική κατάσταση των ηρώων. Τη νηφάλια παρουσίαση των γεγονότων, που φαίνεται να προδιαγράφει η μοίρα, αυτό που σήμερα θα λέγαμε τυχαιότητα, διαδέχεται η έκρηξη των παθών με ποικίλες διαβαθμίσεις. Η κειμενική ροή μοιάζει με ρυάκι που συνήθως είναι γαλήνιο με τα νερά του να κυλούν ήρεμα και απλά. Μερικές φορές είναι στεγνό, με έντονες στην κοίτη του τις πληγές της ξηρασίας. Συχνά είναι ορμητικό, υπερχειλίζει και μεταφέρει με υπόκωφο βουητό τις ψυχικές εντάσεις και εκρήξεις του αταίριαστου ζευγαριού. Η εναλλαγή αυτών των εικόνων κρατά σε εγρήγορση τον αναγνώστη ο οποίος αποκωδικοποιεί τα μηνύματά τους ως νοσταλγική αναπόληση, θλίψη, φόβο και τρόμο.
Ο συγγραφέας προσδιορίζει τη γλωσσική ταυτότητα της ηρωίδας με έναν σταθερά επαναλαμβανόμενο συντακτικό ιδιωματισμό, σήμα κατατεθέν των παρεξηγημένων από την αθηναϊκή υπεροψία Βορειοελλαδιτών. Πρόκειται για τη σύνταξη ορισμένων ρημάτων με αιτιατική, αντί της καθιερωμένης στην επίσημη γλώσσα γενικής. Στη δεύτερη πρόταση της πρώτης σελίδας του έργου (σελ. 9) διαβάζουμε: Με έλεγε ο άντρας μου, ... Στην τελευταία σελίδα η καταληκτική πρόταση περιέχει τον ίδιο ιδιωματισμό: Με είχε καρφωθεί! (75). Σχεδόν σε κάθε δεύτερη ή τρίτη σελίδα συναντάμε αυτή τη σύνταξη για να μας υπενθυμίζει τη διαλεκτόφωνη Τασούλα: τον είχα εμπιστοσύνη (15). Με έλεγε την ιστορία, ... (17). Με είπε (36). Αυτή η γυναίκα; Μα με φάνηκε πολύ σοβαρή (39).
πλάκα με κάνεις; (71). Με αυτόν τον κειμενικό δείκτη γίνεται υπόμνηση στον αναγνώστη, ή τον θεατή που ακούει την ηρωίδα, ότι είναι σταθερά δεμένη με τον τόπο της και τις ηθικές αρχές που πρεσβεύουν οι αγνοί άνθρωποι της υπαίθρου, δεν βάζει όμως στο στόμα της ο έμπειρος συγγραφέας καμιά σχεδόν αμιγώς ιδιωματική λέξη καθώς απευθύνεται στο πανελλήνιο αναγνωστικό και θεατρικό κοινό.
Ελάχιστοι είναι οι τύποι που αποκλίνουν από την επίσημη γλώσσα, όπως ντρεπόντουσαν (38). Ο λαϊκός λόγος εγκατασπείρεται στο κειμενικό σώμα με φειδώ: αρέστηκα (αόριστος του αρέζουμαι) στην ιδέα (12), ενώ η βλαχούλα (16), με άλλη σημασία εδώ, παραπέμπει στο δημοτικό Βλαχούλα εροβόλαγε. Έβγαλε άλλο φασούλι (47), δηλ. δημιούργησε στα καλά καθούμενα καινούργιο πρόβλημα. Η ταραχή της ηρωίδας αποτυπώνεται εντονότερα με συσσώρευση λαϊκών εκφράσεων: το σούταρε αυτή το κοπρόσκυλο, στεναχώρια, έκανα τα πικρά γλυκά (57).
