Τρεις δεκαετίες μετά το θάνατό του το έργο και η κληρονομιά του Σάμιουελ Μπέκετ συγκροτούν έναν πολιτισμικό τόπο τον οποίο διασχίζουν φιλόσοφοι, θεωρητικοί, κριτικοί, συγγραφείς και καλλιτέχνες, αναγνώστες και θεατές δοκιμάζοντας τις ιδέες, τις αντιλήψεις καθώς ανακαλύπτουν τα ίχνη της ιστορίας και της σκέψης του 20ού αιώνα. Η μεταφορική χρήση της έννοιας του χώρου, της χώρας ή της επικράτειας που περιγράφει το τοπίο των κειμένων και των εικόνων που απαρτίζουν την κληρονομιά του Ιρλανδού συγγραφέα συνιστά μια χρήσιμη πυξίδα για την χαρτογράφησή του. Ο όρος επικράτεια νοηματοδοτείται ανάλογα με τις ιδιαίτερες προθέσεις και στοχεύσεις που έχει ο καθένας που την επισκέπτεται ή την διερευνά, με αποτέλεσμα σε κάθε περίπτωση να φωτίζονται και να αναδεικνύονται διαφορετικά τοπία της.
Ξεχωρίζω τρεις μεταφορικές σημασίες του όρου, καθεμιά από τις οποίες στηρίζει και κινητοποιεί μια διαφορετικής τάξης χαρτογράφηση, για να επιχειρήσω στη συνέχεια να καταγράψω εντυπώσεις από τις δικές μου περιπλανήσεις στη θεατρική χώρα Μπέκετ. Καταρχάς η επικράτεια αναφέρεται στο σύνολο του έργου τού συγγραφέα αλλά και των κειμένων και των εικόνων που καταγράφουν την πρόσληψή του. Η δεύτερη σημασία παραπέμπει στο μυθοπλασιακό σύμπαν των έργων του, και αναφέρεται στις διαφορετικές απόπειρες κατανόησης και ερμηνείας των τοπίων μέσα στα οποία κινούνται τα πρόσωπα των έργων του. Μια τρίτη, αλληλένδετη με την προηγούμενη, εστιάζει στην ίδια την ιδέα του χώρου και τον τρόπο που «πραγματώνεται» στην αφήγηση και κυρίως στο θέατρο.
Είναι γεγονός ότι ξεκινώντας την περιπλάνηση στη χώρα του Μπέκετ ο αναγνώστης βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα αχανές τοπίο κειμένων και εικόνων. Ο χάρτης περιλαμβάνει τον κανόνα, τα γνωστά λογοτεχνικά και θεατρικά του έργα του ίδιου του συγγραφέα, καθώς και αυτό που ο Stanley Gondarski ονομάζει τον «γκρίζο» κανόνα, δηλαδή τα άγνωστα κείμενά του που οι ερευνητές ανακαλύπτουν σε διαφορετικά αρχεία, επιστολές, ημερολόγια, σημειώσεις, μεταφράσεις των έργων του και ανέκδοτα κείμενα, τα οποία ουσιαστικά προσφέρουν νέα συγκείμενα για την προσέγγιση και την ερμηνεία των λογοτεχνικών και θεατρικών έργων του κανόνα.[1] Το μεγαλύτερο μέρος της, ωστόσο, καταλαμβάνει ο λόγος της κριτικής, τα αναρίθμητα κείμενα των μελετητών και των συγγραφέων που αναφέρονται στο έργο του Μπέκετ, προϊόντα μιας βιομηχανίας γύρω από το όνομά του. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα ανοιχτό αρχείο που ανανεώνεται διαρκώς με μελέτες και οπτικό υλικό, φωτογραφικά ή μαγνητοσκοπημένα ίχνη από τις παραστάσεις των έργων του. Τα κριτικά και θεωρητικά κείμενα, άλλοτε πιο δημιουργικά και «εμπνευσμένα» και άλλοτε προϊόντα της ακαδημαϊκής βιομηχανίας δημιουργούν στον αναγνώστη καταρχήν ένα συναίσθημα αμηχανίας μπροστά στην πληθώρα της πληροφορίας και ενίοτε της κριτικής «φλυαρίας» που στοιχειώνει τα λιτά τοπία των λέξεων του ίδιου του Μπέκετ. Η αντιστρόφως ανάλογη διαδρομή που ακολούθησε η κριτική σε σχέση με την πορεία προς την ελαχιστοποίηση και την εξάντληση του υλικού του, της γλώσσας και των εικόνων, που ακολούθησε ο συγγραφέας είναι ένα ζήτημα που εντόπισε από νωρίς ο ίδιος, όπως βεβαιώνει ο βιογράφος του James Knowlson, και σχολιάζουν οι περισσότεροι μελετητές του.
