Είναι ξεκάθαρο, στα μάτια μου, ότι αν δεν είχε υπάρξει η «Έκτη αίσθηση» δεν θα είχε γίνει το «The Others». Δεν είναι μόνο ότι οι θεματολογικές ομοιότητες των δύο έργων είναι κάτι παραπάνω από εμφανείς, αλλά φαίνεται σαν ο Αμενάμπαρ να αποφάσισε συνειδητά να πάει λίγο πιο μακριά όσα επιχείρησε ο Σιαμαλάν στο ξακουστό ντεμπούτο του. Το φιλμ του Ινδού, ωστόσο, επενδύει τα πάντα στο τελικό του plot twist και βλέπεται (και επανεκτιμάται) ουσιαστικά, στη δεύτερη προβολή του. Πρέπει να γνωρίζεις τι γίνεται στο τέλος για να καταλάβεις τι διακυβεύεται πραγματικά στην συμβολιστική του Σιαμαλάν. Όλο το έργο είναι ένα σχόλιο (κι ένα κόλπο, και μια —ειρωνική ίσως;— παρατήρηση, και μια δοκιμασία) για την προσοχή του θεατή. Όχι μόνο ενός κινηματογραφικού έργου αλλά και της ζωής γενικά. Πώς βλέπεις τα πράγματα όταν γνωρίζεις και πώς όταν δεν γνωρίζεις (τους λόγους, τις αιτίες, τον ρόλο σου στα πράγματα, το μερίδιο πραγματικής παρουσίας που σου αναλογεί —άλλο η αντικειμενική κι άλλο η υποκειμενική αίσθηση αυτού—, τη θέση σου στον κόσμο). Η «Έκτη αίσθηση» είναι, πρωτίστως, μια ταινία πάνω στο Βλέμμα. Την πρώτη φορά ταυτίζεσαι με το βλέμμα του κινηματογραφικού ήρωα άρα τα αντικρίζεις όλα όπως αυτός και από τη θέση τη δική του. Τη δεύτερη και όλες όσες ακολουθούν, εφόσον «ξέρεις» (ενώ αυτός εξακολουθεί να αγνοεί), δεν μπορείς παρά να υιοθετήσεις μια άλλη οπτική γωνία, την —ας πούμε— «αντικειμενική», κι έτσι αποκαλύπτεται η τραγικότητα του ανθρώπου αυτού. Τότε, βασικά, το έργο μετατρέπεται σε υπαρξιακή τραγωδία ενώ πριν έβλεπες ένα καλοφτιαγμένο μεταφυσικό θρίλερ.
Η περίφημη ανατροπή του φινάλε, σε αναγκάζει, έτσι κι αλλιώς, να «ξαναπροβάλεις» όλο το έργο στην οθόνη της μνήμης και όχι μόνο να κατανοήσεις —ανατριχιάζοντας— τι σήμαιναν όλα εκείνα που την πρώτη φορά δεν πρόσεξες αλλά να αισθανθείς τα πάντα διαφορετικά. Ένα βήμα ακόμα αρκεί για να τοποθετηθείς όχι μόνο σε απόσταση από τον ήρωα του Μπρους Γουίλις αλλά και από τον εαυτό σου. Τότε συνειδητοποιείς ότι η «Έκτη αίσθηση» στοχάζεται τον θάνατο σαν «αλλαγή» οπτικής γωνίας: από το υποκειμενικό, στο αντικειμενικό. Κι από το δράμα στην τραγική ειρωνεία. Όλα σχετίζονται με αυτή την ανατροπή.
Το «The Others» εν αντιθέσει, όσα κι αν οφείλει στο ιδιοφυές σενάριο του Σιαμαλάν, όσο εντυπωσιακή κι αν είναι και η δική του ανατροπή, δεν εξαρτά τα πάντα από το φινάλε του. Κι αυτό, βέβαια, σε κάνει να θες να το παρακολουθήσεις ξανά απ’ την αρχή για να συνδέσεις τα γεγονότα με το πραγματικό τους νόημα και να εξετάσεις το περιεχόμενό τους κάτω από το «φως» (pun intended) της αλήθειας που επιμελώς σού κρύβει ο Αμενάμπαρ μέχρι το τέλος. Αλλά το φιλμ του —τόσο ταλαντούχου κάποτε— Ισπανού, έχει να κάνει λιγότερο με τον αναπόφευκτο προοπτικισμό του κάθε Εγώ και περισσότερο με τον τρόπο συγκρότησης αυτού του Εγώ ως αντιτιθέμενου σ’ ένα (πολύ συχνά εχθρικό και απειλητικό) Εσύ. Υπό μία έννοια, αυτή εδώ είναι μια πολιτική ταινία. Μιλάει για τις κλειστές κοινωνίες και τα κλειστά μυαλά που φοβούνται το φως (δηλαδή την προϋπόθεση ύπαρξης της πραγματικότητας), που το «δαιμονοποιούν» επειδή αντανακλά γι’ αυτά έναν θεμελιώδη κίνδυνο: διαλύοντας τα σκοτάδια, μπορεί να αποκαλύπτει όσα κάποιοι θέλουν να παραμείνουν, πάση θυσία, κρυφά. Από τον ίδιο τους τον εαυτό (που είναι η αληθινή απειλή, λέει ο Αμενάμπαρ) μέχρι το γεγονός ότι ο Άλλος δεν είναι το «τέρας» που περιγράφουν για να αυξήσουν τη συνοχή της ομάδας τους.
Το φινάλε αυτού του αριστουργηματικού φιλμ, φιλοσοφεί σε μικρότερο βαθμό πάνω στην έννοια της μετάβασης από την μακάρια άγνοια των ζωντανών στην πικρή επίγνωση των νεκρών και πιο πολύ ενδιαφέρεται να διατυπώσει ένα πολιτικό σχόλιο. Άλλωστε η πολιτική στο έργο είναι πανταχού παρούσα. Η ιστορία τοποθετείται χρονικά στο τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, ενός πολέμου που αιτία του στάθηκε μια αποκρουστική και γιγάντια ιδεολογική προσπάθεια δαιμονοποίησης του Άλλου. Επίσης, η μεγαλοαστή Γκρέις —συγκλονιστική η Κίντμαν εδώ— υποδέχεται τους τρεις υπηρέτες στο σπίτι με ένα κράμα ταξικής υποτίμησης και κλιμακούμενης ανησυχίας η οποία θα κορυφωθεί λίγο πριν το τέλος όταν θα τους θεωρήσει υπεύθυνους για όλα όσα συμβαίνουν και θα τους κατηγορήσει ότι προσπαθούν να τη διώξουν από το σπίτι της για να το κρατήσουν για λογαριασμό τους (το θέμα των ταξικών σχέσεων μπορεί να μοιάζει δευτερεύον εδώ αλλά δεν είναι: αρκεί να παρατηρήσουμε ότι οι υπηρέτες είναι επιφορτισμένοι με την αποστολή να κάνουν την Γκρέις να «δει» επιτέλους την αλήθεια της «νέας κατάστασης», δηλαδή να τη λυτρώσουν από τις θρησκευτικές/ιδεολογικές ψευδαισθήσεις της, για να σιγουρευτούμε ότι δεν αποδίδει τυχαία στο προλεταριάτο αυτό τον ρόλο ο Αμενάμπαρ). Στο «The Others», τα φαντάσματα είναι απλώς μια πρόφαση για να φανερωθούν άλλα ζητήματα, πολύ πιο ρεαλιστικά και «υπαρκτά». Φυσικά μπορείς να απολαύσεις την ταινία για όσα συμβαίνουν στο —καταπληκτικό ούτως ή άλλως— πρώτο επίπεδο ενός κομψότατου ghost story εποχής, να θαυμάσεις ανεπιφύλακτα την εικαστική σκευή του (ποίημα η φωτογραφία και η καλλιτεχνική διεύθυνση), να βγάλεις το καπέλο στον Αμενάμπαρ για το πόσο δεινός αφηγητής είναι εδώ, πόσο έξυπνα χρησιμοποιεί τον ήχο και τις σιωπές, πώς εκμεταλλεύεται τις αλλεπάλληλες διεισδύσεις του φωτός στο σκοτάδι και του σκότους στο φως για να οργανώσει ένα κινηματογραφικό/σημειολογικό παιχνίδι μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης, που κόβει την ανάσα. Είναι κατανοητό και πολύ θεμιτό. Αν, όμως, το αχανές αρχοντικό με τις κουρτίνες που καλύπτουν όλα τα παράθυρα και τις πόρτες που πρέπει να παραμένουν πάντα κλειδωμένες, το δεις σαν μια μεταφορά για την κοινωνία, τότε θα καταλάβεις πού το πάει κατά βάθος.
Βασικοί στόχοι της κριτικής του σκηνοθέτη-σεναριογράφου είναι τόσο η Πατρίδα και η Θρησκεία όσο και η Οικογένεια, ως θεσμοί που παγιώνουν μια εικόνα του «έξω», ταυτοχρόνως απειλητική και περιφρονητέα (τα πρώτα πράγματα που μαθαίνουμε για τη Γκρέις είναι η σχεδόν υστερική υπερ-προστατευτικότητα με την οποία μεταχειρίζεται τα «φωτοευαίσθητα» τέκνα της κι έπειτα η θρησκοληψία της: σύντομα διαπιστώνουμε ότι ο λόγος που δεν φεύγει απ’ αυτό το μουχλιασμένο, πένθιμο οικοδόμημα είναι η απόφασή της να μην εγκαταλείψει τα πάτρια εδάφη, τη γη της, όποιο κι αν είναι το κόστος). Κι επειδή η οικογένεια είναι το πρώτο κοινωνικό κύτταρο, δεν θέλει και πολύ για να καταλάβεις ότι σ’ αυτήν αποδίδει, κατά βάση, ο Αμενάμπαρ την «κατασκευή» του Άλλου ως απροσδιόριστης απειλής και πηγής κινδύνων (λίγο αργότερα ο Σιαμαλάν, σαν σε ανοιχτό διάλογο με τον Αμενάμπαρ, διάλογο που ξεκίνησε ο ίδιος φτιάχνοντας την «Έκτη αίσθηση», φαίνεται ότι θέλει να προεκτείνει τους συλλογισμούς του Ισπανού με το —επίσης υπέροχο— «The Village»). Αν διαβάσει κανείς ανάμεσα στις γραμμές, θα διαπιστώσει ότι το «The Others» έχει λιγότερο να περηφανεύεται για μια εκπληκτικά ευρηματική αντιστροφή της κλασικής αφηγηματικής φόρμουλας με την οποία αναπτύσσεται η κλασική ταινία τρόμου (για πρώτη φορά στα χρονικά του αμερικανικού σινεμά, βλέπουμε ένα αγωνιώδες θρίλερ από την οπτική γωνία των φαντασμάτων), και περισσότερο για μια —σαρωτικά επίκαιρη σε καιρούς σαν τους δικούς μας, όπου η μισαλλοδοξία περισσεύει— αντιστροφή της θρυλικής φράσης του Σαρτρ, την οποία θυμήθηκαν όλοι όταν κυκλοφόρησε η ταινία στις αίθουσες, πριν μια εικοσαετία περίπου.
Σύμφωνα με το τρομακτικό επιμύθιο της ταινίας, ενδέχεται η Κόλαση να μην είναι «οι άλλοι», αλλά εμείς.