Η προφορικότητα, η οποία παραπέμπει σαφώς στη θεατρική γραφή και γενικότερα στη θεατρικότητα, αποτελεί στο παρόν έργο χαρακτηριστικό στοιχείο ύφους: Με αυτά και με εκείνα (= χωρίς να το καταλάβω) τα φτιάξαμε
(19). Λέω: «πως τη λένε;». Λέει: Τι, ανάκριση μας κάνεις τώρα;» «Ώστε έτσι» λέω (30). με λέει, ... λέω, λέω, λέει. ... (40). κάνας γνωστός μας (43). Ως εδώ! ... Τ’ ακούς; Φεύγεις! (44). Οι επαναλήψεις οδηγούν στο ίδιο αποτέλεσμα: Συγγνώμη, συγγνώμη, συγγνώμη. Δεν θα το ξανακάνω, σε παρακαλώ ... (46). Γιατί λες ψέματα, γιατί κοροϊδεύεις το παιδί σου; Γιατί το υποτιμάς; (53). Βγήκε [η Σοφία από το δωμάτιό της] έξαλλη: «Δεν σας αντέχω άλλο, δεν μπορώ να σ’ αντέξω πια, ρε μπαμπά! Φτάνει, φτάνει, φτάνει!» (54). τι ξεφτιλισμένη, τι παλιοπουτάνα, τι ψωνισμένη, τι το ένα τι το άλλο (65). Μ’ έβλεπε κι έκλαιγε, με έβλεπε κι έκλαιγε (70). Η συσσώρευση ρημάτων τονίζει τη δράση: να πλύνω, να συμμαζέψω, να διαβάσω τα παιδιά, να βάλω πλυντήριο, σίδερο (10). Συζητάμε, κάνουμε, ράνουμε και αρχές Ιανουαρίου του ’78 παντρευτήκαμε τσάτρα πάτρα (22). Άρχισε να παρακαλάει, να κλαίει, γονάτισε, φιλούσε τα πόδια μου (45).
Σε ορισμένα αποσπάσματα ο αναγνώστης αποκομίζει την εντύπωση μιας επιμελώς ατημέλητης γραφής. Πρόκειται για σκηνοθετική τεχνική την οποία, υποσυνειδήτως ίσως, επιλέγει ο συγγραφέας για να φωτίσει με πειστικότητα πτυχές της προσωπικότητας των προσώπων του δράματος.
Το λογοτεχνικό ταλέντο διαφαίνεται συχνά στις λεπτομέρειες. Η δύναμη των λέξεων, τις λεπτές σημασιολογικές αποχρώσεις των οποίων δεν μπορεί να συμπεριλάβει κανένα λεξικό, φαίνεται όταν ο χαρισματικός λογοτέχνης τις χρησιμοποιεί στο κατάλληλο συγκείμενο, το οποίο αποκωδικοποιεί στο ακέραιο ο έμπειρος ηθοποιός. Δυο ενδεικτικά παραδείγματα: ... δεκάρα δεν έδινε στο σπίτι. Στο καφενείο όμως ήταν ο μεγαλύτερος χουβαρντάς. Βέβαια. Όσους περνούσαν από κει τους κερνούσε (35). Εδώ το βέβαια δεν σημαίνει απλά «ασφαλώς», αλλά με την κατάλληλη επιτονιστική καμπύλη δηλώνει την πικρή ειρωνεία της ηρωίδας, τον συγκεκαλυμμένο σε μια μικρή λέξη θυμό της. Στην πρόταση Άμα έκανε καβγά, του έλεγα: «Αν δεν σ’ αρέσει, φεύγεις, αγόρι μου, δεν κρατάμε κανέναν εδώ με το ζόρι» (σσ. 49-50) το παρενθετικό αγόρι μου όχι μόνο δεν δηλώνει καμιά τρυφερότητα, αλλά, αντίθετα, τονίζει και πάλι με τον κατάλληλο επιτονισμό, την οργή της γεμάτης αυτοπεποίθησης συζύγου που φτάνει στα όρια του πικρόχολου σαρκασμού. Αν έλειπε η έκφραση «αγόρι μου» δεν θα είχαμε ενώπιόν μας ένα συγγραφέα που ξέρει να αξιοποιεί στο έπακρον τις μη λεξικές σημασίες. Η τρυφερή έκφραση αγόρι μου σ’ αυτό εδώ το γλωσσικό περιβάλλον στάζει δηλητήριο.
