Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα

Διαβάζοντας το ενδιαφέρον κείμενο του Θωμά Τσαλαπάτη με τίτλο «Αποκαθιστώντας τον Ο’Νηλ», θεώρησα υποχρέωσή μου, καθώς συχνάζουμε και οι δύο στον Χάρτη, να προσπαθήσω, το κατά δύναμιν πάντα, να λύσω κάποιες απορίες σχετικά με τον τρόπο που ο Γκάτσος έχει αποδώσει στα ελληνικά το έργο του Ο’Νηλ Long day’s journey into night. Κι αυτό ακριβώς γιατί έχω η ίδια επιμεληθεί την έκδοση (Πατάκης 2004), στην οποία αναφέρεται ο Τσαλαπάτης, κι όχι γιατί θα ήθελα να «αποκαταστήσω τον Γκάτσο» ως κληρονόμος του.
Η πρώτη γνωστή επαφή του Γκάτσου με το έργο, σύμφωνα με έρευνα του Σταύρου Καρτσωνάκη, εντοπίζεται στο 1960, όταν αναλαμβάνει τη ραδιοφωνική προσαρμογή της μετάφρασης του Νίκου Προεστόπουλου με τίτλο Μακρύ ταξίδι της ημέρας μέσα στη νύχτα, για την εκπομπή του ΕΙΡ «Το θέατρο της Τετάρτης»: 7/12/1960, Α΄ μέρος και 14/12/1960, Β΄ μέρος.
Η δική του μετάφραση έρχεται πέντε χρόνια αργότερα κατόπιν παραγγελίας του Εθνικού Θεάτρου και επιθυμίας των Μινωτή και Παξινού, οι οποίοι, όχι μόνο γνώριζαν το συνολικό έργο του Ο’Νηλ, αλλά είχαν γνωρίσει και τον ίδιο κερδίζοντας την εκτίμησή του.

Όσον αφορά τον τίτλο της μετάφρασης, έχω την εντύπωση πως εκείνα τα χρόνια ανήκε στον μεταφραστή, γι’ αυτό κι ο Γκάτσος έπρεπε να βρει έναν κάπως διαφορετικό για το ίδιο έργο. Έτσι, και με την έννοια που μια μέρα τη λέμε μικρή ή μεγάλη ανάλογα με τη διάρκειά της, προτίμησε τον τίτλο Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα, τον οποίο, όμως, οι Μινωτής και Παξινού άλλαξαν σε Ταξίδι μιας μακριάς μέρας μέσα στη νύχτα. Ο Γκάτσος υποχώρησε για τη συγκεκριμένη παράσταση, (ηχογράφησή της μπορεί ν’ ακούσει κανείς στο: https://www.youtube.com/watch?v=lH-L9RCvFlg), αλλά δε δέχτηκε ως μόνιμη την αλλαγή.

Σήμερα, χάρη στη συνήθεια των λέξεων να ξεγελούν τον χρόνο μετακινώντας τις έννοιές τους, μια μέρα τη λέμε μεγάλη όχι τόσο για τη διάρκειά της όσο για τη σπουδαιότητά της, με αποτέλεσμα ο τίτλος Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα να κινδυνεύει να εκληφθεί ως μετάφραση του υποθετικού Big (ή Great) day’s journey into night. Στον προβληματισμό αυτό, οφείλω να ομολογήσω, με οδήγησε ο σκηνοθέτης Θανάσης Σαράντος, σχεδιάζοντας, κορονοϊού επιτρέποντος, να ανεβάσει το έργο σε μετάφραση Γκάτσου.

Έπειτα από πολλή σκέψη, και ακολουθώντας το προσωπικό μου γλωσσικό αίσθημα, θεωρώ ότι, ώσπου η ελληνική ν’ αλλάξει δραματικά και παρόλο που το επίθετο long χαρακτηρίζει το ουσιαστικό day κι όχι το journey, το συγκεκριμένο έργο είναι καλύτερα να παρουσιάζεται ως Μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα. Ο τίτλος αυτός, με αμεσότητα και δύναμη λαϊκής ρήσης, απομνημονεύεται ευκολότερα και ταυτόχρονα προϊδεάζει για την αιχμηρότητα του κειμένου.  

Στο σημείο αυτό ίσως κάποιος αναγνώστης μού αποδώσει θράσος που εκφέρω μια τέτοια γνώμη. Από τον ίδιο τον Γκάτσο διδάχτηκα το να έχω το θάρρος της γνώμης μου, το να μη βλέπω τα πράγματα μουσειακά και μουμιοποιημένα, και το ότι στον θεατρικό λόγο προέχει η αμεσότητα.

Ο Γκάτσος, λοιπόν, για να επιτύχει την απαιτούμενη αμεσότητα στο ελληνικό κείμενο, είτε αντικαθιστούσε με αντίστοιχα ελληνικά στοιχεία τα «τοπικιστικά» του ξένου κειμένου που μετέφραζε κάθε φορά, είτε τα παρέκαμπτε, κάτι πολύ συνηθισμένο στους παλιούς μεταφραστές λογοτεχνικών έργων. Γι’ αυτό επέμενε στο να αναφέρεται η εκάστοτε μεταφραστική δουλειά του ως «απόδοση» ή ακόμα και ως «ελληνική απόδοση» – δες την πρώτη έκδοση του Ματωμένου γάμου. Χρειάστηκε μεγάλη προσπάθεια από τη Γεωργία Παπαγεωργίου, όταν επιμελείτο τον συνολικό τόμο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Θέατρο και ποίηση, (Ίκαρος 1990), προκειμένου ο Γκάτσος να δεχτεί να αναγραφεί στο εξώφυλλο σκέτη η λέξη «απόδοση». Το δέχτηκε με βαριά καρδιά, κι ίσως έπρεπε να το είχα επαναφέρει στον τόμο που κυκλοφορεί πλέον από τις Εκδόσεις Πατάκη.

Με το έργο του Ο’Νηλ, το κύριο πρόβλημα ήταν η μεγάλη διάρκειά του, γι’ αυτό και στο ραδιόφωνο είχε παιχτεί σε δύο μέρη, κάτι το αδιανόητο για το θέατρο εκείνα τα χρόνια. Έτσι, ο Γκάτσος αναγκάστηκε να περικόψει το κείμενο σε πολλά σημεία, να συμπτύξει διαλόγους, να μειώσει την έκταση μονολόγων και να περιορίσει τα αποσπάσματα από ποιήματα διαφόρων ποιητών, ούτως ώστε η διάρκεια της παράστασης να μην υπερβαίνει τις δυόμισι ώρες. Μ’ άλλα λόγια, μια επιβεβλημένη «κοπτοραπτική», μα όχι ασυνήθιστη για το συγκεκριμένο έργο. Αντίστοιχες περικοπές παρατηρούμε και στην ταινία που σκηνοθέτησε ο Σίντνεϊ Λιούμετ το 1962, (δες: https://www.youtube.com/watch?v=hncUJiK2Zsg), την οποία ο Γκάτσος σίγουρα θα είχε δει. Από την περιήγηση που επιτρέπει το διαδίκτυο, δεν κατάφερα να πληροφορηθώ την ακριβή διάρκεια των θεατρικών παραστάσεων, και κυρίως της πρώτης στο Μπρόντγουεϊ το 1956, ώστε να υποθέσω περικοπές. Η τηλεοπτική ταινία του Πίτερ Γουντ, με πρωταγωνιστή τον Λώρενς Ολίβιε, το 1973, της οποίας προηγήθηκαν παραστάσεις δύο ετών στο Λονδίνο με τους ίδιους ηθοποιούς, έχει διάρκεια περίπου δύο ώρες και τρία τέταρτα, οπότε, κρίνοντας από του Λιούμετ που η διάρκειά της είναι πέντε λεπτά μεγαλύτερη, σίγουρα θα παρουσιάζει το έργο με περικοπές. Με την ίδια διάρκεια, το έργο παρουσιάστηκε το 1975 στο Oregon Shakespeare Festival. Ακούγοντας την ηχογραφημένη παράσταση στο https://www.youtube.com/watch?v=nKIFpRe_1w4), παρατήρησα περικοπές σε διαλόγους, αλλά ο «μονόλογος του Έντμοντ» ερμηνεύεται ολόκληρος. Το 1987, στην ταινία, (κινηματογραφημένη παράσταση;), του Τζόναθαν Μίλλερ, (https://www.youtube.com/watch?v=-uVwAPVfDnI), με πρωταγωνιστή τον Τζακ Λέμον και με παρόμοια διάρκεια, το έργο ακούγεται πλήρες, χωρίς περικοπές, προφανώς χάρη στον πολύ γρήγορο ρυθμό που έχει δώσει ο σκηνοθέτης. Αντίθετα, στη σχεδόν τρίωρη ταινία του Ντέιβιντ Γουέλλινγκτον το 1996, (https://www.youtube.com/watch?v=MF4qisSVyZs), παρατηρούνται περικοπές ακόμα και στον «μονόλογο του Έντμοντ». Νεότερες παρουσιάσεις του έργου, όπως αυτές όπου πρωταγωνιστούν η Βανέσσα Ρεντγκρέιβ ή η Τζέσικα Λανγκ, βραβευμένες και οι δύο στον ρόλο της Μαίρη Ταϊρόν, ή δεν έχουν αναρτηθεί ολόκληρες στο διαδίκτυο ή εγώ δεν ξέρω πώς να τις αναζητήσω.

Ο λόγος που αναφέρομαι σε παραστάσεις και ταινίες που χρησιμοποιούν το πρωτότυπο κείμενο του Ο’Νηλ, είναι ακριβώς για να κατανοηθεί η εξαρχής μεγάλη του έκταση για θεατρικό έργο. Συνυπολογίζοντας το ότι η λεπτομερής μεταφορά στα ελληνικά ενός αγγλόφωνου έργου προσθέτει κάπου ένα είκοσι τοις εκατό στην έκταση του κειμένου, καθότι η γλώσσα μας συγκρινόμενη με την αγγλική είναι πολύ πιο αναλυτική, εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς πως το Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα, ως θεατρική παράσταση, όχι μόνο θα έφτανε αλλά θα ξεπερνούσε τις τρεισήμισι ώρες.

Δεν αναφέρομαι στις άλλες ελληνικές μεταφράσεις του Long day’s journey into night γιατί, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, δεν τις γνωρίζω. Όχι από κάποιου είδους σνομπισμό, αλλά από μια ιδιότυπη αντίδραση στη συμβουλή που φιλικά μού είχε δώσει ο Γιώργος Μανιώτης: Όταν κάποιο έργο που έχει μεταφράσει ο Γκάτσος ανεβαίνει σε νέα μετάφραση, να παρακολουθώ την παράσταση μήπως ο νέος μεταφραστής τον αντιγράφει κατά κάποιον τρόπο.

Ας επιστρέψουμε στο κείμενο του Τσαλαπάτη, ο οποίος αναρωτιέται για την περικοπή του «μονολόγου του Έντμοντ» ως εξής: «Επιθυμία να συντομευθεί το έργο για την παράσταση; (θα μπορούσε πάντως να υπάρχει στο τυπωμένο κείμενο) Δυσκολία μετάφρασης; (Η αλήθεια είναι πως το πρώτο μέρος με τους ναυτικούς όρους είναι σπαζοκεφαλιά)· προχειρότητα; Όλα μαζί; Μάλλον δε θα το μάθουμε ποτέ».

Προσωπικά, πιστεύω πως όποιος θέλει να μάθει κάτι, το μαθαίνει. Αλλά, προχειρότητα, ο Γκάτσος; Φημιζόταν για τον επαγγελματισμό του και για την επιμονή του ώσπου να βρει την καίρια λέξη. Δυσκολία μετάφρασης; Αν δεν κατανοούσε κάποιον όρο ή κάποιον ιδιωματισμό, θα ρωτούσε τους Αμερικανούς φίλους του. Απλώς, αναγκασμένος, όπως αναφέρω και παραπάνω, να περικόψει το κείμενο, αφαίρεσε από τον συγκεκριμένο μονόλογο το σημείο που θα ήταν σπαζοκεφαλιά για τον Έλληνα θεατή, θα του αποσπούσε την προσοχή και θα του ανέκοπτε τη συγκίνησή του από το έργο. Επομένως, δε μιλάμε για επιθυμία αλλά για ανάγκη συντόμευσης και εξετάζουμε αν και κατά πόσο ο Γκάτσος έχει καταφέρει, κι αυτό ισχύει για κάθε μεταφραστή, να αποδώσει τους χαρακτήρες και την ατμόσφαιρα του έργου και να μην προδώσει, ούτε στο ελάχιστο, το πνεύμα του συγγραφέα. Προσωπικά, πιστεύω πως μόνο κάποιος ανίδεος ή επιπόλαιος κριτής θα μιλούσε για ψεγάδια στη συγκεκριμένη δουλειά του Γκάτσου.

Όσο για το κομμάτι που λείπει από τον «μονόλογο του Έντμοντ», δε θα μπορούσε να υπάρχει στο βιβλίο γιατί δε βρέθηκε μεταφρασμένο από τον Γκάτσο, όπως δε βρέθηκαν και τα υπόλοιπα κομμάτια που λείπουν. Αυτό θα γινόταν, μόνο αν επρόκειτο για κριτική έκδοση, οπότε ό,τι αφαίρεσε εκείνος θα μεταφραζόταν από τον επιμελητή και θα έμπαινε σε υποσημείωση χωρίς να ενσωματωθεί στο κείμενο που παραστάθηκε. Η δική μου ευθύνη, ως επιμελήτριας της συγκεκριμένης έκδοσης, ήταν να αντιπαραβάλω τη μετάφραση με το πρωτότυπο και να προσθέσω τις σκηνικές οδηγίες όπου έλειπαν.

Εδώ ίσως αξίζει να αναφερθώ στο βιβλίο-πρόγραμμα θεάτρου που εκδόθηκε από τον Ίκαρο το 1997 για λογαριασμό της αστικής μη κερδοσκοπικής εταιρείας «Αυτο-Εκφραση». Συναίνεσα τότε στην περιορισμένη, αφού θα πουλιόταν μόνο στο θέατρο όπου θα παιζόταν το έργο, έκδοση της μετάφρασης του Γκάτσου, και μάλιστα χωρίς οικονομικό αντάλλαγμα γιατί ο επιχειρηματίας, όπως επί λέξει μού είπε, «είχε δώσει το αίμα της ψυχής του» για το στήσιμο της παράστασης και το βιβλίο-πρόγραμμα και γιατί από τον Ίκαρο είχα την υπόσχεση ότι θα εξέδιδε το Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα σε κανονικό βιβλίο. Η υπόσχεση δεν τηρήθηκε, κι όταν αργότερα, ετοιμάζοντας την έκδοση για τον Πατάκη, έκανα αντιπαραβολή δακτυλόγραφου και βιβλίου-προγράμματος, βρέθηκα μπροστά σε μια άλλη δυσάρεστη έκπληξη: Στη μετάφραση του Γκάτσου υπήρχαν μεταφρασμένα και ενσωματωμένα πολλά από τα κομμάτια που εκείνος δεν είχε μεταφράσει, χωρίς η ίδια να έχω ενημερωθεί και χωρίς ο αναγνώστης να πληροφορείται τις παρεμβάσεις της επιμελήτριας, η οποία, παρεμπιπτόντως, άφησε τον «μονόλογο του Έντμοντ» ασυμπλήρωτο.

Η μακρόχρονη μεταφραστική πείρα, με έμαθε να βλέπω κάθε έργο μέσα στην εποχή του και στις συνθήκες που γράφτηκε. Το ίδιο και μια μετάφραση. Επιτρέψτε μου να αναφέρω τρία παραδείγματα μεταφραστικών λύσεων του Γκάτσου με σκοπό την αμεσότητα του θεατρικού λόγου: Στον περίφημο «μονόλογο του Φεγγαριού» στον Ματωμένο γάμο, ο Λόρκα γράφει «ojo de las catedrales» («μάτι των καθεδρικών») κι ο Γκάτσος, το 1943 που καταπιάνεται με την απόδοση του έργου στα ελληνικά, εκτιμά πως ελάχιστοι Έλληνες θα μπορούσαν να το ταυτίσουν με τον παντεπόπτη οφθαλμό του Θεού στους θόλους των καθολικών ναών. Έτσι, για να διατηρήσει την παντεποπτική ιδιότητα, με την οποία ο Λόρκα προικίζει το Φεγγάρι, αποδίδει τον στίχο ως «μάτι στα ψηλά καμπαναριά», δημιουργώντας ταυτόχρονα μια πιο οικεία εικόνα για το ελληνικό κοινό. Το δεύτερο παράδειγμα είναι από τον Ιώβ του Μακ Λης, (Πατάκης 2003). Το 1959, που ο Γκάτσος μετέφραζε το έργο για το Θέατρο Τέχνης, το πασίγνωστο σήμερα ποπ κορν ήταν παντελώς άγνωστο στην Ελλάδα και γι’ αυτό το απέδωσε περιφραστικά ως «καβουρντισμένο καλαμπόκι». Στο Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα, ο Γκάτσος μετέφρασε κανονικά «οικόπεδο στην Τσέστνατ Στριτ» αλλά, όπως ακούμε στην ηχογραφημένη παράσταση που αναφέραμε πιο πάνω, ο Μινωτής το έκανε «οικόπεδο στις Καστανιές». Στην ίδια ηχογράφηση, τη μοναδική που κυκλοφορεί στο διαδίκτυο, σαν από διαβολική σύμπτωση παρουσιάζεται πρόβλημα ακριβώς στο σημείο του «μονολόγου του Έντμοντ», με αποτέλεσμα να μην μπορούμε ν’ ακούσουμε πόσο κείμενο έλεγε τελικά ο Φυσσούν.

Τελειώνοντας το εκτενές αυτό σημείωμα θα ήθελα, μαζί με την ευχή να έχουν όντως λυθεί κάποιες απορίες σχετικά με την απόδοση του έργου του Ο’Νηλ από τον Γκάτσο, να εκφράσω άλλη μία προσωπική άποψη: Για τα κλασικά έργα και γενικά εκείνα που αντέχουν στον χρόνο, κάθε φορά που οι έννοιες των λέξεων μετακινούνται και η εκφορά του θεατρικού λόγου αλλάζει, θα ήταν καλύτερα να επιχειρούνται νέες μεταφράσεις παρά να ψαλιδίζονται ή να μπαλώνονται οι παλιές. Επίσης, θα ήθελα να κλείσω την αναφορά μου στο κείμενο του Θ. Τσαλαπάτη με το επίμαχο σημείο όπως έχει περικοπεί και αποδοθεί από τον Γκάτσο: