ξαναβρήκα τον Ουίλκοκ μες στον Ενρίκε Βίλα-Μάτας, αλλά πού τον είχα πρωτοακούσει; Στο Μπάρτλεμπυ & Σία, ο Βίλα-Μάτας αναφέρεται σε μια παράγραφο του ‘Ματαιόδοξου’, όπου ο αφηγητής εύχεται να εμφανιστεί πάνω στο δέρμα ενός διαφανούς, ματαιόδοξου ατόμου ένας άσπρος λεκές ώστε να απαλλαχθεί από τη ματαιοδοξία του. Μου τράβηξε την προσοχή επειδή μέχρι εκείνη τη στιγμή η λεύκανση παρέπεμπε κατά κάποιον τρόπο στην εξαφάνιση (καθώς μεταφράζω αυτό το κείμενο στα ελληνικά τώρα, πετάει μπροστά μου η έκφραση «δια-λεύκανση», που, αντιθέτως, προσδοκά σε κάτι που τελικά εμφανίζεται, την αλήθεια). Τότε, όμως, με τον Ουίλκοκ, σαν η αντίθετη ιδέα να προσφερόταν ξάφνου: το να ασπρίσεις σήμαινε να γεμίσεις με κάποια (ανεπιθύμητη, προδοτική) ουσία.
Σελίδες/Χουάν Ροδόλφο Ουίλκοκ
Εκείνη την εποχή έγραφα ένα δοκίμιο για την έννοια της εξαφάνισης και τις αμφισημίες της. Κατεχόμουν από την διαίσθηση πως, όσο ανοίκεια και αν ακούγεται, η εξαφάνιση είναι επίσης και (ενεργο) ποιητική. Το δοκίμιο γραφόταν σε μια τρίτη για μένα γλώσσα που είχα ως τότε χρησιμοποιήσει μόνο για πανεπιστημιακά άρθρα: καταλάβαινα αυτό που έκανα ως εξαφάνιση από μια δική μου γλώσσα. Έψαξα τον Ουίλκοκ και βρήκα το βιβλίο όπου εμφανιζόταν το διήγημα με την επιθυμία του άσπρου λεκέ. Μου φάνηκε φοβερή σύμπτωση ο Ουίλκοκ να είναι εξω-φωνικός συγγραφέας, σύμφωνα με τον χαρακτηρισμό που επέδιδε στο οπισθόφυλλο του TLS πριν πάρει σύνταξη ο J. C., σε ανθρώπους σαν τον Ναμπόκοφ, τον Μπέκετ, και πιο κοντά σε εμάς, την Γιόκο Ταουάντα ή την Τζούμπα Λαχίρι.
Ο Ουίλκοκ ήταν φίλος της Σιλβίνα Οκάμπο και της ομάδας «Σουρ» («Νότος»· δε χρειάζεται να αναφερθούμε ονομαστικά στους υπόλοιπους με τους οποίους αναπόφευκτα τον συγκρίνουν και τον συνδέουν πάντα – ας διαβάσουμε καλύτερα την Σιλβίνα ή την αδερφή της, Βικτώρια). Έφυγε από την Αργεντινή για διάφορους λόγους που σχετίζονταν με τις πολιτικές του προτιμήσεις, την ανάγκη του για φρέσκο αέρα, την ομοφυλοφιλία του και επειδή απλούστατα … είχε την δυνατότητα να το κάνει. Ναι, μπορούσε – όχι λόγω χρηματικής άνεσης, μα χάρη στην πλούσιά του κουλτούρα, και στη γερή του πολυγλωσσία. Τα ιταλικά του ήταν άριστα – η μητέρα του ήταν Ιταλίδα – κι έτσι μετακόμισε στην Ρώμη, όπου προσέγγισε τη δυνατότερη λογοτεχνική ομάδα, εκείνη του εκδοτικού οίκου Αντέλφι, και όπου μετατράπηκε σε επαγγελματία μεταφραστή διαφόρων γλωσσών προς τα ιταλικά.