Τα λογοτεχνικά έργα, ως πολυκείμενα (multi-texts), κείμενα εγκιβωτισμένα σε άλλα κείμενα με πολυτροπικό χαρακτήρα, εκφράζουν το δυναμισμό της γλώσσας και την εκφραστική της πληρότητα και γι’ αυτό αποτελούν ακένωτη πηγή πληροφοριών για την εξελικτική της πορεία και λυδία λίθο για την ποιοτική της χρήση. Εκτός αυτού, ο λεξικογράφος μπορεί να αντλήσει πολύτιμο υλικό για τον εμπλουτισμό του λημματολογίου και των επιμέρους σημασιών των λέξεων. Ο Μάκης Τσίτας αποφεύγει συνειδητά τους νεολογισμούς και τις πολυσύνθετες λέξεις καθώς δεν τον ενδιαφέρει ο ρηχός εντυπωσιασμός, ούτε η εναγώνια αποτύπωση ψυχικών κραδασμών μέσω ad hoc νεολογικών σχηματισμών, αλλά ο αφτιασίδωτος προβληματισμός του βάθους.
Αποδελτιώνοντας τις Πέντε στάσεις διαπίστωσα ότι ορισμένες λέξεις δεν υπάρχουν στα πρόσφατα έντυπα λεξικά της Νεοελληνικής, ενώ ορισμένα λήμματα χρειάζονται αναθεώρηση. Μερικά παραδείγματα: Αθησαύριστες είναι οι λέξεις: μισθουλάκι (32) από το επίσης αθησαύριστο μισθούλης. Σκουφάκι (38) και σκουφίτσα
λεγόταν κυρίως παλαιότερα το προφυλακτικό. Βλ. και χειριστικός: Με αφορμή την προτασιακή δομή Ήταν χειριστικός άνθρωπος. Όταν ήθελε να κάνει τη δουλειά του ήταν αγγελούδι, μέσα στην ευαισθησία και την καλοσύνη (18),
διαπίστωσα ότι μόνο το Χρηστικό Λεξικό της Νεοελληνικής Γλώσσας της Ακαδημίας Αθηνών έχει καταγράψει τον βασικό αυτό όρο της σύγχρονης ψυχολογίας (με τη σημασία «που προσπαθεί με διάφορους τρόπους να επιβάλλεται στους άλλους, να προκαλεί την προσοχή τους και να ικανοποιεί τις επιθυμίες του»), ενώ η χειριστικότητα
παραμένει αλημματογράφητη και ας τη ζουν πολλοί σχεδόν καθημερινά, χωρίς να ξέρουν την ονομασία της πολύσημης αυτής συμπεριφοράς.
Με την ευκαιρία, ο συγγραφέας του βιβλίου αποδεικνύεται, όπως και στο εκπληκτικό Μάρτυς μου ο Θεός, εξαιρετικός ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής. Σε δυο μικρές προτάσεις περιγράφει την πανίσχυρη δύναμη της αυθυποβολής: Το πρόσφορο το έτρωγαν μαζί με το ψωμί. Λες και ήταν κρέας (17). Παιδιά της μετεμφυλιακής Ελλάδας έτρωγαν στην Κρήτη λίγη κριθινοκουλούρα συνοδεύοντάς τη, πολύ σπάνια, από μια φέτα άσπρο ψωμί στη θέση τυριού και νόμιζαν ότι είχε τη νοστιμιά του. Η διαψευσμένη προσδοκία, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τον ψυχισμό του ατόμου, περιγράφεται με εννέα μόλις λέξεις: Παιδίατρος ήθελα να γίνω, αλλά χωρίς φροντιστήριο μπήκα Νοσηλευτική (19).
