[1]Μαρία Κυρτζάκη, «Σώμα — γυμνό», εφ. Αυγή της Κυριακής (ένθετο «Αναγνώσεις», τχ. 500),
22 Ιουλίου 2012, σ. 3.
[2] Βλ. https://www.protothema.gr/greece/article/194015/ygeionomikh-bomba-oi-molysmenes-me-aids-pornes/
, https://www.tovima.gr/2012/05/02/society/a-loberdos-na-poinikopoiithei-i-seksoyaliki-praksi-xwris-profylaksi/
και https://www.protothema.gr/health-and-life/article/195109/%E2%80%9Cdagkoto%E2%80%9D-yper-ths-dhmosiopoihshs-gia-tis-orothetikes-ierodoyles/ (τελευταία ανάκτηση: 21/11/2020).
[3] http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=385463 (τελευταία ανάκτηση: 21/11/2020).
[4] Κ. Γ. Παπαγεωργίου, «Η ιστορικότητα του προσώπου και η ατομικότητα της ιστορίας. Μαρία Κυρτζάκη, Μαύρη Θάλασσα, Καστανιώτης, Αθήνα 2000», Εντευκτήριο, τμ. 14, τχ. 54, Απρίλιος-Ιούνιος 2001, σ. 116-117.
[5] Ε. Σηφάκη, «Δομισμός, μεταδομισμός και σπουδές φύλου», Σπουδές Φύλου και Λογοτεχνία, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα, Αθήνα 2015, κεφ. 5, σ. 107. Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle.net/11419/5726
[6] Α. Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση της “ελευθερώτριας λέξης”: Σχόλια στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη Μαρία Κυρτζάκη, Γκοβόστης, Αθήνα 2020, σ. 58. Το ποίημα που μας ενδιαφέρει, βέβαια, εντάσσεται σε ένα φεμινιστικό πλαίσιο, αλλά στο σύνολό της η γραφή της Κυρτζάκη δεν είναι «γυναικεία». Άλλωστε ο κάπως επιτιμητικός αυτός χαρακτηρισμός έχει πλέον εγκαταλειφθεί.
[7] Μ. Κυρτζάκη, στη μέση της ασφάλτου. Ποιήματα 1973-2002, Καστανιώτης 20052.
[8] Στο ίδιο, σ. 319.
[9] Στο παρόν αφιέρωμα στη σχέση πνεύματος – σώματος αναφέρεται και ο Β. Μακρυδήμας. Σχετικά με το θρησκευτικό στοιχείο και το σκοτάδι σημειώνει ότι: «Στη μυθολογική απαρχή του σύμπαντος, κατά την Κυρτζάκη, ο ρόλος του Θεού περιορίζεται σε ό,τι έχει να κάνει με τη νύχτα». Βλ. εδώ Β. Μακρυδήμας, «“…το μέσα που κυβερνάει / τις ζωές του κόσμου”. Ερωτική όραση και ενόραση στη συλλογή Λιγοστό και να χάνεται της Μαρίας Κυρτζάκη».
[10] Γενικά το επιχείρημα αυτό αναπτύχθηκε αρχικά στο καταστατικό για το θέμα έργο, τον πρώτο τόμο της Ιστορίας της σεξουαλικότητας. Εδώ παραπέμπω στο Μ. Φουκώ, Οι μη κανονικοί. Παραδόσεις στο Κολέγιο της Γαλλίας 1974-1978, μτφρ. Σ. Σιαμανδούρας, Εστία 2011, σ. 614.
[11] Για μια κατατοπιστική εξέταση του θέματος δες την εισαγωγή της Μακρυνιώτη στο Δ. Μακρυνιώτη (επιμ., εισ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, Νήσος, Αθήνα 2004, σ. 11-73: 15, 18-19.
[12] Κ. Γιαννακόπουλος, «Ιστορίες σεξουαλικότητας» στο Κ. Γιαννακόπουλος, Σεξουαλικότητα. Θεωρίες και πολιτικές της ανθρωπολογίας, εκδ. Αλεξάνδρεια 2006, σ. 17-102: 48.
[13] Κυρτζάκη, ό.π., σ. 330.
[14] Μακρυνιώτη, ό.π., σ. 15.
[15] Μ. Παπαρουση, Το σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2012, σ. 54-56, 84.
[16] E. Goffman, Στίγμα. Σημειώσεις για τη διαχείριση της φθαρμένης ταυτότητας, (εισ., μτφρ. Δ. Μακρυνιώτη), εκδ. Αλεξάνδρεια 2001, σ. 39.
[17] Για μια εξέταση των παραπάνω στις λογοτεχνικές τους εκδοχές Βλ. Παπαρούση, ό.π., σ. 19-88.