Παρακολουθώντας τη διαδρομή της πρόσληψης του έργου του από την πρώτη γενιά που διερευνά τις όψεις του μοντερνισμού στα πεζά κείμενά του και εντοπίζει μια εκδοχή του (γαλλικού) υπαρξισμού στα θεατρικά του έργα μέχρι τις πιο πρόσφατες προσεγγίσεις -ψυχανάλυση, θεολογία, ιρλανδικές σπουδές, έμφυλες ταυτότητες, οικοκριτική, μεταδραματικό θέατρο- μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής. Καταρχάς, ανάμεσα στις κριτικές αναγνώσεις του έργου του αναμφίβολα ξεχωρίζουν τα κείμενα θεωρητικών και φιλοσόφων οι οποίοι δεν ενδιαφέρονται τόσο να αποκρυπτογραφήσουν και να ερμηνεύσουν όσο να ανοίξουν ένα είδος διαλόγου ανάμεσα στη δική τους σκέψη και τα κείμενα του Μπέκετ. Όπως για παράδειγμα ο Theodor Adorno που πρώτος διέβλεψε την πολιτική όψη των γυμνών τοπίων στα θεατρικά έργα του, ο Gilles Deleuze που επικεντρώνεται στον τρόπο που πραγματώνεται στο έργο του η ιδέα της εξάντλησης του δυνατού, η Hélène Cixous η οποία διαβάζει το έργο του Μπέκετ εντάσσοντάς το σε ένα δικό της δίκτυο διακειμένων και αναφορών με κινητήρια ιδέα το ελάχιστο και το μηδέν, ή ο Alain Badiou ο οποίος επικεντρώνεται στην συζήτηση της ασκητικής μεθόδου την οποία θεωρεί βασικό άξονα της συγγραφικής αισθητικής του.
Μια επιπλέον όψη στη διαμόρφωση του κριτικού λόγου είναι ότι η σχέση με τα κείμενα που ερευνά συχνά αντιστρέφεται. Σε πολλές περιπτώσεις ο θεωρητικός λόγος που πλαισιώνει την κριτική προσέγγιση και ερμηνεία ή τη σκηνική ανάγνωση δεν δοκιμάζει για να επικυρώσει την εγκυρότητά του μέσα από την προσέγγιση των κειμένων του Μπέκετ, αλλά μετατρέπεται σε αντικείμενο που δοκιμάζεται και επαναπροσδιορίζεται μέσα από τη συνάντησή του με αυτά. Στο πλαίσιο αυτό ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο εντοπισμός των διακειμενικών δικτύων που δημιουργούνται και αναδεικνύουν τον διαρκή διάλογο ανάμεσα στις διαφορετικές αναγνώσεις και προσεγγίσεις των κειμένων του. Η διακειμενικότητα αποτελεί άλλωστε δομικό γνώρισμα της συγγραφικής του αισθητικής, η οποία παράγει «εγγράψιμα» κείμενα που αφενός προ(σ)καλούν την δημιουργία νέων κειμένων, και αφετέρου, τα ίδια, «αναμετρώνται» συστηματικά με παλαιότερα και σύγχρονα έργα.[2]
Η αντίστοιχη ερμηνευτική και διακειμενική δραστηριότητα στο χώρο του θεάτρου είναι εξίσου συναρπαστική. Τα θεατρικά του έργα, με τις ακριβείς σκηνοθετικές μάλλον παρά σκηνικές οδηγίες που στοχεύουν στην κατασκευή γεωμετρικών σκηνικών εικόνων λειτουργούν ως ένα σημαντικό μέσον για τον «στοχασμό μέσω του θεάτρου και της παράστασης». Ένα μέσον που επιτρέπει την διερεύνηση θεμελιωδών ζητημάτων «για τις σχέσεις ανάμεσα στον εαυτό και τον άλλο, το ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο, το θέατρο και τις άλλες τέχνες, και τη σχέση ανάμεσα στο σώμα του περφόρμερ, τη φωνή, την τεχνολογία, το χώρο, το χρόνο και την ηθική της θέασης-μαρτυρίας».[3]
Συνεπώς, στην αμηχανία ή τον δισταγμό απέναντι στον όγκο των βιβλιογραφία και τις δαιδαλώδεις κατευθύνσεις της ερμηνείας, ίσως χρειάζεται να επιστρέφει κανείς σε τακτά διαστήματα στα ίδια τα κείμενα του Μπέκετ και να στέκεται στα κενά των λέξεων και κυρίως στις συνειρμικές εικόνες που αυτές κινητοποιούν. Μόνον με τον τρόπο αυτό, οι επίδοξοι αναγνώστες, συγγραφείς, σκηνοθέτες και ηθοποιοί θα είναι σε θέση να ξεκινήσουν τη δική τους περιπέτεια και να ενταχθούν με τη δική τους φωνή στο δίκτυο των θεωρητικών, λογοτεχνικών ή θεατρικών διακειμένων που συνθέτουν τη γεωγραφία της μπεκετικής επικράτειας.