Η αθησαύριστη έκφραση (Στάθηκες) κερί αναμμένο (73) ή κεράκι αναμμένο, δηλώνει την αφοσίωση ενός ανθρώπου σε κάτι ή σε κάποιον. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο συγγραφέας τονίζει τη φιλάνθρωπη δοτικότητα της Τασούλας στον Θεόφιλο κατά τις τελευταίες μέρες της ζωής του. Δεν πρόκειται για απλή συμπόνια ή συμπαράσταση, αλλά για πραγματική ενσυναίσθηση που προσεγγίζει τα όρια της αγιότητας.
Από λογοτεχνικά παραδείγματα του τύπου: Να μάθει τα χαΐρια μας και η κυρία Καλλιόπη (41) οδηγήθηκαν οι συντάκτες του Χρηστικού Λεξικού στην καταγραφή παραδείγματος στο λήμμα χαΐρι και στον πληθυντικό, ενώ το Λεξικό Μπαμπινιώτη (5η
έκδοση, 2019) δηλώνει ρητά ότι η λέξη αυτή δεν σχηματίζει πληθυντικό αριθμό.
Σε ένα έργο στο οποίο οι καβγάδες του ζευγαριού δεν έχουν τελειωμό, πάντα με υπαιτιότητα του ανεύθυνου αρσενικού που το παίζει με απόλυτο κυνισμό «μάγκας και γυναικοκατακτητής», χωρίς καν να αναλογιστεί την ευθύνη του ως πατέρα, οι λεγόμενες «λέξεις-ταμπού» χρησιμοποιούνται σε ανεκτά όρια.[2]
Το αμάν, βρε Τασούλα (10) δείχνει ότι το πολύσημο επιφώνημα αμάν
συνοδεύεται συχνά από το βρε ή ρε (και για τα δύο φύλα), χρήση που ήρθε να υπενθυμίσει ο Τσίτας στους λεξικογράφους. Το ακρωνύμιο ΑΧΕΠΑ (9) σημαίνει Αμερικανο-Ελληνική Εκπαιδευτική Προοδευτική Οργάνωση (= American Hellenic Educational Progressive Association, 1922), εδώ όμως δηλώνει το Πανεπιστημιακό Γενικό Νοσοκομείο της Θεσσαλονίκης που ιδρύθηκε το 1947 με οικονομική υποστήριξη της ΑΧΕΠΑ, πράγμα το οποίο δεν είναι σωστό να αγνοούν όσα σύγχρονα λεξικά λημματογραφούν αυτό το ακρωνύμιο.[3]
Η γλώσσα του έργου είναι άψογη.[4]
Πολύ πιο σημαντικό και από τη γλώσσα είναι το περιεχόμενο του έργου, η πλοκή και η δράση σε σαφώς οριοθετημένο και προσεκτικά μελετημένο πλαίσιο, χωρίς ίχνος διδακτισμού. Η ομοδιηγητική αφηγήτρια είναι απόλυτα πειστική και καταφέρνει να αποσπάσει όχι τον οίκτο, αλλά τη συμπάθεια, ακόμα και τον θαυμασμό του αναγνώστη ή του ακροατή-θεατή, καθώς αφηγείται με ειλικρίνεια και χωρίς εμφανές πάθος ή ωραιοποιήσεις τις οδυνηρές εμπειρίες της, βιώματα που ανακαλούν στη μνήμη των περισσοτέρων ανάλογες καταστάσεις από το συγγενικό ή φιλικό τους περιβάλλον. Η αληθοφάνεια της διήγησης, αλλά και η νηφαλιότητα της ηρωίδας στην αντιμετώπιση συχνά τραγικών καταστάσεων συντελούν στην ανάδειξη μιας αξιοθαύμαστης προσωπικότητας απέναντι σε ένα ανεύθυνο σύζυγο και πατέρα.
Ο έμπειρος συγγραφέας δεν αποσιωπά κοινωνικά στερεότυπα τα οποία αναπαράγουν γενικευτικές θέσεις (γι’ αυτό εξάλλου χαρακτηρίζονται προκαταλήψεις), οι οποίες προφανώς αδικούν μέλη της ίδιας κοινωνικής θέσης ή επαγγελματικής ομάδας. Η οπτική γωνία κάτω από την οποία βλέπει η ηρωίδα ή ο πατέρας της, αντίστοιχα, τα πράγματα στα ακόλουθα δύο παραδείγματα βρίσκει μερική νομιμοποίηση στη βιωματική εμπειρία πολλών ή σε ανάλογες τοποθετήσεις αρκετών μελών της ίδιας κοινότητας: Δασκάλα ήταν, βρε παιδί μου, πόσες ώρες δούλευε πια; Μιάμιση ήταν σπίτι. Κι όμως έλεγε «είμαι πτώμα» (11). Οδηγό θα πάρεις; Αυτοί όπου ζουν εκεί παντρεύονται, όπου πάνε φυτεύουν και παιδιά. Μακριά από σοφεραίους! (20). Ο συγγραφέας, πάντως, χωρίς να το επιδιώκει, δίνει ευκαιρία στο αναγνωστικό του κοινό να σκεφτεί την αναγκαιότητα απαλλαγής της κοινωνίας από στερεοτυπικές αντιλήψεις που βασανίζουν εφιαλτικά τη ζωή πολλών συνανθρώπων μας. Στην παραδοσιακή ελληνική επαρχία το στίγμα για όλη την οικογένεια, και ιδίως για τους γονείς, της διαζευγμένης κόρης ή αδελφής, απέτρεπε ακόμα και τη σκέψη διαζυγίου, με αποτέλεσμα να χαραμίσουν τη ζωή τους χιλιάδες κορίτσια βιώνοντας ισόβια μαρτύρια. Από το άλλο μέρος, ο εύκολος χωρισμός, όπως τείνει να καθιερωθεί σήμερα, αφήνει καίρια πλήγματα, ομολογημένα και ανομολόγητα, και στα δύο φύλα.
Σε ό,τι αφορά το συμβολισμό του αριθμού πέντε στο συγκεκριμένο έργο, έχουν διατυπωθεί δύο αξιοπρόσεκτες θέσεις, η μία από τον Γιώργο Βέη[5]
και η άλλη από τη Διώνη Δημητριάδου.[6]
Προσωπικά θεωρώ προσφυέστερη, σε μετασημειωτικό επίπεδο, τη σύνδεση των πέντε στάσεων με τα πέντε στάδια του θανάτου. Πρόκειται για το μοντέλο της Ελβετο-αμερικανίδας ψυχιάτρου Elisabeth Kübler-Ross (1926-2004) η οποία συγκαταλέγεται στα εκατό φωτεινότερα μυαλά του 20ού αιώνα. Περιγράφεται στο πολυμεταφρασμένο βιβλίο της On death and dying, Nλεα Υόρκη 1969.
Η ηρωίδα, όπως την παρουσιάζει ο συγγραφέας, βιώνει ακριβώς τα ίδια στάδια της θλίψης που γεννά ο θάνατος αγαπημένου προσώπου, αλλά και μεταφορικά ο ψυχικός θάνατος της ίδιας.
1. Άρνηση και απομόνωση: Η ηρωίδα διαπιστώνει τον κυνισμό του συζύγου αμέσως μετά το γάμο: Έφυγες απ’ τη μαμάκα και τον μπαμπάκα πια, τώρα είσαι στα δικά μου χέρια (24). Αρνείται τη νέα πραγματικότητα, το καρκίνωμα που τη βρήκε. Η ίδια κάνει λόγο (26) για το Γολγοθά που την περιμένει. Η ελπίδα για λανθασμένη εκτίμηση είναι λιγοστή. Το πρώτο κύμα του πόνου έκανε ήδη την εμφάνισή του.
2. Θυμός: Ο επανεμφανιζόμενος πόνος οδηγεί στο θυμό τόσο προς το σύζυγο όσο και προς τον εαυτό της: Δεν του είχα πλέον εμπιστοσύνη. Δυο χρόνια γάμου, είχα καταλάβει πια (29). Δεν ήξερε τι τάξη πάνε τα παιδιά του, το φαντάζεσαι; (37) Ίσως ήταν πια αργά.