Κάνω μια παύση τώρα, προσπαθώντας να θυμηθώ πού τον είχα πρωτοδεί πριν τον Βίλα-Μάτας. Ματαίως. Ένα είναι σίγουρο: καθώς τελείωνα εκείνο το δοκίμιο περί εξαφάνισης, έμαθα πως ο Γάλλος κοινωνιολόγος Νταβίντ Λε Μπρετόν έχει γράψει ένα βιβλίο με τον πολλά υποσχόμενο τίτλο Η εξαφάνιση από τον εαυτό. Το αγόρασα και διαβάζοντάς το αστραπιαία μήπως υπάρχει κάτι που να πρέπει να συμπεριλάβω τελευταία στιγμή πριν το υποβάλω για δημοσίευση, βρήκα μια αναφορά στο βιβλίο του Βίλα-Μάτας και μια αναφορά στον Ουίλκοκ. Αλλά αυτό έγινε αργότερα. Πού είχα δει το όνομα του Ουίλκοκ για πρώτη φορά;
Πίσω στη στιγμή όπου άρχισα να μαθαίνω περισσότερα για τον Ουίλκοκ: το πρώτο βιβλίο που διάβασα ήταν Lo stereoscopio dei solitari, που θα περιγράφαμε επισήμως σαν μια συλλογη συντομότατων διηγημάτων. Ο τίτλος του γέννησε αμέσως ερωτηματικά.
Κατ’αρχάς, οι φαινομενικά αθώοι ‘solitari’, οι μοναχικοί, μας κατευθύνουν αμέσως προς την αποσπασματικότητα των κοινωνιών μας και την μοναξιά του περιθωρίου. Τα περισσότερα μικροδιηγήματα αναφέρονται σε ανθρώπους που είναι αναγκασμένοι να υποστούν τη μοναξιά – σπανίως την επιλέγουν. Ο κένταυρος Ολίγκορ, για παράδειγμα, είναι ο τελευταίος του είδους του. Ο άγγελος Ελζέβαρ δεν έχει πια πελάτες στο επάγγελμά του, την πορνεία. Ο καθυστερημένος Τσέλιο πέφτει μέσα σ’ ένα λατομείο, σπρωγμένος από τους συγχωριανούς του. Είναι όλοι μοναχικοί, όντως. Όμως πώς να σκεφτούμε τα Καρούντσι, εκείνα τα κουτά τέρατα που μοιάζουν με πουλερικά και που – ενωμένα – καταστρέφουν το παρελθόν; Δεν έχουν ο ένας τον άλλον τούτοι οι εραστές που τελικά καταβροχθίζονται αλλήλως (βλ. εδώ σε μετάφραση Ιφιγένειας Ντούμη); Και εκείνες οι πληθυντικές Νέες Μορφές που καταφτάνουν στο τέλος του βιβλίου και που θα μπορούσαν, ανατριχιαστικά, να έχουν γραφεί αύριο; Μπορεί μεν να ανήκουν στο περιθώριο, αλλά δεν είναι μόνες τους.
Ο Ουίλκοκ είχε πει πως πρόκειται για ένα μυθιστόρημα με 70 – είναι 67 στην πραγματικότητα – πρωταγωνιστές που δεν συναντιούνται ποτέ, και αν αποφασίσουμε να μην απορρίψουμε την φράση ως εξυπνάδα (αρεσκόταν στις φράσεις που ικανοποιούσαν ένα κοινό του οποίου οι διανοητικές ικανότητες και οι απαιτήσεις τού φαίνονταν λειψές), μπορούμε να τους σκεφτούμε σαν ξέχωρα κέντρα αφήγησης, εφήμερες αφηγηματικές βολίδες που μας χτυπούν και εξαφανίζονται αντί για απαράλλαχτα μοναχικούς. Παρ'όλα αυτά, δεν γίνεται να αγνοήσουμε πως τα περισσότερα από αυτά τα όντα περιγράφονται ως μοναχικά, όπως συμβαίνει και στα βιβλία La Sinagoga degli Iconoclasti και Il Libro dei Mostri, όπως συνέβαινε και στον ίδιο τον Ουίλκοκ.