Η δεύτερη σημασία του όρου χώρα ή επικράτεια, που περιγράφουμε παραπάνω, αναφέρεται στο πεδίο της μυθοπλασίας και ειδικότερα στο δραματικό χώρο των θεατρικών του έργων, στον τρόπο που συνδυάζεται με το χώρο της σκηνής και σχετίζεται με συγκεκριμένα σημεία αναφοράς του πραγματικού κόσμου. Κομβικό συστατικό του θεάτρου του Μπέκετ, ο χώρος είναι το ζωτικό περιβάλλον των δραματικών προσώπων, πολύ συχνά προέκταση του σώματός τους, ή μια οριοθετημένη σκηνή πάνω στην οποία επαναλαμβάνουν την αφήγησή τους. Οι περισσότερες αναφορές σε εξωσκηνικούς χώρους δεν είναι παρά ασαφείς ενδείξεις σε αποσπασματικές μνημονικές εικόνες και τοπία, κάποια από τα οποία προέρχονται από τις προσωπικές μνήμες του συγγραφέα. Ο Μπέκετ αποφεύγει κατά κανόνα τις αναφορές σε συγκεκριμένα γεωγραφικά ή ιστορικά τοπία και ως εκ τούτου ο δραματικός χώρος στα θεατρικά του έργα αποκτά συχνά μεταφορική σημασία. Παραπέμπει στο εσωτερικό, ψυχικό τοπίο των προσώπων, όπως για παράδειγμα, όλη η «παρτίδα» στο Τέλος του παιχνιδιού μπορεί να εκτυλίσσεται μέσα στο μυαλό του Χαμ, ή αναφέρεται σε έναν μεταιχμιακό χώρο, μια ουδέτερη ζώνη ανάμεσα στο πραγματικό και το φαντασιακό. Πρόκειται συνήθως για ένα λιτό, «ακινητοποιημένο» σκηνικό τοπίο, με ελάχιστα αντικείμενα, που «σμιλεύεται» οπτικά (ζώνες φωτεινές και σκοτεινές) και ηχητικά (με τις φωνές οφφ). Κυρίως όμως είναι ένας χώρος, ο οποίος καθώς πλησιάζουμε στην εποχή των δραματιδίων, συρρικνώνεται, ελαχιστοποιείται, «εξαντλείται» και αποδυναμώνονται οι δυνατότητές του.[4]
Η έλλειψη συγκεκριμένων αναφορών σε μια αναγνωρίσιμη πραγματικότητα και η ασάφεια των σκηνικών εικόνων με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπος ο θεατής δε συνεπάγονται την απουσία σύνδεσης του θεατρικού του σύμπαντος με την Ιστορία. Το τέλος του παιχνιδιού συγκαταλέγεται ανάμεσα στα πρώτα κείμενα που επιχειρούν την «αναπαράσταση» της μετα- Άουσβιτς εποχής, ενώ οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν ότι η ερειπωμένη όψη του πραγματικού που χαρακτηρίζει τον σκηνικό χώρο στα περισσότερα έργα του αποτυπώνει με ακρίβεια τα ερείπια της Ιστορίας της μεταπολεμικής Ευρώπης. Την ίδια στιγμή ωστόσο, όπως επισημαίνει η Anna McMullan, το τοπίο αυτό προβλέπει επίσης τη σταδιακή ερήμωση και την οικολογική καταστροφή του πλανήτη, μια απειλή που γίνεται ορατή στις αρχές του 21ου αιώνα: «Τα κείμενα του Μπέκετ συνδυάζουν την αδιάκοπη διερεύνηση της βούλησης για δύναμη και εξουσία του ανθρώπινου είδους με ένα βαθύτερο ποιητικό νόημα που αρθρώνει την εμπειρία της απώλειας, της επισφάλειας και της στέρησης, [συνεπώς] το έργο του παραμένει ουσιαστικά επίκαιρο καθώς ερχόμαστε αντιμέτωποι με την σύγχρονη οικολογική κρίση».[5]