3. Διαπραγμάτευση: Η σφοδρή επιθυμία για αναβολή της συμφοράς διαψεύδεται. Η οδυνηρή πραγματικότητα απαιτεί ανάκτηση του ελέγχου και αποστασιοποίηση από το αναπόφευκτο. Μόνη λύση παραμένει η διαπραγμάτευση με το πεπρωμένο και η αλλαγή πορείας πλεύσης: Και το πήρα το πτυχίο της Νοσηλευτικής με άριστα και βρήκα αμέσως δουλειά στο ΑΧΕΠΑ (32).
4. Κατάθλιψη: Συνειδητοποίηση της μάταιης ελπίδας. Η Τασούλα έκλαιγε συχνά ασταμάτητα. Με πρησμένα μάτια την έβλεπε συναδέλφισσά της και όταν τη ρωτούσε τι έπαθε έλεγε πως έβλεπε συγκινητική ταινία στο βίντεο (49). Σωτήρια απέβη η δουλειά της στο νοσοκομείο. Ήταν η μεγάλη μου χαρά. Πήγαινα εκεί και ξεχνιόμουν.
5. Αποδοχή: Το τραγικό τέλος του συζύγου, λόγω μεταστατικού καρκίνου του πνεύμονα, ολοκληρώνει το «πένθος» μιας ολόκληρης ζωής. Η ηρωίδα αποδέχτηκε το μοιραίο, όχι με κρυφή ικανοποίηση, όπως συμβαίνει συχνά σε τέτοιες περιπτώσεις, αλλά με πόνο ψυχής, «κερί αναμμένο» (73), ψυχικά νεκρή και η ίδια, καθώς οι δυο τους υπήρξαν, με άλλους βέβαια όρους και προϋποθέσεις, θύτες και θύματα συγχρόνως.
———— ≈————
Συμπερασματικά θα έλεγα ότι οι Πέντε στάσεις επιβεβαιώνουν ακόμα μια φορά τις σπάνιες λογοτεχνικές ικανότητες του Μάκη Τσίτα, το ταλέντο του να διεισδύει στην ψυχή των ηρώων και των ηρωίδων του και να καταγράφει το πολυσύνθετο πλέγμα των προσωπικών και διαπροσωπικών σχέσεων, όπως το διαμορφώνουν οι κοινωνικές συνθήκες και ο ψυχισμός του κάθε ατόμου. Ο συγγραφέας παρουσιάζει έξοχα τον αγώνα της ηρωίδας να αλλάξει τη μοίρα της, υποδηλώνοντας έμμεσα τη σημασία της κοινωνικής κινητικότητας, άπιαστο όνειρο για πολλούς. Ό,τι δεν πέτυχε η ίδια, το κατόρθωσε ο γιος της και με τον τρόπο αυτό δικαιώθηκε πλήρως ως μητέρα. Το δράμα της Τασούλας έγκειται στο ότι βλέπει μονίμως τον εαυτό της μέσα από τα μάτια των άλλων, εγκλωβισμένη στα αδιέξοδα μιας καταδυναστευτικής κοινωνίας που περιορίζει την ελευθερία του ατόμου και επιβάλλει στερεοτυπικούς ρόλους στα δύο φύλα. Τελικά, η ηρωίδα είναι μια πολύπλευρη θεατρική περσόνα.
Η γλώσσα του έργου είναι συναρπαστική στην απέριττη ομορφιά της. Όταν πρωτοδιάβασα απνευστί το έξοχο Μάρτυς μου ο Θεός, όπως και το παρουσιαζόμενο εδώ έργο, ήρθε στο μυαλό μου η ιταλική λέξη sprezzatura, η οποία παραπέμπει στη γοητεία της αντισυμβατικότητας, στο στιλάτο ντύσιμο (το ύφος συνδέεται ετυμολογικά με το ύφασμα), στο επιμελώς ατημέλητο ύφος το οποίο κατά βάθος κρύβει επίπονη επεξεργασία και πλήρη γνώση των μηχανισμών λειτουργίας της γλώσσας. Ο Μάκης Τσίτας διαπρέπει τόσο στη μυθοπλασία όσο και στην τέχνη και την τεχνική του Λόγου.
