Λογοθετικές οριοθετήσεις σε οροθετικά σώματα

Το ποίημα της Μαρίας Κυρτζάκη «Σώμα - γυμνό» δημοσιεύθηκε στο ένθετο της Αυγής «Αναγνώσεις» (22 Ιουλίου 2012) στο πλαίσιο του αφιερώματος «Το γυναικείο σώμα σε καθεστώς κρίσης».^[1] Το ποίημα θεματοποιεί τη διαπόμπευση 32 οροθετικών γυναικών από την τότε κυβέρνηση, παραμονές των εθνικών εκλογών. Πιο συγκεκριμένα, τον Μάιο του 2012, εν μέσω οικονομικής κρίσης και μιας τεταμένης πολιτικής συγκυρίας, κατά την οποία η προεκλογική πόλωση και οι συζητήσεις περί μνημονίων και μέτρων λιτότητας κυριαρχούν, ξεσπά ένα πρωτοφανές σκάνδαλο. Ο τότε Υπουργός Υγείας, Ανδρέας Λοβέρδος, με μία συντονισμένη «επιχείρηση – σκούπα» αποπειράται να καθαρίσει τις πιάτσες από την «απασφαλισμένη υγειονομική βόμβα» της ελληνικής κοινωνίας, όπως χαρακτήρισε τις θετικές στον HIV εκδιδόμενες γυναίκες.^[2] Το κυνήγι μαγισσών είχε ως σκοπό την προστασία της ελληνικής οικογένειας από τον «εφιάλτη του AIDS» τον οποίο διέσπειραν, κατά τα κυβερνητικά λεγόμενα, εκδιδόμενες μετανάστριες.^[3] Αν και στην πορεία διαπιστώθηκε ότι η πλειονότητα των γυναικών που διαγνώσθηκαν ως οροθετικές ήταν ελληνίδες τοξικοεξαρτημένες, οι οποίες δικάστηκαν για το αδίκημα της «βαριάς σκοπούμενης σωματικής βλάβης», το αφήγημα είχε ήδη εδραιωθεί και οι γυναίκες εκτεθεί ανεπανόρθωτα στη δημόσια σφαίρα μέσω της δημοσίευσης των φωτογραφιών τους –ως άλλων επικηρυγμένων εγκληματιών– και των απόρρητων ιατρικών τους δεδομένων.

Μια «σαρκικής ιδιοσυστασίας» ποίηση χαρακτήρισε το έργο της Κυρτζάκη ο Κ. Παπαγεωργίου.^[4] Το ανθρώπινο κορμί είναι αδιαλείπτως παρόν σε όλες τις εκφάνσεις του έργου της, εφόσον ο λόγος πραγματώνεται συνήθως ως αίσθηση, σωματική ανάγκη, άλγος ή τραύμα. Το «Σώμα – γυμνό» γίνεται σαρκικό, όχι μόνο μέσω της ακριβούς απεικόνισης ενός χαρακτικού, που αποτυπώνει το ημίγυμνο σώμα μιας πόρνης, αλλά γιατί το βίωμα του θηλυκού γένους ενδύεται με ένα χαρακωμένο δέρμα και υποστασιοποιείται σε ένα σαρκίο αδύναμο, αλλά ανθεκτικό («χαρακιές η ζωή σου και το σώμα σου ξύλο» - στίχος που επαναλαμβάνεται). Το ανίσχυρο της γυναικείας φύσης («υπό καθεστώς») διατυπώνεται ως βεβαιότητα στο ποίημα, όπως επιβάλλεται διαχρονικά στα λογοθετικά πεδία, «στους κανόνες δηλαδή και τις δομές που αναπαράγουν συγκεκριμένες εκφορές και κείμενα» κατά τη φουκωική σύλληψη.^[5]

Ωστόσο το σώμα ως πεδίο νοηματοδοτήσεων δεν αποτυπώνεται στον λόγο της Κυρτζάκη μονάχα ως πτυχή της ανισότητας των φύλων, μιας και έχει επισημανθεί ήδη ότι δεν πρόκειται για μια αποκλειστικά φεμινιστική γραφή.^[6] Ο αναγνώστης της συγκεντρωτικής έκδοσης στη μέση της ασφάλτου^[7] αναμετράται διαρκώς με τον κρυπτικό λόγο της ποιήτριας αλλά και με σώματα ετερογενή ως προς τις σημασίες τους. Από το άφυλο, πρωτόγονο και προπολιτισμικό σώμα, συχνά οδηγείται στη φαυλότητα του σεξουαλικοποιημένου σώματος, που απηχεί το δίπολο της νεωτερικής σκέψης σχετικά με την ανωτερότητα του ορθολογικού πνεύματος έναντι της ταπεινότητας της σάρκας, ενδεικτικά: «Γνωρίζει στο κορμί της και με το σώμα της τις σκοτεινές διαδρομές που αλώνουν την ψυχή».^[8] Διαλέγεται, επίσης, συχνά με το κατεξοχήν λογοθετικό πεδίο της Βίβλου, αλλά η χάρη του φωτός μετακυλίεται στο σκοτάδι επενεργώντας ευνοϊκά για τις αισθήσεις και το κορμί.^[9]

Αναφέρθηκα ήδη στον Μ. Φουκώ, αλλά θα επανέλθω στη θεωρία του, προκειμένου να αντλήσω στοιχεία που θα προβάλουν τους συσχετισμούς μεταξύ των έως τώρα αναφορών στο λογοτεχνικό σώμα της ποιήτριας, αλλά και στο «Σώμα – γυμνό» που μας απασχολεί ειδικότερα. Ο γάλλος φιλόσοφος ανέδειξε την ανάγκη των νεωτερικών κοινωνιών να ρυθμιστεί η σεξουαλικότητα και να επιτηρηθούν τα σώματα μέσω εξουσιαστικών λόγων, ενταγμένα πια σε μία εκβιομηχανισμένη κοινωνία που θέτει «το παραγωγικό σώμα ενάντια στο σώμα της ηδονής».^[10] Έκτοτε, στις συναφείς θεωρητικές συζητήσεις, το σώμα προσεγγίστηκε ως υλικότητα που μπορεί να ερμηνευθεί πολιτισμικά. Έτσι μπορούν να διαφανούν οι εξουσιαστικές σχέσεις στις οποίες εμπλέκεται το υποκείμενο-σώμα και οι αξιολογήσεις/κατηγοριοποιήσεις που κατατάσσουν τα σώματα σε κανονικά ή μη κανονικά, φυσιολογικά ή παρεκκλίνοντα βάσει τάξης, φύλου, φυλής κτλ. Συμπληρωματικά, οι φαινομενολογικές αντιλήψεις προσέθεσαν στο ζήτημα την έννοια της αντιληπτικότητας, η οποία προβάλλει την αξία των βιωμάτων και μεταβάλλει το σώμα από αντικείμενο σε υποκείμενο.^[11] Απόρροια και εξέλιξη των προαναφερθέντων συνοπτικά απόψεων είναι η παρέμβαση της J. Butler η οποία απορρίπτει τις ουσιοκρατικές θεωρήσεις, άρα και την καθιερωμένη συνεκτικότητα βιολογικού και κοινωνικού φύλου, αλλά κυρίως μας ενδιαφέρει ότι το σχήμα αυτό στηρίζεται στην ανάδειξη και τελικά απόρριψη της σχέσης αυτής ως αποτέλεσμα μιας λογοθετικής ρυθμιστικής πρακτικής.^[12]

Στην τελευταία ποιητική συλλογή της Μ. Κυρτζάκη, Λιγοστό και να χάνεται (2002), εντάσσεται η ενότητα ποιημάτων με τον τίτλο «Σκοτάδι Σώμα». Με απασχολεί σε αυτό το σημείο ένα από τα τελευταία μέρη:

Στα σκοτεινά παλάτια των αισθή-
                σεων οι σημασίες κατοικούν κι απ’
                                το απρόβλεπτο φωτίζονται νυκτού-
                                ρο φως που πλημμυρίζει τις παραλίες
                                των σωμάτων — φλοίσβος και αύ-
                                ρα του νερού γερμένες υγρασίες μου-
                                λιάζουν οι αναπνοές

                                Και κάθε σώμα τις σημασίες του
                                ανταλλάσει^[13]

Χωρίς να θέλω να υποστηρίξω ότι η Κυρτζάκη συνομιλεί εν γνώσει της με τις σύγχρονες θέσεις της κοινωνικής ανθρωπολογίας, είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι σε λίγους στίχους καταφέρνει να περάσει από το παραδοσιακό αντιθετικό ζεύγος πνεύμα – σώμα στην ιδέα ενός σώματος «που υπάρχει και βιώνεται, συγκροτείται και ανασυγκροτείται μέσω διαρκών τροποποιήσεων και επαναπροσδιορισμών άμεσα συνυφασμένων με τη διαρκή αναζήτηση μιας έστω και εφήμερης ταυτότητας».^[14] Στο παραπάνω ποίημα περιγράφεται το νυχτερινό αποδεσμευτικό για την ψυχή και το σώμα σκηνικό, αλλά καταλήγει έστω και εντός ενός στενού πλαισίου, του ερωτικού, στην αρκετά προωθημένη ιδέα της ενδεχομενικότητας των σωμάτων ως προς τη σημασία τους.

Οι δυνατότητες αυτές μπορεί να ποικίλουν, αλλά επιστρέφοντας στο αφετηριακό ποίημα οι σημασίες που μας ενδιαφέρουν είναι τα σώματα εκδιδόμενων γυναικών, μεταναστριών, καθώς και τα σώματα που νοσούν και γι’ αυτό στιγματίζονται. Όλες αυτές είναι ταυτότητες που αναδύονται από το περιθώριο για να επιβεβαιώσουν την ετερότητά τους και να προκαλέσουν ηθικό πανικό.^[15] Πολλώ δε μάλλον όταν, πέρα από την κοινωνική, πολιτική και εθνική τους διαφορά, εγγράφεται διακριτά πάνω τους και ο σεξουαλικός εαυτός. Οι λογοτεχνικές οριοθετήσεις των σωμάτων αυτών συχνά ανθίστανται στα λογοθετικά πεδία, αλλά συγχρόνως έστω κι ως άρνηση ειρωνικά τα αναπαράγουν. Πολλαπλώς στιγματισμένα αφηγηματοποιούνται και το βάρος του σεξουαλικοποιημένου αλλότριου εαυτού επισύρει κατηγορίες και εξηγεί τιμωρίες: η ετερότητα προκαλεί την ηθική εξαχρείωση και εκείνη με τη σειρά της την ασθένεια, επομένως ένα σώμα που πάσχει είναι γιατί ενέδωσε σε μια θανατηφόρα επιθυμία. Το παρεκκλίνον ηθικά και κοινωνικά σώμα και ειδικά της γυναίκας ή του υποκειμένου που υποτάχθηκε στις απολαύσεις και τις εξαρτήσεις, είναι ένοχο για το λόγο αυτό και μόνο: ανέτρεψε την κυριαρχία του νου,^[16] σαν η ατιμωτική υποταγή του πνεύματος στις αισθήσεις να μην αναιρέθηκε ποτέ.^[17]

Το «Σώμα — γυμνό» ξεκινά με ένα ψευδεπίγραφο αναδρομικό ξάφνιασμα της ποιήτριας:

                                Ότι θα έγραφα ένα ποίημα Ότι
                                θα το αφιέρωνα στον Ανδρέα
                                και στον χαράκτη
                                που σε απαθανάτισε

Από τη μία πλευρά λειτουργεί ως μία ομολογία προσωπικής καταγραφής, από την άλλη προσδίδει μια πικρή ειρωνεία για τη διπλή αφιέρωση του ποιήματος, κυρίως στον υπ. Υγείας, Ανδρέα Λοβέρδο, τον αυτουργό της δίωξης των οροθετικών, και παράλληλα στον χαράκτη, Γιώργη Δήμου. Πρόκειται για μια χειρονομία σε δύο άντρες, που αναστηλώνουν το θηλυκό κορμί, αλλά με διαφορετικό τρόπο ο καθένας επιτελώντας τον ρόλο τους ως παραγωγοί εικόνας και σημασίας των σωμάτων.^[18] Μάλιστα στη δεύτερη στροφή η ποιητική φωνή, μιμούμενη τις εντολές ενός αστυνόμου τη στιγμή της λήψης φωτογραφιών του ύποπτου, αλλά και του ζωγράφου που δίνει εντολές στο μοντέλο, προβάλλει το γυναικείο σώμα ως σεξουαλικοποιημένο αντικείμενο στη διάθεση των ανδρών.^[19] Επομένως εξαρχής τίθεται το πλαίσιο της υποταγμένης θηλυκότητας στην εξουσιαστική πατριαρχία και έπειτα ο αναγνώστης παρακολουθεί την σχολαστική περιγραφή του έργου του Δήμου, η οποία θα μας απασχολήσει στην συνέχεια. Το σώμα αποκτά πολλαπλές σημασίες: ξεκινά από τον παραλληλισμό του ως έργου τέχνης (χαρακτικό) και αφίσα καταζητούμενου, μεταλλάσσεται σε ξενιστή και σε ιό, σε τόπο άξενο και φιλόξενο, εντολοδόχο και αλλότριο, συγγενή και οικείο οργανισμό, κτήση και βίωμα, ώστε να καταλήξει πάλι έργο τέχνης: ποίηση αυτή τη φορά.

Αποκρυπτογραφώντας τις μεταμορφώσεις αυτές, διακρίνει κανείς τα κορμιά των εκδιδόμενων γυναικών,^[20] οι οποίες καταδιώκονται -αν και παραδομένες «με σηκωμένα τα χέρια»- και διαπομπεύονται: «πόσα/ σπέρματα μέταλλα ηδονής στην χοάνη σου/ άδειασαν», «δεν το θέλεις το φως δεν το θέλεις», «μα εσύ/να φυλάξεις τα μάτια/ μα εσύ/να κρυφτείς». Η πιο ρητή αναφορά στις πόρνες βέβαια γίνεται στην παρενθετική στροφή, όπου επιστρέφει στο μεσοπόλεμο όπως εύστοχα έχει παρατηρηθεί,^[21] σε μια απόπειρα ανάδειξης και τεκμηρίωσης της διαχρονικότητας της υποταγής του γυναικείου σώματος:^[22]

                                (Σαν για πρώτη φορά να σε βλέπει
                                κάποιος γυμνή. Ζητείτε τα βιβλιάρια
                                ακούγεται απ’ τον τοίχο η κολλημένη
                                επιγραφή. Ενωμένα τα γόνατα
                                το αιδοίο να κρύψεις και τα πέλματα η βάση
                                του στημένου αγάλματος φρικτή επανάληψη)

Η δεύτερη παρενθετική στροφή: «(Εξαρχής υπό καθεστώς —/ η κρίση μού περισεύει)», τίθεται πριν τον καταληκτικό στίχο με ανάλογο σκοπό. Η Κυρτζάκη σαρκάζοντας τον τίτλο του αφιερώματος στο οποίο δημοσιεύεται το ποίημά της («Το γυναικείο σώμα σε καθεστώς κρίσης») παραδέχεται την εξουσιαστική υπεροχή των αρσενικών ανά τα χρόνια και ομολογεί πως η υποταγμένη θηλυκότητα δεν είναι απόρροια της κοινωνικοοικονομικής κρίσης ή μια εξαίρεση, αλλά ο κανόνας.

Στο ίδιο αφιέρωμα της Αυγής η Α. Αθανασίου δημοσιεύει ένα καταγγελτικό και καίριο ως προς τις παρατηρήσεις της άρθρο, σχετικά με το σκάνδαλο, στο οποίο μεταξύ άλλων διαπιστώνει: «Μέσω βιοπολιτικών αφηγημάτων και τεχνολογιών, που παράγουν και χειραγωγούν ξένα σώματα και επισφαλείς ζωές, οι κάθε λογής “ξένοι” και “ξένες” υποστασιοποιούνται, αποκηρύσσονται, αποφεύγονται, ή εντοπίζονται, πειθαρχούνται, ελέγχονται και “μπαίνουν στη θέση» τους”», ενώ αναδεικνύει και τη ρητορική της κυβερνητικής κατασταλτικής (και προεκλογικής συνάμα) εκστρατείας κατά την οποία οι εκδιδόμενες οροθετικές γυναίκες –αλλά όχι οι οικογενειάρχες που πλήρωσαν να συνευρεθούν ερωτικά μαζί τους– αποτελούν κίνδυνο και απειλή τόσο για τη δημόσια υγεία, όσο και για την ελληνική οικογένεια.^[23] Είναι ευρέως διαδεδομένη, ιδίως κατά το παρελθόν, η προκατάληψη ότι ένας φορέας διασπείρει τον ιό επίτηδες,^[24] και επίσης εγκαίρως έχει εξακριβωθεί η στρατιωτική μεταφορά της νόσου του AIDS από την Sontag. Η Sontag στο κλασικό της βιβλίο H νόσος ως μεταφορά/Το AIDS και οι μεταφορές του συζητά τις μεταφορές που κατά καιρούς έχουν κυριαρχήσει στη δημόσια σφαίρα σχετικά με κάποιες ασθένειες και διαπιστώνει ότι η νόσος του AIDS αποτελεί για το κοινωνικό φαντασιακό εισβολέα στην κοινότητα και η απόπειρα περιορισμού της χαρακτηρίζεται ως μάχη, αγώνας, πόλεμος.^[25] Περαιτέρω οι καταγωγικές ρίζες αυτής της μεταφοράς εντοπίζονται στην ασθένεια της σύφιλης, η οποία συσχετίζεται με το AIDS ως προς τον τρόπο μετάδοσής τους.^[26]

Σε μία εύστοχη εικόνα η νόσος εισβάλλει στο ποίημα σαν προειδοποίηση ή υπενθύμιση του κινδύνου του νοσήματος της σύφιλης,^[27] μέσω των στίχων «[…] Ζητείτε τα βιβλιάρια/ ακούγεται απ’ τον τοίχο η κολλημένη/ επιγραφή […]», αλλά ο κατεξοχήν εμβληματικός κατά τη γνώμη μου στίχος του ποιήματος, ο οποίος ευσύνοπτα ενσωματώνει όλη την υπόθεση της διαπόμπευσης είναι ο εξής: «κι η χοάνη σου δημόσιος κίνδυνος». Η ευρηματική μετωνυμία του αιδοίου σε χοάνη μεταφέρει μια εικόνα της θηλύτητας ως διαμεσολαβήτριας και του σώματός της ως τόπου αντιφατικών νοηματοδοτήσεων: δέκτης των κυριαρχικών δυνάμεων, σημείο συγχώνευσης όλων των ετερόκλιτων κοινωνικών σχέσεων, που αλύγιστα σαν μέταλλα εισβάλλουν εντός της και τελικά την μετατρέπουν ερήμην της σε «δημόσιο κίνδυνο», σαν να προκάλεσε εξαρχής με την αδυναμία και την επιδεκτικότητά της τη δίωξή της.