[18] Η απόσταση μεταξύ των δύο ανδρών επιτείνεται και στο τέλος της πρώτης στροφής: «και ας είναι σπουδαίου ανδρός που ζητά/ να σε σώσει — ζωγραφιά αιωνίως». Προφανώς η έμμεση αναφορά στον Α. Λοβέρδο ως σπουδαίου ανδρός είναι ειρωνική, εν αντιθέσει με την εμφανώς κυριολεκτική απεύθυνση στον Δήμου.
[19] Στους τρεις τελευταίους στίχους της συγκεκριμένης στροφής, όμως, η φωνή επιστρέφει στη ήπια γυναικεία συγκατάβαση.
[20] Όπως ήδη ειπώθηκε, αποδείχθηκαν στην πλειονότητά τους απλώς τοξικοεξαρτημένες. Η ποιήτρια ίσως αναφέρεται στην εκστρατεία κατά των εκδιδόμενων οροθετικών, τις οποίες οι εξαγγελίες όσο κι αν δεν επαληθεύθηκαν άφησαν το στίγμα τους στην κοινή γνώμη. Σε κάθε περίπτωση οι χαρακιές στο σώμα εύκολα συσχετίζονται και με τη χρήση ουσιών.
[21] Α. Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση της “ελευθερώτριας λέξης”: Σχόλια στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη», ό.π., σ. 65.
[22] Για την αναπαράσταση της φιγούρας της πόρνης στον μεσοπόλεμο βλ. Χ. Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του Νατουραλισμού, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2006, σ. 43. Η μελετήτρια υποστηρίζει ότι η πόρνη στη λογοτεχνία του μεσοπολέμου, ή τουλάχιστον στην μαρξιστική της εκδοχή, εκλαμβάνεται ως θύμα της κοινωνίας. Παραβάλει μάλιστα και το γνωστό ποίημα της Γ. Καζαντζάκη, «Αμαρτωλό», έναν μονόλογο μιας πόρνης, η οποία επίσης βιώνει την αστυνομική καταστολή. Οι σύγχρονες αποτυπώσεις την προσεγγίζουν, όπως προαναφέρθηκε, ως θύτη. Πβ. Παπαρούση, ό.π.
[23] Α. Αθανασίου, «Κρίση και “μολυσματικά σώματα”», εφ. Αυγή της Κυριακής (ένθετο «Αναγνώσεις», τχ. 500), 22 Ιουλίου 2012, σ. 2. Πλέον αναθεωρημένο ως «Η κρίση ως εθνικό αφήγημα: Κανονιστική οικειότητα και μολυσματικά σώματα» στο Η κρίση ως «κατάσταση έκτακτης ανάγκης». Κριτικές και αντιστάσεις, Σαββάλας 2012.
[24] Δ. Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια. Έθνος, πόθος και συγγένεια την εποχή της κρίσης, Πατάκης 2018, σ. 206.
[25] Σ. Σόντακ, H
νόσος ως μεταφορά/Το AIDS
και οι μεταφορές του, (μτφρ. Γ Λυκιαρδόπουλος, Σ. Ροζάνης), Ύψιλον 1993, σ. 103. Η Sontag στο κλασικό για το θέμα αυτό έργο, α Επίσης, κατά την ίδια «οι τοξικομανείς που κολλούν την αρρώστια επειδή χρησιμοποιούν κοινές μολυσμένες βελόνες θεωρούνται ότι διαπράττουν (ή ολοκληρώνουν) ένα είδος ακούσιας αυτοκτονίας», στο ίδιο, σ. 122.
[26] Στο ίδιο, σ. 110-111.
[27] Πβ. Το ποίημα της Γ. Καζαντζάκη, «Αμαρτωλό», όπου γίνεται αναφορά στην ασθένεια: «Γλέντια, καβγάδες ως να φέξει,/ αρρώστιες, αμφιθέατρο του Συγγρού/ κι ενέσεις 606». Οι ενέσεις 606 χρησίμευαν ως θεραπευτικό μέσο κατά της σύφιλης. Βλ. Ν. Σαραντάκος, «Η διαπόμπευση μιας κοινωνίας» δημοσιευμένος το ιστολόγιό του, https://sarantakos.wordpress.com/2012/05/03/ntropi/
(τελευταία ανάκτηση 21/11/2020).
[28] Ο Γιώργης Δήμου, του οποίου το χαρακτικό εντάσσεται στο ποίημα και παριστάνει μια ιερόδουλη, ήταν σπουδαίος έλληνας χαράκτης από την Αίγυπτο, αγωνίστηκε στην Αντίσταση και συνεργάστηκε με αριστερά περιοδικά. Περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή του και ανθολόγιο των έργων του κυκλοφόρησε από το ΜΙΕΤ με αφορμή την αναδρομική του έκθεση: Γ. Δήμου, Χαρακτικά / Σχέδια. Κείμενα / Επιστολές, ΜΙΕΤ 2004.
[29] Σχετικά βλ. το άρθρο της Μ. Αθανασοπούλου, «Τί είναι η “έκφραση”;», στην ιστοσελίδα του πολυμεσικού οδηγού για τη λογοτεχνία και την ανάγνωση Σελιδοδείκτες, https://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1172/1110
(τελευταία ανάκτηση 21/11/2020). Εκεί αναφέρεται: «Παρά τους περιορισμούς που υφίστανται η ζωγραφική και η γλυπτική ως τέχνες του «φυσικού σημείου» κατά την αναπαράσταση του πόνου ή της φρίκης, η λογοτεχνία αμιλλάται τις τέχνες αυτές, επιδιώκοντας να παραγάγει, με τα συμβατικά της μέσα, μια παρόμοια ψευδαίσθηση οπτικής αμεσότητας». Η υπογράμμιση δική μου.
[30] Βλ. W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, University of Chicago Press, Σικάγo 1986, σ. 110. Συμπληρωματικά στην ερμηνεία αυτή με αφορμή το ίδιο παραδοσιακό σχήμα, στην αναμέτρηση ποίησης – εικόνας, η πρώτη σηματοδοτεί το χρόνο, την κίνηση, τη δράση, ενώ η δεύτερη το χώρο και τη στατικότητα, βλ. Mitchell, στο ίδιο, σ. 48. Εκμεταλλευόμενη, λοιπόν, μια στατική εικόνα η ποιήτρια αναδεικνύει διαχρονικά τις αδιάκοπες μεταγραφές της γυναικείας φύσης.
[31] Στους Σελιδοδείκτες πάλι η Μ. Αθανασοπούλου κάνει μια σύντομη αναδρομή στην αξιοποίηση της έκφρασης από νεοέλληνες λογοτέχνες, έτσι σε μια συγκριτική ανάγνωση με το παρόν κείμενο διαφαίνεται η πρωτοτυπία της Κυρτζάκη. Βλ. «Ut pictura poesis: στη νεοελληνική πεζογραφία και ποίηση (19ος-αρχές 20ού αιώνα)» στο https://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1174/1110
(τελευταία ανάκτηση 21/11/2020). Επίσης, οι πολλαπλές όψεις της σχέσης της λογοτεχνίας με τη γλυπτική διερευνώνται στη μελέτη της L. Giannakopoulou, The power of Pygmalion. Ancient Greek Sculpture in Modern Greek Poetry, 1860-1960, Peter Lang, Oξφόρδη 2007. Η ίδια μελετήτρια αξιοποιεί δημιουργικά και εντός διαφορετικού ιστορικού πλαισίου την αντίστιξη αρσενικού-θηλυκού/λογοτεχνίας-εικόνας σε μια εύστοχη ερμηνευτική απόπειρα του ποιήματος «Ζωφόρος» του Α. Σικελιανού, βλ. The power of Pygmalion..., σσ. 202-219.
[32] Σημαντική είναι η αντίθεση ιδιωτικό–δημόσιο στο τρίστιχο: «Χαρακιές η ζωή σου και το σώμα σου/ ξύλο σε ιδιωτική συλλογή/ κι η χοάνη σου δημόσιος κίνδυνος». Εδώ η Κυρτζάκη αναφέρεται, κατά τη γνώμη μου, στην εντός και εκτός οικίας βία εις βάρος των γυναικών. Προσωπικά «το ξύλο σε ιδιωτική συλλογή» μου προκαλεί εικόνες σχετιζόμενες με ενδοοικογενειακή βία.
[33] Δ. Παπαστάθη, Κική Δημουλά «αχθοφόρος μελαγχολίας». Ποίηση και Ποιητική του Πένθους, Gutenberg, Αθήνα 2018, σ. 378-379.
[34] Το ποίημα «Σημείο Αναγνωρίσεως» περιλαμβάνεται στην ποιητική συλλογή Το λίγο του κόσμου (1971). Κική Δημουλά, Ποιήματα, Ίκαρος 2009, σ. 151-152. Το αναφερόμενο άγαλμα είναι «Η Βόρειος Ήπειρος» (1951) του Κωνσταντίνου Σεφερλή που βρίσκεται στην Πλατεία Τοσίτσα της Αθήνας, στο πάρκο μεταξύ Πολυτεχνείου και Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, όπως αναφέρει η Παπαστάθη, ό.π., σ. 378.
[35] Ζωή Μαυρουδή, Ερείπια (Ruins) – Οροθετικές γυναίκες. Το χρονικό μιας διαπόμπευσης, 2013. Διαθέσιμο στο https://ruins-documentary.com/
(τελευταία ανάκτηση 21/11/2020).