Μια διαφορετική οικολογική προοπτική προτείνει ο Carl Lavery περιγράφοντας το σκηνικό αυτό τοπίο ως έναν χώρο όπου το δίπολο ανάμεσα στη «φύση» και τον «πολιτισμό» παραμένει ασαφές και ρευστό, εμπλέκοντας τον θεατή σε μια ιδιαίτερη σωματική και αισθητηριακή εμπειρία: «Οι ηθοποιοί και οι θεατές οι οποίοι συνθέτουν από κοινού το γεγονός της παράστασης παρουσιάζονται ως υλικοί οργανισμοί των οποίων οι τρόποι αντίληψης και σκέψης είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι με τις φυσικές διαδικασίες ενός πλανήτη από τον οποίο δεν μπορούν να διαφύγουν και τον οποίο αδυνατούν να ελέγξουν».[6]
Για την αναφορά στην ιδέα του χώρου, την τρίτη σημασία του όρου επικράτεια, επιλέγω δύο συγκεκριμένα παραδείγματα, επιχειρώντας να περιγράψω πώς ο φανταστικός χώρος στον οποίο παραπέμπει η δραματική αφήγηση, καθώς εκτυλίσσεται η παράσταση, σταδιακά ταυτίζεται και ενσωματώνεται στη σκηνική εικόνα. Το στοιχείο που πάντοτε εντυπωσιάζει είναι ο ταχυδακτυλουργικός τρόπος με τον οποίο ο Μπέκετ ενορχηστρώνει το ρυθμό της παράστασης ώστε να την οδηγήσει σε ένα σημείο όπου ο θεατής συνειδητοποιεί πως αυτό που ακούει (ο λόγος που εκφέρει το δραματικό πρόσωπο) ταυτίζεται με αυτό που βλέπει στη σκηνή. Ο αυτοσχεδιασμός του Οχάιο και η Καταστροφή[7] παρουσιάζουν, καθένα με μια διαφορετική εικόνα, τη διαδικασία της αφήγησης/παράστασης και της πρόσληψής της, όπως την αντιλαμβάνεται και την εκφράζει ο συγγραφέας με το μέσον του θεάτρου. Μέσα από τις δύο εικόνες που «σμιλεύει», ο Μπέκετ φωτογραφίζει, με τον κρυπτικό τρόπο και την γεωμετρική ακρίβεια που χαρακτηρίζουν τα δραματίδια, τη δημιουργική διαδικασία της συγγραφής και της σκηνοθεσίας.
Στον Αυτοσχεδιασμό του Οχάιο δύο άντρες με παρόμοια εμφάνιση, ο Αναγνώστης και ο Ακροατής βρίσκονται καθισμένοι στη δεξιά άκρη ενός τραπεζιού που έχει τοποθετηθεί στο μέσο της σκηνής. Αντικριστά προς τους θεατές βρίσκεται ο Ακροατής, που, όπως και εκείνοι, ακούει και ερμηνεύει το κείμενο. Τόσο τα κοστούμια και η στάση των δύο αντρών όσο και τα δύο σκηνικά αντικείμενα, το βιβλίο και το πλατύγυρο καπέλο, ανακαλούν την εποχή της συνάντησης του Μπέκετ με τον Τζόις. Ο Αναγνώστης είναι καθισμένος στο πλάι του τραπεζιού, έχοντας τους Ακροατές-παραλήπτες του κειμένου στις δύο πλευρές του. Με τον τρόπο αυτό η σκηνή της ανάγνωσης πλαισιώνεται από τη σκηνή του θεάτρου. Η ιστορία που «διαβάζει» ο Αναγνώστης περιλαμβάνει υπαινικτικές αναφορές στην βιογραφία του ίδιου του Μπέκετ, και μιλά για στην εποχή που ο ήρωας (του μυθιστορήματος) προσπαθούσε να ξεχάσει τις παλιές μνήμες «με το αγαπημένο πρόσωπο» μέσα από μια παράξενη διαδικασία. Ένας άγνωστος επισκέπτης, απεσταλμένος από «το αγαπημένο πρόσωπο», άρχισε να τον επισκέπτεται τακτικά και να του διαβάζει ένα βιβλίο. Η εικόνα που περιγράφει «το βιβλίο» αρχίζει σταδιακά να θυμίζει ολοένα περισσότερο τη ζωντανή εικόνα που οι θεατές βλέπουν στη σκηνή. Έτσι, όταν ο Αναγνώστης φτάνει στις τελευταίες σελίδες, ο χώρος του μυθιστορήματος και ο χώρος του βιβλίου (που έχει την υλική μορφή ενός σκηνικού αντικειμένου) καθρεφτίζει και καθρεφτίζεται στο σκηνικό χώρο.