Η Κυρτζάκη ανασυγκροτεί ποιητικώ τω τρόπω το γυναικείο σώμα γυμνό, άρα και ικανό να φανερώσει τη φύση του ως παλίμψηστο. Το λογοτεχνικό παιχνίδι με τις αλλεπάλληλες εγγραφές του προκαλεί τη συναισθηματική αποδοχή από διαφορετικά αναγνωστικά υποκείμενα. Αξιοποιείται το ρητορικό μέσο της έκφρασης, αφού οι μεταμορφώσεις του γυναικείου σώματος έχουν ως αφετηρία την απόδοση του χαρακτικού του Γιώργη Δήμου^[28] για να αναδειχθεί η «ανατομία» του αναπαριστώμενου σώματος: όρθιο, γυμνό από τη μέση και κάτω, ξεχωρίζει η κοιλότητα που καταλήγουν τα μέλη. Η εξονυχιστική περιγραφή δίνει στην ποιήτρια την ευκαιρία να αναδείξει τις επανεγγραφές του γυναικείου σώματος διαχρονικά, ενώ ως επιλογή η έκφραση φανερώνει τους δικούς της ιδιαίτερους καλλιτεχνικούς χειρισμούς.

Όσο η έκφραση ως τρόπος αποτελεί για αιώνες το συναπάντημα των αντιμαχόμενων τεχνών (παραστατικές τέχνες vs λογοτεχνία),^[29] έχει διατυπωθεί η άποψη ότι συγχρόνως αντιπροσωπεύει ένα είδος έμφυλης σύγκρισης, κατά την οποία η θηλυκή παθητικότητα ταυτίζεται με την αδράνεια των παραστατικών τεχνών, ενώ η αρσενική ενεργητικότητα αντιστοιχεί στην αφηγηματική δυναμική της λογοτεχνίας.^[30] Μία αναμφίβολα παρωχημένη διαπίστωση, ωστόσο χρήσιμη για ένα προχώρημα βαθύτερο στην επιλογή της Κυρτζάκη. Το αδρανές γυναικείο σώμα του χαρακτικού, δεχόμενο την ενεργητικότητα του άνδρα καλλιτέχνη, πληγώνεται και συνάμα καθορίζεται από τις χαρακιές του, πάντως τελικά ανασυγκροτείται λογοτεχνικά από την θηλυκή ποιητική φωνή. Ο αναζωογονητικός χειρισμός του ρητορικού τρόπου και το παιχνίδισμα αυτό μεταξύ των καλλιτεχνικών υποκειμένων ανανεώνει τη σχετική ελληνική παράδοση^[31] και ανατρέπει τις εξουσιαστικές σχέσεις ανάμεσα στα φύλα.

Ας μνημονευθούν δειλά και οι συνομιλίες που αναδεικνύονται από αυτό τον διάλογο των τεχνών. Το γυναικείο ζήτημα ως πολιτικό θέμα προϋποθέτει την έξοδο στην πόλη, στο δημόσιο χώρο, κι αν η Κυρτζάκη δεν το πράττει στο συγκεκριμένο ποίημα,^[32] δεν μπορούμε να παραβλέψουμε την επιλογή της φίλης της ποιήτριας και συνομιλήτριας, Κικής Δημουλά. Η Δημουλά σε ένα από τα πιο γνωστά της έργα, το «Σημείο Αναγνωρίσεως», με υπότιτλο «άγαλμα γυναίκας με δεμένα χέρια», αναδεικνύει την κοινωνική καταπίεση στο πέρασμα των αιώνων^[33] συσχετίζοντας κι εκείνη το φυσικό γυναικείο σώμα με ένα άγαλμα (σε άγαλμα αναφέρεται και η Κυρτζάκη: «του στημένου αγάλματος φρικτή επανάληψη»), όταν απευθύνεται σε ένα γλυπτό που κοσμεί ένα πάρκο της πρωτεύουσας:

                                Όλοι σε λένε κατευθείαν άγαλμα,
                                εγώ σε λέω γυναίκα αμέσως.
                                Όχι γιατί γυναίκα σε παρέδωσε
                                στο μάρμαρο ο γλύπτης
                                κι υπόσχονται οι γοφοί σου
                                ευγονία αγαλμάτων,
                                καλή σοδειά ακινησίας.
                                Για τα δεμένα χέρια σου, πού έχεις
                                όσους πολλούς αιώνες σε γνωρίζω,
                                σε λέω γυναίκα

                                Σε λέω γυναίκα
                                γιατ’ είσ’ αιχμάλωτη^[34]

Βέβαια, η πιο απροσδόκητη συνομιλία αφορά το ντοκιμαντέρ Ερείπια της Ζ. Μαυρουδή, το οποίο αποτελεί ένα χρονικό της διαπόμπευσης των οροθετικών γυναικών.^[35] Η σκηνοθέτις επιλέγει να δείχνει πλάνα από γλυπτά που βρίσκονται στο κέντρο της Αθήνας, όσο μιλούν οι γυναίκες που στοχοποιήθηκαν και κατηγορήθηκαν.^[36] Άλλοτε η «Βόρεια Ήπειρος», το άγαλμα του «Σημείου Αναγνωρίσεως», βανδαλισμένο ή/και ζωγραφισμένο με μαρκαδόρους ή σπρέι στο πρόσωπο, άλλοτε η αγέρωχη «Κυβέλη» στην Ακαδημίας και άλλοτε μια γυναίκα σε στάση ικεσίας,^[37] αναπληρώνουν τις ήδη στιγματισμένες μορφές, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τη μεταμόρφωση των ηρωίδων από κόρες σε ερείπια. Συνάμα το γυναικείο φύλο προβάλλεται στο ντοκιμαντέρ εντασσόμενο τοπογραφικά στο δημόσιο χώρο μεν, αλλά κυρίως στο περιθώριό του, αφού τα μέρη που βρίσκονται τα αγάλματα αποτελούν σημείο συνάντησης τοξικοεξαρτημένων ατόμων, άρα οικείο χώρο και των πρωταγωνιστριών της ιστορίας.^[38]

Στο ίδιο ντοκιμαντέρ η γιατρός της Μονάδας Ειδικών Λοιμώξεων του νοσοκομείου «Ανδρέας Συγγρός» Χρ. Μπότση αναφέρει: «[…] κανείς δεν πήρε μια καλή συνέντευξη από αυτά τα πλάσματα ποτέ», επικρίνοντας την έως τότε απροκάλυπτη παραγκώνιση από το δημόσιο λόγο των πρωταγωνιστριών ενός σκανδάλου άνευ προηγουμένου, οι οποίες καταδικάστηκαν ερήμην τους όχι απλώς από τις δικαστικές αρχές, αλλά από την κυβέρνηση, τα ΜΜΕ και την κοινωνία. Τα «λογοθετικά πεδία» που υπαγορεύουν δομές και συμπεριφορές, που επιτρέπουν λόγους, αλλά όχι και αντιλόγους, έθεσαν το πλαίσιο του κειμένου αυτού. Η Κυρτζάκη αισθάνθηκε εγκαίρως την ανάγκη να ακουστούν τα αποσιωπημένα/λογοθετικά οριοθετημένα σώματα, όταν σε ένα αρκετά πρώιμο κείμενό της τιτλοφορούμενο «Η γλώσσα-σώμα»^[39] και εμπνευσμένο από ένα αντίστοιχο του συμπατριώτη και ομοτέχνου της Γ. Χειμωνά, αναλύοντας -ουσιοκρατικά αλλά επαρκώς λειτουργικά- τη δομή της ελληνικής γλώσσας στέκεται στη σημασία του λόγου ως μέσου αντίστασης. Η γλώσσα, όπως τα πάντα στην ποίησή της, είναι σώμα, «έχει κύτταρα και ιστούς· φλέβες και αίμα· βρωμιά και ομορφιά· και τελεί συνεχώς εν ασχημία· οφείλει – για να διασχίζει· […] Η γλώσσα-σώμα μας καλύπτει. Δεν την καλύπτουμε. Μας χρησιμοποιεί. Μας διαπερνά. Μια γλώσσα-σώμα μέσα και έξω από μας».^[40] Καταλήγει η Κυρτζάκη στο τέλος του «μανιφέστου» της, παραλλάσσοντας ένα σύνθημα: «Τι κι αν έχετε την εξουσία/ Εμείς έχουμε τη γλώσσα. Ποιοι εμείς; Μα φαντάζομαι οι τελούντες εν σιωπή».^[41]

Επιχειρήθηκε ο σχολιασμός και όχι η ερμηνεία του ποιήματος, εφόσον είναι ένα «σώμα – γυμνό», εναργές δηλαδή από την πρώτη ανάγνωση· το τελευταίο σχόλιο αφορά στην ποιητική πορεία της ποιήτριας στην οποία αφιερώνεται αυτό το τεύχος. Η κρυπτική και συχνά δύσκολη γραφή της Κυρτζάκη έχει εγκαταλειφθεί πια, χωρίς βεβαίως εκπτώσεις στην ποιότητα, ούτε όμως στη σημασία της, καθώς προσφέρει μια χορεία ποιημάτων, αυτών της ύστερης παραγωγής μεταξύ των οποίων και το σχολιαζόμενο, τα οποία βρίσκονται σε διαρκή διάλογο με την κοινωνία και τα γεγονότα.^[42] Η ορμή της νεότητας συνάντησε την ανυποχώρητη γνώση του γήρατος σε μια παράλληλη δημιουργική διαδρομή με την ιστορία: αφετηρία της η πτώση της Χούντας και τέρμα της το οριστικό τέλος της Μεταπολίτευσης και η οικονομική κρίση.^[43] Από ειρωνεία της τύχης άραγε ή ως απόρροια της ωριμότητας ολοκληρώνεται αυτή η πορεία κυκλικά^[44] προσεγγίζοντας ως προς την πρόθεση τις πρώτες της ποιητικές συλλογές, Οι λέξεις (1973) και Ο κύκλος (1976), στις οποίες απηχείται το βίωμα της ανυπόφορης ιστορικής στιγμής της Δικτατορίας; Όπως και να ‘χει η συγκεκριμένη γραφή ακόμα μία φορά στηλιτεύει, εξεγείρεται και πλέον δικαιώνει. Η Μαρία Κυρτζάκη εναγωνίως καταδύθηκε στο λόγο εξερευνώντας τον και αναλήφθηκε από αυτόν έχοντας βρει την προσωπική της φωνή και θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία. Με αβρότητα, λοιπόν, χαρίζει την «ελευθερώτρια λέξη» της σε σώματα δίχως στόματα.^[45] «Τί ποίημα ότι θα έγραφα για σένα, σώμα μου» διερωτάται. Αναμφίβολα τα ενσωματωμένα στο δικό της σώμα/ποίημα σώματα αν μπορούσαν θα αποκρίνονταν δικαιωμένα: λυτρωτικό – το γνωρίζουμε με βεβαιότητα.

[1]Μαρία Κυρτζάκη, «Σώμα — γυμνό», εφ. Αυγή της Κυριακής (ένθετο «Αναγνώσεις», τχ. 500), 22 Ιουλίου 2012, σ. 3.

[2] Βλ. https://www.protothema.gr/greece/article/194015/ygeionomikh-bomba-oi-molysmenes-me-aids-pornes/ , https://www.tovima.gr/2012/05/02/society/a-loberdos-na-poinikopoiithei-i-seksoyaliki-praksi-xwris-profylaksi/ και https://www.protothema.gr/health-and-life/article/195109/%E2%80%9Cdagkoto%E2%80%9D-yper-ths-dhmosiopoihshs-gia-tis-orothetikes-ierodoyles/ (τελευταία ανάκτηση: 21/11/2020).

[3] http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=385463 (τελευταία ανάκτηση: 21/11/2020).

[4] Κ. Γ. Παπαγεωργίου, «Η ιστορικότητα του προσώπου και η ατομικότητα της ιστορίας. Μαρία Κυρτζάκη, Μαύρη Θάλασσα, Καστανιώτης, Αθήνα 2000», Εντευκτήριο, τμ. 14, τχ. 54, Απρίλιος-Ιούνιος 2001, σ. 116-117.

[5] Ε. Σηφάκη, «Δομισμός, μεταδομισμός και σπουδές φύλου», Σπουδές Φύλου και Λογοτεχνία, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα, Αθήνα 2015, κεφ. 5, σ. 107. Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle.net/11419/5726

[6] Α. Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση της “ελευθερώτριας λέξης”: Σχόλια στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη Μαρία Κυρτζάκη, Γκοβόστης, Αθήνα 2020, σ. 58. Το ποίημα που μας ενδιαφέρει, βέβαια, εντάσσεται σε ένα φεμινιστικό πλαίσιο, αλλά στο σύνολό της η γραφή της Κυρτζάκη δεν είναι «γυναικεία». Άλλωστε ο κάπως επιτιμητικός αυτός χαρακτηρισμός έχει πλέον εγκαταλειφθεί.

[7] Μ. Κυρτζάκη, στη μέση της ασφάλτου. Ποιήματα 1973-2002, Καστανιώτης 2005².

[8] Στο ίδιο, σ. 319.

[9] Στο παρόν αφιέρωμα στη σχέση πνεύματος – σώματος αναφέρεται και ο Β. Μακρυδήμας. Σχετικά με το θρησκευτικό στοιχείο και το σκοτάδι σημειώνει ότι: «Στη μυθολογική απαρχή του σύμπαντος, κατά την Κυρτζάκη, ο ρόλος του Θεού περιορίζεται σε ό,τι έχει να κάνει με τη νύχτα». Βλ. εδώ Β. Μακρυδήμας, «“…το μέσα που κυβερνάει / τις ζωές του κόσμου”. Ερωτική όραση και ενόραση στη συλλογή Λιγοστό και να χάνεται της Μαρίας Κυρτζάκη».

[10] Γενικά το επιχείρημα αυτό αναπτύχθηκε αρχικά στο καταστατικό για το θέμα έργο, τον πρώτο τόμο της Ιστορίας της σεξουαλικότητας. Εδώ παραπέμπω στο Μ. Φουκώ, Οι μη κανονικοί. Παραδόσεις στο Κολέγιο της Γαλλίας 1974-1978, μτφρ. Σ. Σιαμανδούρας, Εστία 2011, σ. 614.

[11] Για μια κατατοπιστική εξέταση του θέματος δες την εισαγωγή της Μακρυνιώτη στο Δ. Μακρυνιώτη (επιμ., εισ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, Νήσος, Αθήνα 2004, σ. 11-73: 15, 18-19.

[12] Κ. Γιαννακόπουλος, «Ιστορίες σεξουαλικότητας» στο Κ. Γιαννακόπουλος, Σεξουαλικότητα. Θεωρίες και πολιτικές της ανθρωπολογίας, εκδ. Αλεξάνδρεια 2006, σ. 17-102: 48.

[13] Κυρτζάκη, ό.π., σ. 330.

[14] Μακρυνιώτη, ό.π., σ. 15.

[15] Μ. Παπαρουση, Το σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2012, σ. 54-56, 84.

[16] E. Goffman, Στίγμα. Σημειώσεις για τη διαχείριση της φθαρμένης ταυτότητας, (εισ., μτφρ. Δ. Μακρυνιώτη), εκδ. Αλεξάνδρεια 2001, σ. 39.

[17] Για μια εξέταση των παραπάνω στις λογοτεχνικές τους εκδοχές Βλ. Παπαρούση, ό.π., σ. 19-88.

[18] Η απόσταση μεταξύ των δύο ανδρών επιτείνεται και στο τέλος της πρώτης στροφής: «και ας είναι σπουδαίου ανδρός που ζητά/ να σε σώσει — ζωγραφιά αιωνίως». Προφανώς η έμμεση αναφορά στον Α. Λοβέρδο ως σπουδαίου ανδρός είναι ειρωνική, εν αντιθέσει με την εμφανώς κυριολεκτική απεύθυνση στον Δήμου.

[19] Στους τρεις τελευταίους στίχους της συγκεκριμένης στροφής, όμως, η φωνή επιστρέφει στη ήπια γυναικεία συγκατάβαση.

[20] Όπως ήδη ειπώθηκε, αποδείχθηκαν στην πλειονότητά τους απλώς τοξικοεξαρτημένες. Η ποιήτρια ίσως αναφέρεται στην εκστρατεία κατά των εκδιδόμενων οροθετικών, τις οποίες οι εξαγγελίες όσο κι αν δεν επαληθεύθηκαν άφησαν το στίγμα τους στην κοινή γνώμη. Σε κάθε περίπτωση οι χαρακιές στο σώμα εύκολα συσχετίζονται και με τη χρήση ουσιών.

[21] Α. Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση της “ελευθερώτριας λέξης”: Σχόλια στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη», ό.π., σ. 65.

[22] Για την αναπαράσταση της φιγούρας της πόρνης στον μεσοπόλεμο βλ. Χ. Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του Νατουραλισμού, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2006, σ. 43. Η μελετήτρια υποστηρίζει ότι η πόρνη στη λογοτεχνία του μεσοπολέμου, ή τουλάχιστον στην μαρξιστική της εκδοχή, εκλαμβάνεται ως θύμα της κοινωνίας. Παραβάλει μάλιστα και το γνωστό ποίημα της Γ. Καζαντζάκη, «Αμαρτωλό», έναν μονόλογο μιας πόρνης, η οποία επίσης βιώνει την αστυνομική καταστολή. Οι σύγχρονες αποτυπώσεις την προσεγγίζουν, όπως προαναφέρθηκε, ως θύτη. Πβ. Παπαρούση, ό.π.

[23] Α. Αθανασίου, «Κρίση και “μολυσματικά σώματα”», εφ. Αυγή της Κυριακής (ένθετο «Αναγνώσεις», τχ. 500), 22 Ιουλίου 2012, σ. 2. Πλέον αναθεωρημένο ως «Η κρίση ως εθνικό αφήγημα: Κανονιστική οικειότητα και μολυσματικά σώματα» στο Η κρίση ως «κατάσταση έκτακτης ανάγκης». Κριτικές και αντιστάσεις, Σαββάλας 2012.

[24] Δ. Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια. Έθνος, πόθος και συγγένεια την εποχή της κρίσης, Πατάκης 2018, σ. 206.

[25] Σ. Σόντακ, H νόσος ως μεταφορά/Το AIDS και οι μεταφορές του, (μτφρ. Γ Λυκιαρδόπουλος, Σ. Ροζάνης), Ύψιλον 1993, σ. 103. Η Sontag στο κλασικό για το θέμα αυτό έργο, α Επίσης, κατά την ίδια «οι τοξικομανείς που κολλούν την αρρώστια επειδή χρησιμοποιούν κοινές μολυσμένες βελόνες θεωρούνται ότι διαπράττουν (ή ολοκληρώνουν) ένα είδος ακούσιας αυτοκτονίας», στο ίδιο, σ. 122.

[26] Στο ίδιο, σ. 110-111.

[27] Πβ. Το ποίημα της Γ. Καζαντζάκη, «Αμαρτωλό», όπου γίνεται αναφορά στην ασθένεια: «Γλέντια, καβγάδες ως να φέξει,/ αρρώστιες, αμφιθέατρο του Συγγρού/ κι ενέσεις 606». Οι ενέσεις 606 χρησίμευαν ως θεραπευτικό μέσο κατά της σύφιλης. Βλ. Ν. Σαραντάκος, «Η διαπόμπευση μιας κοινωνίας» δημοσιευμένος το ιστολόγιό του, https://sarantakos.wordpress.com/2012/05/03/ntropi/ (τελευταία ανάκτηση 21/11/2020).

[28] Ο Γιώργης Δήμου, του οποίου το χαρακτικό εντάσσεται στο ποίημα και παριστάνει μια ιερόδουλη, ήταν σπουδαίος έλληνας χαράκτης από την Αίγυπτο, αγωνίστηκε στην Αντίσταση και συνεργάστηκε με αριστερά περιοδικά. Περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή του και ανθολόγιο των έργων του κυκλοφόρησε από το ΜΙΕΤ με αφορμή την αναδρομική του έκθεση: Γ. Δήμου, Χαρακτικά / Σχέδια. Κείμενα / Επιστολές, ΜΙΕΤ 2004.

[29] Σχετικά βλ. το άρθρο της Μ. Αθανασοπούλου, «Τί είναι η “έκφραση”;», στην ιστοσελίδα του πολυμεσικού οδηγού για τη λογοτεχνία και την ανάγνωση Σελιδοδείκτες, https://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1172/1110 (τελευταία ανάκτηση 21/11/2020). Εκεί αναφέρεται: «Παρά τους περιορισμούς που υφίστανται η ζωγραφική και η γλυπτική ως τέχνες του «φυσικού σημείου» κατά την αναπαράσταση του πόνου ή της φρίκης, η λογοτεχνία αμιλλάται τις τέχνες αυτές, επιδιώκοντας να παραγάγει, με τα συμβατικά της μέσα, μια παρόμοια ψευδαίσθηση οπτικής αμεσότητας». Η υπογράμμιση δική μου.

[30] Βλ. W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, University of Chicago Press, Σικάγo 1986, σ. 110. Συμπληρωματικά στην ερμηνεία αυτή με αφορμή το ίδιο παραδοσιακό σχήμα, στην αναμέτρηση ποίησης – εικόνας, η πρώτη σηματοδοτεί το χρόνο, την κίνηση, τη δράση, ενώ η δεύτερη το χώρο και τη στατικότητα, βλ. Mitchell, στο ίδιο, σ. 48. Εκμεταλλευόμενη, λοιπόν, μια στατική εικόνα η ποιήτρια αναδεικνύει διαχρονικά τις αδιάκοπες μεταγραφές της γυναικείας φύσης.

[31] Στους Σελιδοδείκτες πάλι η Μ. Αθανασοπούλου κάνει μια σύντομη αναδρομή στην αξιοποίηση της έκφρασης από νεοέλληνες λογοτέχνες, έτσι σε μια συγκριτική ανάγνωση με το παρόν κείμενο διαφαίνεται η πρωτοτυπία της Κυρτζάκη. Βλ. «Ut pictura poesis: στη νεοελληνική πεζογραφία και ποίηση (19ος-αρχές 20ού αιώνα)» στο https://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1174/1110 (τελευταία ανάκτηση 21/11/2020). Επίσης, οι πολλαπλές όψεις της σχέσης της λογοτεχνίας με τη γλυπτική διερευνώνται στη μελέτη της L. Giannakopoulou, The power of Pygmalion. Ancient Greek Sculpture in Modern Greek Poetry, 1860-1960, Peter Lang, Oξφόρδη 2007. Η ίδια μελετήτρια αξιοποιεί δημιουργικά και εντός διαφορετικού ιστορικού πλαισίου την αντίστιξη αρσενικού-θηλυκού/λογοτεχνίας-εικόνας σε μια εύστοχη ερμηνευτική απόπειρα του ποιήματος «Ζωφόρος» του Α. Σικελιανού, βλ. The power of Pygmalion..., σσ. 202-219.

[32] Σημαντική είναι η αντίθεση ιδιωτικό–δημόσιο στο τρίστιχο: «Χαρακιές η ζωή σου και το σώμα σου/ ξύλο σε ιδιωτική συλλογή/ κι η χοάνη σου δημόσιος κίνδυνος». Εδώ η Κυρτζάκη αναφέρεται, κατά τη γνώμη μου, στην εντός και εκτός οικίας βία εις βάρος των γυναικών. Προσωπικά «το ξύλο σε ιδιωτική συλλογή» μου προκαλεί εικόνες σχετιζόμενες με ενδοοικογενειακή βία.

[33] Δ. Παπαστάθη, Κική Δημουλά «αχθοφόρος μελαγχολίας». Ποίηση και Ποιητική του Πένθους, Gutenberg, Αθήνα 2018, σ. 378-379.

[34] Το ποίημα «Σημείο Αναγνωρίσεως» περιλαμβάνεται στην ποιητική συλλογή Το λίγο του κόσμου (1971). Κική Δημουλά, Ποιήματα, Ίκαρος 2009, σ. 151-152. Το αναφερόμενο άγαλμα είναι «Η Βόρειος Ήπειρος» (1951) του Κωνσταντίνου Σεφερλή που βρίσκεται στην Πλατεία Τοσίτσα της Αθήνας, στο πάρκο μεταξύ Πολυτεχνείου και Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, όπως αναφέρει η Παπαστάθη, ό.π., σ. 378.

[35] Ζωή Μαυρουδή, Ερείπια (Ruins) – Οροθετικές γυναίκες. Το χρονικό μιας διαπόμπευσης, 2013. Διαθέσιμο στο https://ruins-documentary.com/ (τελευταία ανάκτηση 21/11/2020).

[36] Θα ήθελα εδώ να ευχαριστήσω την σκηνοθέτιδα του ντοκιμαντέρ, η οποία πρόθυμα απάντησε σε ερώτησή μου όσον αφορά την επιλογή των αγαλμάτων. Σε μία σύντομη διαδικτυακή συνομιλία μοιράστηκε τις σκέψεις της και με βοήθησε να εντοπίσω τα γλυπτά. Ειδικότερα θεωρεί ότι: «η αναπαράσταση μέσω αγαλμάτων ή και χαρακτικών υποδηλώνει την ανθρώπινη παρουσία χωρίς να την ευτελίζει, όπως έκαναν για παράδειγμα κάποιες φιγούρες φλεγόμενων σωμάτων σε τηλεοπτικά ρεπορτάζ».

[37] Τα αγάλματα που κινηματογραφούνται είναι: το πρώτο η «Βόρεια Ήπειρος», το οποίο αναφέρεται και στο ποίημα της Δημουλά, βλ. πιο πάνω, αλλά πλέον έχει αφαιρεθεί, το δεύτερο η «Κυβέλη» φιλοτεχνημένη από τη Ν. Μελά και βρίσκεται στον περίβολο του Πνευματικού Κέντρου Δήμου Αθηναίων στην οδό Ακαδημίας και το τρίτο άγαλμα γυναίκας δεν κατάφερα να το ταυτοποιήσω, πάντως βρίσκεται στη συμβολή της Λ. Βασιλίσσης Αμαλίας και Λ. Βασιλίσσης Όλγας απέναντι από το άγαλμα του Λόρδου Βύρωνα.

[38] Η Μ. Καραβαντά σε μια παράλληλη ανάγνωση του ντοκιμαντέρ και του γεγονότος της διαπόμπευσης χρησιμοποιεί την παρομοίωση των οροθετικών σωμάτων ως κόρες, στην οποία κοινός όρος είναι η σιωπή, η οποία περιβάλλει και τα δύο σώματα ως αναπαριστώμενα, αλλά συγχρόνως και εξαιρεμένα στη σύγχρονη δημοκρατία. Βλ. Μ. Karavanta, «The Illegal Human: Democracy In-Surgent», Journal of Contemporary Thought, 39, Summer 2014, σ. 175-196. Σε μια μελλοντική εργασία θα συνεχίζω τη συζήτηση και σε διάλογο με αυτό το άρθρο.

[39] Μ. Κυρτζάκη, «Η γώσσα-σώμα», Χάρτης, τχ. 2, Σεπτέμβριος 1982, σ. 139-140. Σε αυτό το σημείο να αναφέρω ότι είναι η τρίτη φορά , τουλάχιστον σε αυτό το σημείωμα, που η Κυρτζάκη επιλέγει το σώμα ως μέρος τίτλου και προσδιορισμό, «Σώμα ­— γυμνό», «Σκοτάδι Σώμα», «Η γώσσα-σώμα».

[40] Κυρτζάκη, Στο ίδιο, σ. 139. Το κείμενο του Γ. Χειμωνά, όπως ομολογεί η ίδια σε σημείωση του άρθρου της είναι το «Η Γλώσσα, ως μη-ανθρώπινη ομιλία», Πρακτικά Α΄ Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης, (επιμ. Σ. Σκαρτσής), τμ. β΄ , Γνώση 1983, σ. 117-121.

[41] Στο ίδιο, σ. 140.

[42] Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση…», ό.π., σ. 59-73.

[43] Βλ. τη συζήτηση για το ζήτημα της οριοθέτησης της Μεταπολίτευσης στο Β. Καραμανωλάκης, Ι. Παπαθανασίου (επιμ.), Μεταπολίτευση, σαράντα χρόνια μετά, Η ΑΥΓΗ-ΑΣΚΙ, χ.χ. χ.τ., σ. 11-16.

[44] Όσον αφορά την κυκλικότητα της πορείας της Κυρτζάκη, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι τα πρώτα της ποιήματα τα υπέγραφε ως «Μαρία Καρένιν», ενώ το τελευταίο δημοσιευμένο της ποίημα το 2015 είχε τον τίτλο «Καρένινα», βλ. Βογιατζόγλου, «Η ανεύρεση…», ό.π., σ. 72-73.

[45] Η φράση «ελευθερώτρια λέξη» προέρχεται από τη ρήση του Βιτγκεστάιν: «Το θέμα έχει ως εξής: Όλα όσα κάνουμε αποσκοπούν στην ανεύρεση της ελευθερώτριας λέξης», με την οποία ρήση η ποιήτρια έκλεισε μία ομιλία της το 2011.