Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, με τη στιβαρή διεύθυνση του Κωστή Σκαλιόρα (1927-2013) και του Παύλου Ζάννα (1929-1989) αποτέλεσε έναν ισχυρό πόλο στην προώθηση μιας διανόησης στηριγμένης στην επιστημονική τεκμηρίωση, την κοινωνική ανησυχία και γαλλικής απόχρωσης ενσυναίσθηση. Οι διαλέξεις, οι εκδόσεις, οι σειρές μαθημάτων, οι εκθέσεις, τα σεμινάρια, τα συνέδρια και οι υποτροφίες της Εταιρείας που είχε ιδρύσει τη Σχολή Μωραΐτη, διαμόρφωναν μια επικράτεια όπου αναδύονταν προβληματικές και προβληματισμοί για το νεοελληνικό γίγνεσθαι σε πολλούς τομείς της συλλογικής ζωής όπως οι τέχνες, τα ιστορικά ζητήματα, οι πολιτικές και κοινωνικές μεταβολές, η λογοτεχνία (βλ. π.χ. το δελτίο αρ. 10/1988, της Εταιρείας που περιλαμβάνει θέματα αρχιτεκτονικής αλλά και από τη χρήση των ναρκωτικών μέχρι τη βυζαντινή ζωγραφική).
Στο πλαίσιο αυτών των συναντήσεων και εκδηλώσεων είχα την ιδιαίτερη χαρά συνύπαρξης με την Ελένη Βακαλό. Σοβαρή χωρίς σοβαροφάνεια, με βλέμμα σε διαρκή εγρήγορση, με διάθεση δίκαιης στάθμισης ανθρώπων και ιδεών αποτελούσε μια παρουσία – ορόσημο. Είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω ομιλίες της και είχα την τιμή να παρακολουθήσει ομιλίες μου για την ποίηση και τις τέχνες και τις παρουσιάσεις μου για τη φωτογράφο Nelly’s. Με την αμοιβαία παρακολούθηση αναδύθηκε ένα είδος οικειότητας σχετικής με ζητήματα θεωρίας και ανάλυσης – τουλάχιστον έτσι τη βίωνα από την πλευρά μου. Η κοινή εμπειρία της γαλλικής καλλιτεχνικής και επιστημονικής σκηνής συνέβαλε αναμφίβολα στην ανταλλαγή σκέψεων και κρίσεων. Πάντως στη διάρκεια των παρουσιάσεων όσο και στις σύντομες ανταλλαγές φράσεων πριν ή μετά τις επίσημες στιγμές, θεωρούσα ότι υπήρξαν μεταξύ μας συνάφειες και συγκλίσεις τουλάχιστον ως προς τα θέματα και τα ερωτήματα.
Το ακόλουθο παράδειγμα ίσως φωτίσει καλύτερα το είδος της επικοινωνίας που δημιουργήθηκε στη μικροκλίμακα του διαλόγου μας. Η Ελένη Βακαλό αναφέρθηκε σε μια ομιλία της στο ζήτημα της μετάφρασης του όρου “suréalisme” στα ελληνικά ως «υπερρεαλισμός» ή ως «σουρεαλισμός». Την εποχή εκείνη, όμως, στο διεθνή ορίζοντα της ζωγραφικής διαμορφώθηκε ρεύμα που διεκδικούσε τον όρο “hyperréalisme”, οπότε τέθηκε η ερώτηση, πως θα πρέπει να μεταφραστεί ο όρος στα ελληνικά, ώστε να αποφευχθεί η σύγχυση. Δεδομένου ότι η τάση του “hyperréalisme” φιλοδοξούσε να δείξει ότι οι ζωγράφοι μπορούν να διαμορφώσουν ζωγραφικά έργα που θα ήταν πιο «φωτογραφικά» και από αυτές τις ίδιες τις φωτογραφίες. Δηλαδή, όχι μόνο θα ήταν δύσκολο για τον θεατή σε πρώτη προσέγγιση, να αποφανθεί αν το εικαστικό αποτέλεσμα ανήκει στη φωτογραφική ή τη ζωγραφική τέχνη, αλλά θα γινόταν μια υπερ-εκμετάλλευση των αισθητικών στοιχείων της φωτογραφικής, ώστε να ξεπεραστούν τα ίδια τα όρια της φωτογραφικής σύμβασης. Ζωγράφοι από πολλά σημεία του πλανήτη μετά τη δεκαετία του 1970, όπως Gottfriend Helnwein (Αυστρία), Nestor Leynes (Φιλιππίνες), Nur Koçak (Τουρκία), Charles Bell, Chuck Close, Ralph Goings (ΗΠΑ), Pierre Didier (Γαλλία), κ.ά. βάλθηκαν να μεταφέρουν στον καμβά με τρόπο αναλυτικό και ενδελεχή την παραστατικότητα της φωτογραφίας.
Ως γνωστόν η φωτογραφική παραστατικότητα αποτελεί αποτέλεσμα της μηχανικής και οπτικής συγκρότησης της φωτογραφικής μηχανής – όπως αυτή μετάφρασε την κλασική Προοπτική (πολιτιστικό επίτευγμα της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης) χάρη στις κατακτήσεις της Χημείας και τη φωτογραφική τεχνολογία. Ενώ οι ζωγράφοι είναι υποχρεωμένοι να εφεύρουν την παραστατικότητα κάθε φορά (π.χ. όταν σχεδιάζουν ή όταν ζωγραφίζουν με λάδι), οι ζωγράφοι του hyperréalisme στηρίζονται στην ενιαία παραστατικότητα που καλλιεργεί η φωτογραφία. Με μιαν άλλη έκφραση, οι υπερρεαλιστές ζωγράφοι παραιτούνται από την ελευθερία να επινοήσουν πολλαπλές παραστατικότητες (ακόμη και σ’ έναν και μόνο πίνακά τους) και υιοθετούν τη φωτογραφική παραστατικότητα και ταυτόχρονα, αναζητούν την ακραία δοκιμασία της με τη χρήση του χρώματος, την επιλογή των διαστάσεων του πίνακα, την εκ- ζητημένη επεξεργασία της λεπτομέρειας που δεν είναι σίγουρο ότι τις διακρίνει το γυμνό μάτι… (Βλ. δύο παραδείγματα Νestor Leynes, Nur Koçak:).
Σ’ αυτό το πνεύμα, πρότεινα το όρο «υπερπαραστατικότητα» / υπερ-παραστατική ζωγραφική. Μάλιστα έγραψα ένα σύντομο επεξηγηματικό κείμενο και μια επιφυλλίδα στην εφημερίδα To Bήμα. Η Ελένη Βακαλό δέχτηκε και ενέκρινε τον όρο καθώς διαφαινόταν μια συνεκτική λύση στο πρόβλημα της ορολογίας. Έτσι χαρτογραφήθηκε ένας χώρος της νεοτερικής τέχνης πέρα από τον σουρεαλισμό, τον αφαιρετικό εκφραστικισμό (abstract expressionism) και τη λεγόμενη “pop-art”. Επιπλέον ο όρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί για το έργο καλλιτεχνών όπως ο γλύπτης Ron Mueck και ο κινηματογραφιστής Wim Wenders, ιδιαίτερα με τις ασπρόμαυρες ταινίες του Η Αλίκη στις πόλεις (1974) και στο Πέρασμα του χρόνου (1976) διερευνά της σχέσεις κινηματογράφου και φωτογραφίας με τρόπο εξαιρετικά γόνιμο.
Θεωρώ αυτή την ελάχιστη συνεργασία, ενδεικτική της δύναμης του διαλόγου και της αλληλο-εμπιστοσύνης. Επίσης, θεωρώ ότι η Ελένη Βακαλό με την προσοχή που έδειχνε στην ορολογία, με την φροντίδα στις εκφράσεις της σχετικά με την τέχνη, την προσπάθειά της να συνομιλεί με τα σύγχρονα ρεύματα της τέχνης και της ιστορίας της τέχνης, με το δίκαιο ζύγιασμα των κρίσεων της για τους καλλιτέχνες, εκμαίευσε την πρότασή μου μ’ έναν τρόπο σχεδόν σωκρατικό.
Μολονότι της είχα δώσει τα ποιητικά μου βιβλία και της είχα δηλώσει ότι διάβασα τα ποιήματά της, δεν είχαμε ποτέ την ευκαιρία να συζητήσουμε τα της ποίησης. Ο διάλογος επικεντρώθηκε και περιορίστηκε στα εικαστικά και στις εκφάνσεις της σύγχρονης και νεοτερικής τέχνης. Μια ιδιότυπη διαίρεση εργασίας!
Και μια εικόνα: η Ελένη Βακαλό είχε μια επιβλητική παρουσία, το σώμα της κινούταν αργά και σταθερά και το πρόσωπό της «άστραφτε». Κρατούσε πάντα μια τσάντα για τα έγγραφα της, και θυμάμαι τις χειρονομίες της καθώς έβγαζε τις σημειώσεις της προκειμένου να πραγματώσει τις ομιλίες της. Αναμφίβολα, ο τρόπος ύπαρξης της αποτέλεσε ένα μοναδικό μείγμα σοβαρότητας, επιμέλειας και ευαισθησίας.