Στην Καταστροφή, η συναίρεση των δύο χώρων είναι διαφορετικής τάξης. Γραμμένο στο πλαίσιο ενός διεθνούς προγράμματος διαμαρτυρίας για την σύλληψη και φυλάκιση του Τσέχου συγγραφέα Vaclav Havel, το 1982, είναι από τα ελάχιστα κείμενά του όπου η πολιτική διάσταση διακρίνεται καθαρά. Ο Σκηνοθέτης και η Βοηθός, με τη βοήθεια του Φωτιστή, Λυκ, ο οποίος βρίσκεται εκτός σκηνής, προσθέτουν λεπτομέρειες για το στήσιμο της τελευταίας σκηνής της παράστασης. Στο κέντρο βρίσκεται ο Πρωταγωνιστής, τον οποίο ο Σκηνοθέτης αντιμετωπίζει ως την πρώτη ύλη της τέχνης του, το υλικό που χρησιμοποιεί για να σμιλέψει τη σκηνική εικόνα, όπως τη φαντάζεται. Διακρίνουμε αναμφίβολα μια διακριτική αυτό-ειρωνική υπόμνηση του τρόπου που ο ίδιος, ο Μπέκετ, ειδικά στα θεατρικά της όψιμης δραματουργίας του, «σμιλεύει» το σώμα του ηθοποιού για να αποδώσει τα κερματισμένα πρόσωπα των πρωταγωνιστών.
Η πολιτική αναφορά στον Havel εκφράζεται μέσα από την «εξέγερση» του βλέμματος του πρωταγωνιστή, ο οποίος αλλάζει την έκβαση του δράματος, σηκώνοντας τα μάτια του προς τους θεατές και υποδηλώντας έτσι την ελευθερία του καλλιτέχνη. Και στη περίπτωση αυτή, ο δραματικός μύθος και η φανταστική σκηνή στην οποία εκτυλίσσεται, τελικά ταυτίζονται με την σκηνή του θεάτρου.
Υστερόγραφο
Ολοκληρώνοντας την σύντομη περιδιάβαση στη χώρα Μπέκετ θα κλείσω με μια ανάμνηση από την παράσταση του έργου Ευτυχισμένες μέρες σε σκηνοθεσία Deborah Warner με την Fiona Shaw, συνεργασία του Εθνικού Θεάτρου της Μεγάλης Βρετανίας και του Φεστιβάλ Επιδαύρου, που παρουσιάστηκε το 2007.
Η πρώτη εικόνα που ανακαλώ είναι η οικεία εμπειρία του ανοιχτού χώρου της Επιδαύρου και η αχανής ορχήστρα, όπου η ηθοποιός βρισκόταν θαμμένη σε έναν τσιμεντένιο ακανόνιστο όγκο. Η αίσθηση του ανοιχτού χώρου ανατράπηκε προς στιγμήν από μια φευγαλέα εντύπωση ασφυξίας, καθώς παρατηρούσα τον τόπο της Ουίννυ, την εικόνα ενός (ζωτικού) χώρου που εξαντλείται. Τα αντιφατικά συναισθήματα έγιναν πιο έντονα όταν μια διαφορετική αίσθηση κλειστοφοβίας άρχισε να δημιουργείται όταν, ενώ παρακολουθούσαμε την ηρωίδα να επαναλαμβάνει τους κλασικούς της, είχε ήδη αρχίσει να μυρίζει η φωτιά που διέσχιζε την Πελοπόννησο.
Έτσι, με τον τρόπο του Μπέκετ, στην συγκεκριμένη παράσταση, η σκηνική εικόνα του έργου, ταυτίστηκε στιγμιαία με το πραγματικό, φωτίζοντας με έναν παράξενο τρόπο το γυμνό τοπίο μετά την καταστροφή το οποίο αντικρύζει καθημερινά ο Κλοβ κοιτάζοντας έξω από τα δύο παράθυρα, στο Τέλος του παιχνιδιού.