[36] Θα ήθελα εδώ να ευχαριστήσω την σκηνοθέτιδα του ντοκιμαντέρ, η οποία πρόθυμα απάντησε σε ερώτησή μου όσον αφορά την επιλογή των αγαλμάτων. Σε μία σύντομη διαδικτυακή συνομιλία μοιράστηκε τις σκέψεις της και με βοήθησε να εντοπίσω τα γλυπτά. Ειδικότερα θεωρεί ότι: «η αναπαράσταση μέσω αγαλμάτων ή και χαρακτικών υποδηλώνει την ανθρώπινη παρουσία χωρίς να την ευτελίζει, όπως έκαναν για παράδειγμα κάποιες φιγούρες φλεγόμενων σωμάτων σε τηλεοπτικά ρεπορτάζ».
[37] Τα αγάλματα που κινηματογραφούνται είναι: το πρώτο η «Βόρεια Ήπειρος», το οποίο αναφέρεται και στο ποίημα της Δημουλά, βλ. πιο πάνω, αλλά πλέον έχει αφαιρεθεί, το δεύτερο η «Κυβέλη» φιλοτεχνημένη από τη Ν. Μελά και βρίσκεται στον περίβολο του Πνευματικού Κέντρου Δήμου Αθηναίων στην οδό Ακαδημίας και το τρίτο άγαλμα γυναίκας δεν κατάφερα να το ταυτοποιήσω, πάντως βρίσκεται στη συμβολή της Λ. Βασιλίσσης Αμαλίας και Λ. Βασιλίσσης Όλγας απέναντι από το άγαλμα του Λόρδου Βύρωνα.
[38] Η Μ. Καραβαντά σε μια παράλληλη ανάγνωση του ντοκιμαντέρ και του γεγονότος της διαπόμπευσης χρησιμοποιεί την παρομοίωση των οροθετικών σωμάτων ως κόρες, στην οποία κοινός όρος είναι η σιωπή, η οποία περιβάλλει και τα δύο σώματα ως αναπαριστώμενα, αλλά συγχρόνως και εξαιρεμένα στη σύγχρονη δημοκρατία. Βλ. Μ. Karavanta, «The Illegal Human: Democracy In-Surgent», Journal of Contemporary Thought, 39, Summer 2014, σ. 175-196. Σε μια μελλοντική εργασία θα συνεχίζω τη συζήτηση και σε διάλογο με αυτό το άρθρο.
[39] Μ. Κυρτζάκη, «Η γώσσα-σώμα», Χάρτης, τχ. 2, Σεπτέμβριος 1982, σ. 139-140. Σε αυτό το σημείο να αναφέρω ότι είναι η τρίτη φορά , τουλάχιστον σε αυτό το σημείωμα, που η Κυρτζάκη επιλέγει το σώμα ως μέρος τίτλου και προσδιορισμό, «Σώμα — γυμνό», «Σκοτάδι Σώμα», «Η γώσσα-σώμα».
[40] Κυρτζάκη, Στο ίδιο, σ. 139. Το κείμενο του Γ. Χειμωνά, όπως ομολογεί η ίδια σε σημείωση του άρθρου της είναι το «Η Γλώσσα, ως μη-ανθρώπινη ομιλία», Πρακτικά Α΄ Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης, (επιμ. Σ. Σκαρτσής), τμ. β΄ , Γνώση 1983, σ. 117-121.
[41] Στο ίδιο, σ. 140.
[42] Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση…», ό.π., σ. 59-73.
[43] Βλ. τη συζήτηση για το ζήτημα της οριοθέτησης της Μεταπολίτευσης στο Β. Καραμανωλάκης, Ι. Παπαθανασίου (επιμ.), Μεταπολίτευση, σαράντα χρόνια μετά, Η ΑΥΓΗ-ΑΣΚΙ, χ.χ. χ.τ., σ. 11-16.
[44] Όσον αφορά την κυκλικότητα της πορείας της Κυρτζάκη, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι τα πρώτα της ποιήματα τα υπέγραφε ως «Μαρία Καρένιν», ενώ το τελευταίο δημοσιευμένο της ποίημα το 2015 είχε τον τίτλο «Καρένινα», βλ. Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση…», ό.π., σ. 72-73.
[45] Η φράση «ελευθερώτρια λέξη» προέρχεται από τη ρήση του Βιτγκεστάιν: «Το θέμα έχει ως εξής: Όλα όσα κάνουμε αποσκοπούν στην ανεύρεση της ελευθερώτριας λέξης», με την οποία ρήση η ποιήτρια έκλεισε μία ομιλία της το 2011.