Αν επιμείνουμε στην ιδέα ότι αυτοί οι μοναχικοί συνυπάρχουν μέσα στο ίδιο πλαίσιο που ονειρεύτηκε ο συγγραφέας τους, τότε η λέξη που ψάχνουμε είναι «παράλληλα». Φαίνεται αναπόφευκτο να τοποθετηθεί ο Ουίλκοκ στην γραμμή που αρχίζει κατά πάσα πιθανότητα με τους Παράλληλους Βίους του Πλουτάρχου και τελειώνει με την πρόσφατη προσφορά Τρεις Ζωές της Φλερ Γιέγκι, περνώντας από τις Φανταστικές Ζωές του Μαρσέλ Σβομπ. Δηλαδή, κινούνται παράλληλα τα όντα του Ουίλκοκ; Όχι ακριβώς, ή μάλλον: ίσως, μα δεν μας το λέει, αντίθετα από τον Πλούταρχο. Πάντως, κινούνται – αφού, η ιστορία τους είναι πάντα δυναμική, είτε εστιάζεται σε μια λεπτομέρεια του βίου τους, είτε σε μια πλατύτερη avventura.
Από κοινωνιολογικής άποψης, αν εποπτεύοντας τις ζωές των κραταιών και διάσημων, το έργο του Πλουτάρχου τοποθετηθεί στον ένα πόλο, τότε ο Ουίλκοκ της Στερεοσκοπιάς βρίσκεται στον αντιδιαμετρικό, αφού ασχολείται αποκλειστικά με τους περιθωριακούς και περίεργους (και κουίρ, θα λέγαμε σήμερα, βλ. το διήγημα «Ίλιο Κόλλιο», σε μετάφραση Νίκου Πρατσίνη εδώ). Το περιθώριο, παρεμπιπτόντως, παίρνει συχνά την κοίλη μορφή μιας σπηλιάς, μιας τρύπας, ενός λατομείου – ένα λάιτμοτίφ που κάλλιστα θα μπορούσε να γίνει η ουσία μιας μεταπτυχιακής εργασίας: τόσα κενά κέντρα σαν καταφύγια!
Εν αντιθέσει με τον Σβομπ, ο Ουιλκοκ δεν πλέκει συστηματικά το αληθές με το φανταστικό (με σπάνιες εξαιρέσεις – βλ. επάγγελμα του Μπάρουχ στο διήγημα «Οι Βαλκυρίες»). Παραταύτα, διαφαίνεται το ενδιαφέρον του για την αληθοφάνεια (ή την εσωτερική συνέπεια): η χ ή ψ λεπτομέρεια για συναισθήματα ή υλικές συνθήκες δεν είναι ποτέ εκεί από σκέτο καπρίτσιο. Το παράλογο που αναδεικνύει –και καταγγέλει– είναι πάντα εντός στενά ελεγχόμενων σειρών από παρατηρήσεις και εντός ομοίως στενά ελεγχόμενου γλωσσικού δικτύου, των ιταλικών του.
Ας ανοίξω μια παρένθεση εδώ περί της χρήσης της άνω τελείας (punto e virgola), ενός καταπληκτικού χαρακτηριστικού που τείνει να εξαφανιστεί στις μέρες μας καθώς οι μπιντέδες στα ακριβά ξενοδοχεία, που θα έλεγε κι ο Χαβιέρ Μαρίας. Και είναι η άνω τελεία που φέρνει στο νου τον Σέσαρ Άιρα, όχι γιατί ο τελευταίος την πολυχρησιμοποιεί, μα γιατί είναι ακριβώς αυτή η στίξη που επιτρέπει στον δικό μας να πάρει τις απότομες στροφές που του υποδεικνύει η φαντασία του. Φαντάζεται κανείς πόσο θα διασκέδαζε γράφοντας τα διηγήματα – ακριβώς όπως φαντάζεται την απόλαυση του Άιρα διαβάζοντας τα πιο παλαβά του.
Επιστρέφοντας στο πρόβλημα που είχα βρει μπροστά μου, έπρεπε να ερευνήσω την στερεοσκοπική πλευρά του τίτλου, πάνω στην οποία δεν υπήρχε ενδοκειμενική εξήγηση. Βοηθήθηκα εις τριπλούν. Πρώτα, πρώτα, μια αδελφή ψυχή που γνωρίζει καλά το είδος των προβλημάτων που μου τίθενται, ανέσκαψε ένα άρθρο, γραμμένο το 1859 από έναν 'Ολιβερ Ουέντελ Χολμς στο περιοδικό Δη Ατλάντικ. Ιδού δυο αποσπάσματα:
‘A stereoscope is an instrument which makes surfaces look solid. All pictures in which perspective and light and shade are properly managed, have more or less of the effect of solidity; but by this instrument that effect is so heightened’.
«Το στερεοσκόπιο είναι ένα εργαλείο που κάνει τις επιφάνειες να φαίνονται στέρεες. Όλες οι εικόνες στις οποίες προοπτική, φως και σκιά είναι σωστά δουλεμένες επιτυγχάνουν την ιδέα της στερεότητας· μα με το εργαλείο αυτό, το αποτέλεσμα είναι πολύ εντονότερο.»
Και αργότερα:
‘The first effect of looking at a good photograph through the stereoscope is a surprise such as no painting ever produced. The mind feels its way into the very depths of the picture. The scraggy branches of a tree in the foreground run out at us as if they would scratch our eyes out. The elbow of a figure stands forth so as to make us almost uncomfortable. Then there is such a frightful amount of detail, that we have the same sense of infinite complexity which Nature gives us. A painter shows us masses; the stereoscopic figure spares us nothing—all must be there, every stick, straw, scratch, as faithfully as the dome of St. Peter's, or the summit of Mont Blanc, or the ever-moving stillness of Niagara. The sun is no respecter of persons or of things.’
«Η πρώτη αντίδραση όταν κοιτάς μια καλή φωτογραφία μέσα από το στερεοσκόπιο είναι έκπληξη ανώτερη από εκείνη που θα μπορούσε να δημιουργήσει οποιοσδήποτε πίνακας. Το μυαλό προχωρά αισθαντικά ως το βάθος της εικόνας. Τα κλαδιά ενός δένδρου στο μπροστινό πλάνο βγαίνουν προς τα έξω σαν να πήγαιναν να σου βγάλουν τα μάτια. Ο αγκώνας μιας μορφής ξεχωρίζει τόσο ώστε να αισθανόμαστε άβολα. Και είναι τέτοιος ο αριθμός των λεπτομερειών, που έχουμε την ίδια αίσθηση ατελείωτης πολυπλοκότητας που μας προσφέρει η Φύση. Ένας ζωγράφος μας δείχνει μάζες· η στερεοσκοπική μορφή δεν μας γλιτώνει από τίποτα – όλα πρέπει να είναι εκεί, κάθε κλαρί, καλάμι, γρατζουνιά, τόσο πιστά όσο και o θόλος του Αγ. Πέτρου, ή η κορυφή του Λευκού Όρους, ή η αενάως κινούμενη στασιμότητα του Νιαγάρα. Ο ήλιος δεν σέβεται άτομα ή πράγματα.»
Από αυτήν την απόπειρα περιγραφής της χρησιμότητας του στερεοσκόπιου, κρατώ την αυξημένη αίσθηση στερεότητας και του βάθους τής εικόνας καθώς και μια ιδιαίτερη πολυπλοκότητα. Θυμάστε τον εαυτό σας παιδί να κοιτά μέσα σ’ εκείνα τα κόκκινα, σκληρά, πλαστικά κουτιά που άλλαζαν εικόνες οταν πατούσες το κουμπί; Η αίσθηση ήταν του άπειρου βάθους και την έκανε ακόμα πιο απολαυστική η γνώση πως επρόκειται για ψευδαίσθηση – σαν να πηδάς μέσα στους πίνακες με την Μαίρη Πόπινς.
Λίγες μέρες αργότερα, έτυχε να επισκεφτώ μια έκθεση του Ουίλιαμ Κέντριτζ. Ένα από τα εξαιρετικά φιλμ που μάλλον είχα ξαναδεί αλλά δεν θυμόμουν λεγόταν Στερεοσκοπικό. Είναι ένα φιλμ που ξεχωρίζει μέσα στη διαδρομή του Κέντριτζ χάρη στην εκτενή χρήση του μπλε χρώματος για πράγματα άλλα από το νερό – το ηλεκτρικό ρεύμα, ο ήχος, μια γάτα. Το κεντρικό θέμα είναι η εξάθρωση μεταξύ πραγματικοτήτων, τα αποτελέσματα της εξέγερσης και της βίας πάνω στην καπιταλιστική ρουτίνα του πρωταγωνιστή Σόχο Εκστάιν και το γεγονός ότι παρά την (μπλε ελεκτρίκ και όχι κόκκινη) γραμμή που περνά ανάμεσα στους ανθρώπους και τα πράγματα και που τους ενώνει αρχικά, υπάρχουν ρωγμές μέσα κι ανάμεσά τους. Ο Κέντριτζ, λοιπόν, βοηθούμενος από την μπλε γραμμή που θα τους ένωνε όλους, χωρίζει την οθόνη στα δύο. Μας δείχνει ότι όσο πιο κοντά ή πιο βαθιά κοιτάμε, η εικόνα δεν είναι πια μία.
Το οποίο, τρίτον, μου έφερε στον νου μια συζήτηση ανάμεσα στις εικαστικούς Ρόνι Χορν και Τάσιτα Ντην: η τελευταία κάνει μια παρατήρηση πάνω στην δυικότητα (στέρεο, υπογραμμίζει, δηλαδή που παράγει στερεότητα) μερικών οργάνων μας: αυτιά, μάτια, χέρια σε αντίθεση με την ενικότητα (μόνο) άλλων: στόμα, μύτη, εγκέφαλος. Και όντως, είδα να επιτελείται τούτη η παρατήρηση στο φιλμ «Αντιγόνη», όπου η Ντην σπάει την οθόνη σε δύο, τρία και πολλά περισσότερα κομμάτια. Οι δυο προβολείς συνεισφέρουν πολύ. Πράγματι, όσοι περισσότεροι προβολείς, τόσο μεγαλύτερη η πολυπλοκότητα που μπορείς να επιτύχεις: παρότι δείχνει μια μακριά dance macabre, το έργο More Sweetly Play the Dance του Κέντριτζ χρησιμοποιεί οχτώ ή περισσότερους προβολείς και, τοποθετώντας σε γωνία μεταξύ τους αντίστοιχα πολλές οθόνες, επιτυγχάνει μια συνεχώς απορηματική, αναστατωμένη διάθεση.
Ο πρόγονος της πολυοθόνης είναι το polyvision, έννοια και μηχανισμός μαζί που εφευρέθηκαν για την ταινία «Ναπολέων» του κινηματογραφιστή Αμπέλ Γκανς. Η εφεύρεση τού επέτρεπε να έχει μια πολύ ευρεία οθόνη τετμημένη στα τρία και να δημιουργεί μια παράθεση εικόνων στο μάτι και το μυαλό του θεατή. H επίδραση μιας τέτοιας παράθεσης είναι εντυπωσιακά όμοια με το αποτύπωμα του βιβλίου του Ουίλκοκ. Ίσως τώρα να έχουμε να επιδείξουμε κάποια πρόοδο σχετικά με τον τίτλο, παρά τον περιστροφικό δρόμο που πήραμε: ενώ ουσιαστικά χρησιμοποίησε το polyvision, ο Ουίλκοκ ονόμασε το βιβλίο του με το όνομα του εργαλείου που εφευρέθηκε για να κάνει τις επίπεδες εικόνες ανάγλυφες, και τρισδιάστατες. Πρόκειται για εργαλείο ψευδαίσθησης: λένε πως, χρησιμοποιώντας το, βλέπεις καλύτερα.
Η αρχική τοποθεσία της πρώτης αναφοράς στον Ουίλκοκ είναι χαμένη. Τελειώνοντας το σημείωμα αυτό, το γνωρίζω με απογοητευτική σιγουριά. Συχνά υπάρχει μια mise en abîme όταν κανείς ανακαλύπτει κάτι που θαυματουργά εγκολπώνεται σε προϋπάρχοντα ενδιαφέροντα: συχνά, τα βήματα επαναλαμβάνονται μα οδηγούν σε κάποιο τέλος. Δεν είναι η περίπτωσή μας. Το μόνο που μπορώ πλέον να προσφέρω είναι η εξής λέξη: Μπολάνιο.
ΑΛΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
αυτόν το μήνα οι εκδότες προτείνουν:
