Η τριπλή προσφορά

Αυτοί οι στίχοι, από την τελευταία ποιητική συλλογή της Ελένης Βακαλό (Επιλεγόμενα, 1997), εκφράζουν μια διαπίστωση, μετά από δημιουργική δουλειά μισού αιώνα, που αναδεικνύει πως στον πυρήνα του το ποιητικό της έργο είναι ένας αγώνας να αναπλάσει (όχι να αναπαραστήσει) το πράγμα μέσω της γλώσσας. Την ίδια έγνοια είχε διατυπώσει και στο ξεκίνημα της πορείας της, περίπου 45 χρόνια πριν, όπως την βρήκα σε μια επιστολή της προς τον πατέρα μου, τον συγγραφέα Θ.Δ. Φραγκόπουλο, (1-8-1953), όπου αναπτύσσει τη δική της αντίληψη για την ποίηση. Σταχυολογώ μερικές φράσεις:

Δεν ξέρω αν συγκρίνω πράγματα ανόμοια, αλλά διακρίνω εν τω βάθει μια συγγένεια με την προτροπή του Ρίλκε στην έβδομη Ελεγεία του Ντουίνο:

Βέβαια, η ποιητική ειλικρίνεια – όπως την αντιλαμβάνεται η Βακαλό – είναι ανελέητη. Το εγχείρημα δεν μπορεί να ευοδωθεί:

Αυτή είναι η καταληκτική (και καταπληκτική) δήλωση, στο τέλος των Επιλεγομένων, με τα οποία, όπως έλεγε, «έκλεινε τους λογαριασμούς της με την ποίηση». Η γλώσσα, απ’ ό,τι φαίνεται, είναι τελικά το άλλο του πράγματος. Το πέρασμα από τη γλώσσα στα πράγματα, δεν μπορεί να τελεσφορήσει. Και «το κορίτσι φεύγει».

Όμως, αν το τελικό δια ταύτα παραμένει άπιαστο, αυτό δεν σημαίνει ότι ο αγώνας για την σύλληψη και την γέννηση του ποιήματος είναι μάταιος. Όλη η μεγάλη ποίηση μας λέει ότι εκεί έγκειται το έργο. Όπως εύστοχα παρατηρεί η Άντεια Φραντζή στη μελέτη της με τίτλο Έμενε Ποίημα: «Στην ποίηση της Βακαλό διαπιστώνουμε ότι, μέσα από ποικίλες διαδρομές εκείνο που παραμένει σταθερό και διαρκώς επαναλαμβανόμενο, δηλαδή κατ’ ουσίαν αιώνιο, είναι το ποίημα: τα βιώματα και η κατασκευαστική διαδικασία που τα μεταμορφώνει σε τέχνη».

Ναι, προ πάντων ας μην πούμε ότι η όλη προσπάθεια της Ελένης Βακαλό ήταν χωρίς ανταμοιβή.
Γιατί στην πορεία μάς έδωσε μια ιδιαίτερη κατάθεση, μια φωνή που ξεχώριζε ανάμεσα στους δημιουργούς τής λεγόμενης πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Ξεχώριζε γιατί δεν έμοιαζε με τις υπόλοιπες. Δεν θρηνούσε για τα δεινά της ιστορίας, δεν μιλούσε για την μοίρα του τόπου, δεν υμνολογούσε τα κάλλη του τοπίου, θεματικές συνηθισμένες στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, και επιπλέον απέφευγε τις αναφορές στη μυθολογία και την αρχαία γραμματεία, που ήταν ένας από τους προσφιλείς τρόπους για να μιλήσει κανείς αλληγορικά. Ούτε είχε την οίηση, ή τη διάθεση για παραλογισμούς και αστεϊσμούς, ή τον πεσιμισμό των όσων ακολουθούσαν τους σουρεαλιστικούς δρόμους. Δηλαδή δεν θα μπορούσες να εντοπίσεις την Βακαλό στα πεδία επίδρασης των μεγάλων και διεθνώς αναγνωρισμένων της ποίησής μας εκείνον τον καιρό, όπως του Σεφέρη, του Ρίτσου, του Ελύτη, ή του Εμπειρίκου.

Στην ποίησή της συναντάμε ένα ακραία προσωπικό ύφος και συχνά μια θεματική που κλείνεται ερμητικά στο ατομικό κι ο κώδικας μοιάζει δύσκολο να σπάσει. Αυτό γίνεται έντονα αισθητό σε ένα ποίημα, από τα πιο προβεβλημένα της, στο «πρώτο επεισόδιο» της πρώτης ώριμης συλλογής της, Το Δάσος (1954): το γνωστό Το μάτι του πατέρα μου, ένα ποίημα στο οποίο θα επανέλθει η ίδια είκοσι χρόνια αργότερα, με σημειώσεις που περισσότερο το περιπλέκουν παρά το αποσαφηνίζουν. Έχει ενδιαφέρον ο επίλογος στο αρχικό ποίημα, που στο ξεκίνημα της διαδρομής της, έχει, θα έλεγε κανείς, προγραμματικό χαρακτήρα:

Αυτό το ποίημα / δεν είναι για να το διαβάσουν / όσοι δεν μ’ αγαπούνε / ακόμη / κι από κείνους / που δεν θα με ξέρουν / αν δεν πιστεύουνε πως υπήρξα / σαν / και κείνους.

Με το Δάσος ξεκινά η πιο δημιουργική φάση της ποιητικής διαδρομής τής Βακαλό, που περιλαμβάνει την Τοιχογραφία/Φυτική Αγωγή (1956), τα Ημερολόγια της Ηλικίας (1958), την Περιγραφή του Σώματος (1959), την Έννοια των Τυφλών (1962) και τον Τρόπο να Κινδυνεύομε (1966), συλλογές που συναποτελούν την μεγάλη ενότητα με τίτλο Πριν τον Λυρισμό, που θα εκδοθεί σε ξεχωριστό τόμο το 1981.

Μέσα από αυτές τις ποιητικές συλλογές, σε μια περίοδο έντονης και γόνιμης δραστηριότητας στο πεδίο των γραμμάτων και των τεχνών στην Ελλάδα, η Βακαλό αφήνει το αποτύπωμά της ως μια σημαντική ποιήτρια, δηλαδή μια γυναίκα-ποιητής, με μια παράτολμη διεισδυτικότητα σ’ εκείνο που θα ονομάζαμε ψυχική σφαίρα. Πλάθει μια προσωπική μυθολογία, που από μια σκοπιά είναι παλαιότερη από τους μύθους-τροφοδότες της αρχαίας τραγωδίας, αλλά και ταυτοχρόνως απόλυτα σύγχρονη. Σίγουρα, σε πολλά σημεία της εικονολογίας της ο κριτικός μπορεί να εντοπίσει ίχνη σουρεαλιστικών επιρροών, μα στα ελληνικά δεν είχαμε μάθει να μιλάμε μια γλώσσα που να εγείρει ζητήματα σχετικά με το φύλο και το σώμα κατ’ αυτό τον τρόπο. Ποιόν τρόπο; Τη γλώσσα της την έχουν πει δύσκολη κι είναι οπωσδήποτε πυκνή, αν όχι και τραχιά – αλλά είναι απόλυτα ελεγχόμενη. Φαίνεται δύστροπη, αλλά τελικά ο απόηχος, σαν το μετείκασμα της μορφής, αναδεικνύει μια καθομιλούμενη απλότητα, όπως σ’ ένα δισέλιδο στην Περιγραφή του Σώματος (1959). Στη μέση της σελίδας αριστερά μας λέει:

«Προλεγόμενα του αετώματος των κενταύρων»

Θα ήταν ίσως τίτλος καταλληλότερος για το ποίημα αυτό

Και αντικριστά, δεξιά:

Το μεγάλο άσμα που αρχίζει ονομάζοντας τα πράγματα

Και πιο χαμηλά:

Ως πότε τα σώματα μπορούν να μην έχουν ντροπή
Τον τρόπο της ύπαρξης καθορίζει ο τρόπος της ηδονής

Ανέφερα πιο πάνω ότι στην ποίησή της δεν θα βρούμε την τάση προς το χιούμορ και τον παραλογισμό, που συναντάμε αρκετά συχνά στους σουρεαλιστές συγγραφείς, κι ίσως κάποιοι διαφωνήσουν και δείξουν προς την περσόνα της κυρά Ροδαλίνας [Παλάβρες της Κυρά Ροδαλίνας (1984), Γεγονότα και Ιστορίες της Κυρά Ροδαλίνας (1990)]. Ναι, οι Παλάβρες και οι Ιστορίες είναι ίσως το έργο με το πιο ανάλαφρο τέμπο, με στίχο ως επί το πλείστον ολιγοσύλλαβο και ρυθμικό, έργο που συχνά παρωδεί άλλα ύφη και παραπέμπει σε μείζονες συγγραφείς, με διάθεση ευτράπελη και παιγνιώδη – αλλά δεν θα έλεγα ότι διέπεται από χιούμορ. Είναι σκωπτικό, σαρκαστικό και ειρωνικό, αλλά πρόκειται για μια μανιέρα που επιτρέπει στη ποιήτρια να μιλήσει για εκείνα τα σοβαρά που έχει να πει. Είναι ένα έργο μεγάλης ωριμότητας που διερευνά το βίωμα της γυναικείας ύπαρξης στον κόσμο, επιλέγοντας έναν τρόπο διήγησης που μοιάζει με παραμύθι. Έτσι, μολονότι αποτελεί μια εξερεύνηση διαφορετικών ποιητικών τόπων, η βασική ποιητική της παραμένει η ίδια, σαν παραλλαγή στο κεντρικό της θέμα.

Πιστεύω, βέβαια, ότι θα διαφωνούσε αν λέγαμε ότι η ποιητική της περιορίζεται σε ένα «θέμα», κι ακόμη περισσότερο αν χαρακτηρίζαμε την γραφή της «γυναικεία» ή φεμινιστική, αλλά οπωσδήποτε δεν μπορεί κανείς να μην προσλάβει την φωνή της ως μια γυναικεία φωνή που, κάθε τόσο, όπως έχω αναφέρει και αλλού, αναδύεται ταυτόχρονα εύθραυστη και σφοδρή, συχνά με επιγραμματική λιτότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτό το ελάχιστο ποίημα από τη Γενεαλογία (1971):

Ευχή στην κοπέλα
Αγκαλιασμένη στον ύπνο της να είναι

Στην πρώτη έκδοση της συλλογής αυτής (που αποτελεί το πρώτο από τα μέρη που απαρτίζουν τη δεύτερη ενότητα του έργου της Βακαλό με τίτλο Τα Κοινά) το ποίημα αυτό, τίτλος και στίχος, καταλαμβάνει μια ολόκληρη σελίδα. Δεν συμβαίνει το ίδιο και στην συγκεντρωτική έκδοση του έργου της από το 1954 ως το 1994 με τίτλο Το Άλλο του Πράγματος.

Αξίζει να παρατηρηθεί ότι οι πρώτες εκδόσεις των ποιημάτων της ενότητας Πριν από το Λυρισμό μαζί με την συλλογή με την οποία πρωτοεμφανίστηκε το 1945 (Θέμα και Παραλλαγές), περιλαμβάνουν σχέδια του συζύγου της, του ζωγράφου και σκηνογράφου Γιώργου Βακαλό, και παρουσιάζονται με μια προσεγμένη διάταξη στη σελίδα. Η φροντίδα αυτή της σελιδοποίησης συνεχίζεται (χωρίς όμως σχέδια) και στις πρώτες, δυσεύρετες πια, εκδόσεις της Γενεαλογίας και της επόμενης συλλογής με τίτλο Του Κόσμου.

Αυτό σημαίνει ότι τα βιβλία τής ποίησης της Βακαλό είναι κατά ένα τρόπο αντικείμενα, εικαστικά αντικείμενα – πράγματα. Και είναι γνωστό ότι η ίδια είχε ασχοληθεί με όλες τις λεπτομέρειες της σελιδοποίησης των εκδόσεων εκείνων και έδινε πολύ συγκεκριμένες οδηγίες στους τυπογράφους.

Όπως έχει σημειώσει και η μεταφράστρια στα αγγλικά του έργου της Κάρεν Έμμεριχ, που μελέτησε και το προσωπικό αρχείο της Βακαλό στο Princeton, «αυτή η προσήλωση της Βακαλό στην οπτική και υλική διάσταση της ποίησης δεν θα προκαλέσει έκπληξη σ’ αυτούς που ήδη γνωρίζουν τη συνεισφορά της στον τομέα της τέχνης: το έργο της ως κριτικού και ιστορικού της τέχνης, και από την άλλη ως συνιδρύτριας, μαζί με τον άνδρα της, το ζωγράφο Γιώργο Βακαλό, της ομώνυμης σχολής (Σχολή Βακαλό), όπου δίδασκε για πολλά χρόνια».

Κι αυτό μας φέρνει στις άλλες δύο, πέραν της ποίησης, πλευρές της προσφοράς τής Ελένης Βακαλό: σ’ εκείνη του κριτικού και θεωρητικού της τέχνης και σ’ εκείνη του δασκάλου (συγχωρείστε τα αρσενικά ουσιαστικά, αλλά έτσι μιλάμε ακόμα στα ελληνικά).

Κι εδώ πάλι συναντάμε το μοτίβο του «ξεχωριστού», που δεν εντάσσεται στις συνήθεις ομαδοποιήσεις. Συναντάμε έναν δοκιμιακό λόγο που με μεγάλη οξυδέρκεια συλλαμβάνει το γίγνεσθαι στην τέχνη, τόσο στη διαχρονία όσο και στην συγχρονία, αλλά «αρνείται» να συγκροτήσει μια ολοκληρωμένη συστηματική θεωρία ή να ενταχθεί σε κάποια από τα διεθνή ρεύματα σκέψης. Διατυπώνει πρωτογενώς μια θεωρία της πρόσληψης, την ίδια περίπου εποχή με τον Jauss και προλέγει – ήδη από τα τέλη του 60 – αρκετά από εκείνα που έμελλε να συγκροτηθούν ως new Art History τη δεκαετία του 1980. Όμως επιμένει στη δοκιμιακή γραφή και αποφεύγει το «πανεπιστημιακό» ύφος διατηρώντας την φρεσκάδα τής πρωτογενούς παρατήρησης και την αμεσότητα της επικοινωνίας με τον αναγνώστη. Ο λόγος της ο δοκιμιακός είναι απλός και σε πρώτη ματιά φαίνεται διαφορετικός από τις αναπάντεχες τροπές της ποιητικής γραφής της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το τελευταίο θεωρητικό δοκίμιό της για την τέχνη, το Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο (2000), όπου καταγράφει τη μετάβαση στη νέα εποχή της τέχνης με μια λιτή σαφήνεια, ολωσδιόλου αντίθετη προς το περιπεπλεγμένο ύφος της μεταμοντέρνας λογιοσύνης. Μα το ίδιο θα δούμε και σε πρωιμότερα γραπτά της, όπως στα 12 μαθήματα για τη σύγχρονη τέχνη στην γκαλερί Ώρα (1970), όπου στις δύο πρώτες προτάσεις της πρώτης διάλεξης συμπυκνώνει, με πολύ απλά λόγια, μια ολόκληρη θεώρηση της μοντέρνας τέχνης και της σχέσης της με το κοινό.

Όμως, αν ο λόγος της Ελένης Βακαλό είναι απλός, αυτό δεν σημαίνει ότι είναι εύκολος. Οι λέξεις της είναι σαν το απόσταγμα μιας σύνθετης και βαθιάς επεξεργασίας και χρειάζεται προσεκτική ανάγνωση, ενώ η μία φράση οδηγεί στη άλλη με μια λογική συνέπεια. Έτσι ο λόγος της αποκτά μια γοητεία, καθώς σύντομα ο προσεκτικός αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι περιέχει ένα νοηματικό πλούτο, σαν αυτόν που συναντάμε στα επιγράμματα. Όμως είναι ταυτόχρονα συνομιλητικός, κουβεντιαστός θα έλεγα, και το γραπτό της κείμενο δεν απείχε πολύ από τον προφορικό της λόγο, ο οποίος έβγαινε με μια εντυπωσιακή συγκρότηση.

Ωστόσο θα ήθελα να σταθώ στην απουσία ενός ολοκληρωμένου θεωρητικού συστήματος, που πιστεύω ότι αποτελεί τον πυρήνα της πηγαίας σκέψης της. Μπορεί να ακούγεται σαν οξύμωρο ή σαν ευφυολόγημα, αλλά ήταν ακριβώς αυτό που τη διαφύλαξε από το μεγάλο ελάττωμα των θεωρητικών της τέχνης στις μέρες μας: να αξιολογούν την τέχνη σύμφωνα με εκείνο που ίδιοι θεωρούν ότι οφείλει να κάνει η τέχνη. Αυτό, προσωπικά, δεν το κατάλαβα παρά μόνο στην τελευταία μας συνάντηση. Μέχρι τότε ομολογώ θεωρούσα ότι κάτι έλειπε από το «σχήμα» της θεώρησής της. Σ’ εκείνη τη συνάντηση μαζί με άλλους συνεργάτες της Σχολής, λίγους μόνο μήνες πριν το τέλος της ζωής της, με πνεύμα πάντα διαυγές και ζητώντας κάποια στιγμή κι ένα τσιγάρο, τον αχώριστο φίλο της, με έκανε να καταλάβω. Παραθέτω εδώ δύο φράσεις από την απομαγνητοφώνηση εκείνης της συζήτησης:

«Ας είναι το ξεπάτωμα ή μόνη συμβολή» της τέχνης σήμερα. Μια τέτοια κουβέντα δεν λέγεται εύκολα και μάλιστα από κάποιον στο τέλος του βίου του, που ίσως πάλεψε στη ζωή του για αξίες και όχι μόνο στην τέχνη. Μα αν είναι δύσκολο να δεχτεί κανείς κάτι τέτοιο, μπορεί να αποδειχτεί φρενών επίσκοπον, για να δανειστούμε μια φράση απ’ τον Αισχύλο.

Ας τα σκεφτούμε αυτά, που μας οδηγούν σ’ ένα δρόμο ανάμεσα στις συμπληγάδες της σύγχρονης κριτικής, ανάμεσα στη γκρίνια για την πολιτισμική έκπτωση και τη χαζοχαρούμενη αποδοχή της κουλτούρας που μας σερβίρεται, κι ας αναλογιστούμε εκείνο που μπορεί να μας διδάξει ως προς την από-ιδεολογικοποίηση της στάσης μας.

Εκείνο που μπορεί να μας διδάξει. Η φράση αυτή μας φέρνει σ’ αυτό που ήταν ίσως η λιγότερο προβεβλημένη συνεισφορά της Ελένης Βακαλό: στην εκπαίδευση, όπου και εκεί λειτουργεί έκκεντρα, οργανώνοντας το 1958 (μαζί με τον σύζυγό της και τους Τέτση και Φραντζισκάκη) μια σχολή στις «παρυφές» του συστήματος, στην οποία σπούδασαν πολλοί έλληνες καλλιτέχνες και σχεδιαστές, που διέπρεψαν και διαπρέπουν.

Στις πρώιμες αναζητήσεις της στη θεωρία και την ψυχολογία της τέχνης, συναντάται στο Παρίσι με τον ακαδημαϊκό Ρενέ Ουίγκ (René Huyghe), συγγραφέα του βιβλίου Διάλογος με το Ορατό (Dialogue avec le Visible, 1955) και αποκρυσταλλώνει από νωρίς κάποιες καινοτόμες για την Ελλάδα ιδέες για την διδακτική της «οπτικής αντίληψης», ως βάση για την ανάγνωση και κατανόηση του εικαστικού έργου.

Καινοτόμα για την εποχή της ήταν όσα επεδίωξε και στην διδασκαλία της ιστορία της τέχνης, όπου όπως έχει σημειώσει ο Αντώνης Κωτίδης «εστίασε την προσοχή πολύ περισσότερο στις τροπές του ανθρώπινου πολιτισμού διαχρονικά και τις προβολές τους στην τέχνη των διάφορων εποχών και των κοινωνιών τους, κι ακόμα στην αισθητική ανάλυση, από όσο στα ονόματα και τις ημερομηνίες. Αυτή την αντίληψη την κράτησε και στα βιβλία της καλύπτοντας έτσι ένα έλλειμμα στην ιστοριογραφία της τέχνης που στην Ελλάδα, όπως και στο εξωτερικό, είναι πολύ περισσότερο περιγραφική από όσο κριτική».

Βέβαια, όλη της η συμβολή στον λόγο περί τέχνης ήταν παιδευτική. Όπως ήδη αναφέραμε, στo Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο «Ώρα» του Ασαντούρ Μπαχαριάν, που αποτέλεσε ένα ανεπανάληπτο «φυτώριο» νέων καλλιτεχνών, παρουσίασε το 1970 τα 12 μαθήματα για τη σύγχρονη τέχνη, και εκεί εξέδωσε το 1975 την ‘Έννοια των Μορφών

που παρουσιάζει μια μέθοδο ανάγνωσης της εικόνας. Συνολικότερα η συνεργασία της και με τις άλλες δύο ιστορικές γκαλερί της Αθήνας, τον «Ζυγό» του Φραντζή Φραντζισκάκη και τις «Νέες Μορφές» της Τζούλιας Δημακοπούλου λειτούργησε μέσα σ’ ένα πεδίο διαπαιδαγωγητικό ως προς την πρόσληψη της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα. Τη σκέψη της για τη δύσκολη σχέση ανάμεσα στο ευρύ κοινό και την μοντέρνα τέχνη, η Βακαλό συνόψισε σε ένα κείμενο στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Κριτική του Μανόλη Αναγνωστάκη, το 1959, το οποίο μέσα σε ένα κλίμα όπου όχι μόνο το ευρύ κοινό και οι συντηρητικοί πνευματικοί άνθρωποι, αλλά και μεγάλο μέρος της λεγόμενης «προοδευτικής διανόησης» έβλεπε με καχυποψία τις νέες τάσεις της τέχνης, καταλήγει σ’ ένα συμπέρασμα που είναι ακόμη πιο επίκαιρο εξήντα χρόνια αργότερα:

Θα χρειαζόταν ίσως πολύς χώρος για την παρουσίαση του συνολικού έργου της Ελένης Βακαλό σε όλους τους τομείς στους οποίους δραστηριοποιήθηκε. Βέβαια το έργο αυτό, πρωτίστως το ποιητικό, έχει βρει άξιους μελετητές, αλλά και μεταφραστές σε ξένες γλώσσες. Αν θέλαμε να συμπυκνώσουμε την παρουσία της στην πνευματική ζωή της χώρας μας, θα λέγαμε ότι και στους τρεις τομείς της δραστηριότητάς της, στην τριπλή προσφορά της, η Ελένη Βακαλό έτυχε «επίσημης» αναγνώρισης: Κρατικό Βραβείο Ποίησης 1991, Βραβείο Δοκιμίου της Ακαδημίας Αθηνών 1997, επίτιμη διδάκτωρ του ΑΠΘ 1998 και του Πανεπιστημίου του Derby 1999. Όμως, όπως φαίνεται και από τις χρονολογίες, η αναγνώριση ήρθε αργά. Για το βραβείο ποίησης την θυμάμαι να λέει, μισοαστεία μισοσοβαρά : «τώρα πια δεν με φοβούνται».

Γι’αυτό θα τολμούσα να πω ότι η πολυσύνθετη διαδρομή της εμπεριέχει και ένα διδακτικό παράδειγμα, καθώς η Ελένη Βακαλό λειτούργησε διττά: Η δύναμη του έργου της έκανε αισθητή την συνεισφορά της στο κέντρο των εξελίξεων, αλλά η ίδια έστεκε στις παρυφές. Χωρίς να απέχει από το «σύστημα» δεν εντάχθηκε ωστόσο στους θεσμούς.

Ήταν όντως μια ξεχωριστή περίπτωση, που το έργο της έχει ακόμα πολλά να μας πει.