«Η απορία που μένει, τι είναι έρωτας»

Η Ελένη Βακαλό, μία από τις σημαντικότερες ποιήτριες της ελληνικής μεταπολεμικής λογοτεχνίας, παραμένει ως και σήμερα αδίκως αποσιωπημένη. Αν και μέλος της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, η ποιήτρια διαφοροποιήθηκε ριζικά από τους συγχρόνους της και αρνούμενη να ασκηθεί σε μία ποίηση πολιτικών και κοινωνικών κατευθύνσεων, καλλιέργησε έναν ποιητικό λόγο που ήταν και παραμένει ρηξικέλευθος. Προσεγγίζοντας από μία χρονική απόσταση το έργο της διαπιστώνουμε ότι το βασικό γνώρισμα της ιδιάζουσας αυτής ποιητικής γραφής είναι η επικινδυνότητά της. Η δημιουργός αποφασίζοντας να κάνει πράξη τον στίχο «Ο τρόπος μας να κινδυνεύομε είναι ο τρόπος μας σαν ποιητές», αρνήθηκε τη νοηματική ευκολία και επέλεξε τον δύσκολο δρόμο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όπου η γλώσσα εξακτινώνεται, ώστε να επιτρέψει την ύπαρξη πολλαπλών αναγνώσεων της ίδιας ποιητικής δράσης, με αποτέλεσμα να ελλοχεύει ο κίνδυνος τέτοιες συνθέσεις να μην γίνουν αποδεκτές αλλά ούτε και κατανοητές από το ευρύ αναγνωστικό και κριτικό κοινό.^[1] Και πράγματι, οι στίχοι της κατηγορήθηκαν για νοηματική ασάφεια και σκοτεινότητα, ενώ μέχρι και σήμερα το έργο της χαρακτηρίζεται συχνά ως δύσκολο, απαιτητικό και γεμάτο συνθέσεις που αντιστέκονται στην ερμηνεία. Η απουσία συγκροτημένου κριτικού λόγου για την ποίησή της επιβεβαιώνει αυτούς τους άδικους και βεβιασμένους χαρακτηρισμούς, ενώ είναι δηλωτική της αμηχανίας ή και της ανικανότητας της ίδιας της κριτικής για επιστημολογική αναδίπλωση, ώστε να προσεγγίσει ερμηνευτικά τον οριακό λόγο της Βακαλό, έναν λόγο που «αιφνιδιάζει κανόνες ποιητικότητας και ποιητικής»,^[2] και ακριβώς επειδή ανασυνθέτει ρεύματα σκέψης και λογοτεχνικής παράδοσης, τίθεται εκτός των κλασικών κατατάξεων.^[3]

Η περίπτωση της Βακαλό ξεχωρίζει στα ελληνικά γράμματα και για ένα ακόμη χαρακτηριστικό της: κατόρθωσε να επαναπροσδιορίσει όχι μόνο τον ποιητικό λόγο αλλά και τον ρόλο και τη θέση της γυναίκας ποιήτριας στο λογοτεχνικό γίγνεσθαι. Τοποθετώντας η ίδια μία τομή στην ποιητική της δημιουργία και αποκηρύσσοντας με περίσσιο θάρρος τις πρώτες της συλλογές, αντιδρά όχι σιωπηλά, αλλά εκκωφαντικά σε έμφυλες διακρίσεις και αρνείται να ασκηθεί σε μία «ποίηση γυναικεία, να μιλήση με γλώσσα γυναικεία, να δείξη πως αυτό που νοιώθει το νοιώθει σα γυναίκα […]».^[4] Επιλέγει συνειδητά να μην προσδιορίζεται από όσα γνωρίσματα ακολουθούν τη «γυναικεία έκφραση», στάση που σηματοδοτείται από την αποστροφή της για τον λυρισμό, ο οποίος θεωρεί πως «έγινε ξαφνικά συνώνυμο [...] της συναισθηματολογίας».^[5] Για τον λόγο αυτό τοποθετεί τους στίχους της πριν από τον λυρισμό, επανακαθορίζει τη φόρμα, αποδομεί τους συντακτικούς κανόνες, την ίδια στιγμή που οι λέξεις προσεκτικά τοποθετημένες και έχοντας το δικό τους βάρος και τη δική τους λειτουργία μετέχουν αποφασιστικά σε μία συνεχή διαδικασία (αυτο)αναίρεσης και επανακαθορισμού, ώστε να επιτευχθεί η ποιητική κατασκευή ενός κόσμου που βρίσκεται σε «υποτιθέμενη ανταπόκριση με έναν κόσμο πραγμάτων»·^[6] να ανακαλυφθεί και να αποδοθεί τελικά «το άλλο του πράγματος».

Ωστόσο, σε μία ποίηση που δεν «αισθηματολογεί»,^[7] τα συναισθήματα είναι συνεχώς παρόντα. Ανάμεσα τους ο έρωτας. Αποφεύγοντας τις συναισθηματικές εξάρσεις, διακατεχόμενη πάντα από ένα αυστηρό εσωτερικό μέτρο, μετουσιώνει κάθε τόσο το ερωτικό συναίσθημα σε κάτι διαφορετικό, συνδέοντάς το με ποικίλες και συχνά αντικρουόμενες ψυχικές διεργασίες. Στόχος του άρθρου είναι η περιπλάνησή μας στις συνθέσεις της δημιουργού και η προσπάθεια να αντιληφθούμε τη θέση και τις μεταμορφώσεις του «θαυμάσιου όσο και μιαρού» έρωτα σε ένα ποιητικό τοπίο που συνεχώς αποδομεί και αναδομεί έννοιες, αισθήσεις και αισθήματα. Σεβόμενοι την επιθυμία της Βακαλό να αποκηρύξει τις πρώτες ποιητικές συλλογές της, το άρθρο θα εστιάσει μόνο σε όσα ποιήματα απαρτίζουν τη συγκεντρωτική έκδοση του 1995, Το άλλο του πράγματος. Ποίηση 1954-1994.^[8]

Το άλλο του έρωτα

Εξετάζοντας το σύνολο της ποιητικής γραφής της Βακαλό παρατηρούμε μία ριζική μετατόπιση στον τρόπο νοηματοδότησης του έρωτα μεταξύ των τριών πρώτων ποιητικών της συλλογών και της μετέπειτα παραγωγής της, όπου ο έρωτας σταματά να περιστρέφεται και να υπηρετεί τη θηλυκή φύση και τη μητρότητα και συμβάλλει στη διεύρυνση των νοητικών και γνωσιακών οριζόντων των υποκειμένων, ενώ διευκολύνει και την εισχώρησή τους σε βαθύτερα επίπεδα του συνειδητού και του ασυνείδητου κόσμου. Παράλληλα, προσφέρει στο άτομο την ώθηση να υπερνικήσει προσωπικά συναισθηματικά εμπόδια και ανασφάλειες, ενώ η απουσία του μετατρέπει το σώμα σε ένα άμορφο «σχήμα που αρχίζει πια κούφιο να μένει» (Του κόσμου,  σ. 169). Ακόμη, το ερωτικό συναίσθημα δεν περιγράφεται με τρόπο εξιδανικευτικό ή μονοδιάστατο, αλλά σε σύμφυση με άλλες ψυχοσυναισθηματικές καταστάσεις. Συχνά αντιπαραβάλλεται ή άλλοτε πάλι συμπλέκεται με αντικρουόμενα ή σύντονα συναισθήματα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του ανατρεπτικού, αλλά βαθιά ανθρώπινου και ρεαλιστικού μίγματος συναισθημάτων που απαντάται στους στίχους της Βακαλό αποτελεί η συχνή επιστροφή του ποιητικού της λόγου σε δύο πρωτογενή αισθήματα, τον έρωτα και τον φόβο, με τη σύζευξή τους να συνιστά έναν εύσχημο και γόνιμο τρόπο διείσδυσης σε θεμελιακές και «επικίνδυνες» αλήθειες για τη ζωή και τον άνθρωπο.^[9] Άλλωστε, ο φόβος έχει εξέχουσα θέση στην ποιητική της εργογραφία, μιας και η δημιουργός επιδίδεται σε μία επίπονη προσπάθεια να επαναφέρει στη συλλογική μνήμη την αξία του φόβου για την ανθρώπινη ψυχοσύνθεση και ιδιοσυγκρασία, καθώς ανήσυχη παρατηρεί ότι ο πολιτισμένος άνθρωπος έχοντας χάσει το ένστικτο του φόβου, το βασικό εκείνο ένστικτο που θα τον κατηύθυνε στη γνωριμία της γεμάτης κινδύνους ζωής, μοιάζει πια περισσότερο ευάλωτος κι ανυπεράσπιστος από τα ζώα.^[10]

Οι πολλαπλές σημάνσεις του έρωτα και τα αντιφατικά συναισθήματα που δημιουργεί η γέννησή του στο υποκείμενο αποτυπώνονται ανάγλυφα μέσα από το ερωτικό κυνήγι κατάκτησης που φιλοξενείται σε σύνθεση της συλλογής Το δάσος (σ. 22). Οι στιγμές λίγο πριν την επικείμενη υποταγή βρίσκουν το ποιητικό υποκείμενο σε έντονη συναισθηματική φόρτιση και κυριευμένο από τρόμο και αγωνία για όσα θα ακολουθήσουν («Και το αίμα συμμετρικά αρχίζει να υψώνεται| Αντίηχος των γεγονότων που θά ’ρθουν»). Ωστόσο, όσο κι αν «πριν απ’ τη σύγκρουση» σε μία βεβιασμένη και απέλπιδα προσπάθεια «Με βήματα μικρά τραβιέ[τ]αι» επιχειρώντας έτσι να ξεφύγει, παράλληλα βιώνει και απολαμβάνει τη γλυκιά αρμονία «του φόβου αυτής της στιγμής». Και η αμφιθυμία που προκαλεί ο έρωτας συνεχίζεται, όταν στους τελευταίους στίχους ο φόβος θα διασταυρωθεί με την έλξη και τη ζωώδη ερωτική επιθυμία, με τις δύο τελευταίες συναισθηματικές καταστάσεις να επικρατούν κάθε αρνητικού και ανασταλτικού συναισθήματος («Με φώναζε με φωνή αγριμιού μες στη νύχτα| Με ζητούσε| Ωχ έλα, έλα»). Ακόμη, ο τελευταίος στίχος («Ωχ έλα, έλα») θα μπορούσε να αναγνωστεί και ως η απάντηση του ποιητικού υποκειμένου στον θηρευτή, που έχοντας καταφέρει να διαχειριστεί τους φόβους και τις αναστολές του είναι έτοιμο να ενδώσει στην ερωτική επιθυμία. Η περιγραφόμενη μάχη της σύνθεσης δεν είναι παρά μία διπλή μάχη επικράτησης: του ενός συντρόφου απέναντι στον άλλο και ταυτόχρονα του έρωτα και της επιθυμίας έναντι του φόβου και της ανασφάλειας που προκαλεί η σωματική και συναισθηματική παράδοση.

Ακόμη, ενδιαφέροντα στοιχεία σχετικά με τις πολλαπλές, τις αμφιθυμικές και αμφίσημες ερωτικές αναπαραστάσεις στην ποίηση της Βακαλό αντλούμε και από την επόμενη σύνθεση της συλλογής Περιγραφή του σώματος (σ. 65).

Όπως αποτυπώθηκε και στην προηγούμενη σύνθεση και σκιαγραφείται ακόμη πιο παραστατικά σε αυτή, μία από τις εικόνες του έρωτα στην ποιητική της Βακαλό είναι αυτή της αιχμαλωσίας. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο αυτού του ποιήματος εντοπίζεται στην αναλογία του ανθρώπινου και του ζωικού τρόμου, υπογραμμίζοντας έτσι την καθολική του ισχύ, καθώς καταφέρνει να επιδρά καταλυτικά στον άνθρωπο και τη φύση σε ψυχικό και σωματικό επίπεδο. Παράλληλα, στους πρώτους στίχους η ψυχική συσπείρωση αποδίδεται μετωνυμικά με όρους σωματικής αντίδρασης,^[11] με το ποίημα να περιγράφει όλα τα στάδια της συμπεριφοράς των ζώντων οργανισμών απέναντι στον φόβο: ακινησία («με τη συσπείρωση που γίνεται των μυών»), υποχώρηση -η αποφυγή του κινδύνου ή η διαφυγή από αυτόν- («Την κίνηση για να φύγουν […] Την πρώτη στιγμή προσπαθούν»), παράδοση («Το αιχμάλωτο ταραγμένο πουλί| Έχει μια καρδιά τρομαγμένη έτσι ζεστή»).^[12] Ωστόσο, μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου σταδίου υπάρχει και το στάδιο της αμυντικής επιθετικότητας, κατά το οποίο, όπως έχει υποστηριχθεί, το υποκείμενο ερχόμενο σε επαφή με την πηγή της απειλής επιχειρεί να αμυνθεί ξυλοκοπώντας την ή προκαλώντας της οποιοδήποτε άλλο πλήγμα, με σκοπό να την καταστρέψει.^[13] Στο ποίημα κάτι τέτοιο δεν παρατηρείται. Αντιθέτως το υποκείμενο λυγίζει και υποτάσσεται στο χάδι και την τρυφερότητα («Πιάνοντας το πουλί πώς αλλάζει η υφή […] Άδικα| Σέρνοντας μακριά τη φτερούγα| Απ’ τη μια πλευρά| Λυγίζει το σώμα| Χτυπάει το χώμα|»).

Το εύρημα του πουλιού επιστρέφει στον ποιητικό κόσμο της Βακαλό στη συλλογή Γενεαλογία (σ. 105), όπου η εικόνα του πληγωμένου και μοναχικού πουλιού έρχεται σε αντίστιξη με την κοιμωμένη και αγκαλιασμένη γυναίκα («Ένα πουλί πληγωμένο είναι πιο ελαφρύ| Όπως μια γυναίκα αγκαλιασμένη στον ύπνο;») Η ανάγνωση του συγκεκριμένου δίστιχου γεννά μία σειρά από ερωτήματα και σκέψεις. Αρχικά, ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνειδητή επιλογή της δημιουργού να παραλληλίσει το γυναικείο κοιμώμενο υποκείμενο με το πληγωμένο και ποικίλα παγιδευμένο πουλί, και όχι με κάποιο ελεύθερο, χαρούμενο ή υγιές. Ακόμη, το ποίημα συγκεντρώνει αρκετά αμφίσημα σημεία. Πρώτον, ο επιθετικός προσδιορισμός «πληγωμένο» δύναται να αναφέρεται τόσο στην ψυχική όσο και στη σωματική κατάσταση του υποκειμένου, ενώ η απουσία κάθε άλλου χαρακτηρισμού αυξάνει τη δυσκολία νοηματοδότησης της ιδιάζουσας αυτής αντιθετικής εικόνας. Παράλληλα, η θλίψη που γεννά η εικόνα του ευάλωτου ζώου έρχεται σε αντίστιξη με την τρυφερή εικόνα της γυναίκας, η οποία βιώνει μία διπλή παράδοση (σωματικά παραδομένη στον ύπνο και συναισθηματικά στον έρωτα). Συνεπώς, οι δύο αυτοί στίχοι ακολουθούμενοι από πολλές σημάνσεις ωθούν την ποιητική δράση να διανοίγεται σε πολλαπλές αναγνωστικές προσεγγίσεις. Μία από αυτές θα μπορούσε να είναι ότι στο συγκεκριμένο δίστιχο σχηματίζεται η εικόνα μίας διπλής -κυρίως συναισθηματικής- αιχμαλωσίας: το παραδομένο και αφημένο στον έρωτα υποκείμενο, εν αντιθέσει με εκείνο το αφημένο στον φόβο υποκείμενο, εκείνο που αποτυγχάνοντας να υπερνικήσει φοβίες και αναστολές, εν τέλει παραδόθηκε σε αυτές και βρέθηκε αιχμάλωτο του πόνου της μη βιωμένης ερωτικής εμπειρίας.

Ωστόσο, αυτό που κυρίως ενδιαφέρει το ποιητικό υποκείμενο είναι το μέγεθος της ελαφρότητας που διέπει κάθε μία από τις καταστάσεις αυτές και το οποίο επανέρχεται υπό μορφή ερωτήματος και σε άλλες συνθέσεις της συλλογής («Ένα πουλί πληγωμένο είναι πιο ελαφρύ;» «πουλάκι πληγωμένο είναι πιο ελαφρύ;») Το ζήτημα αυτό δεν συνιστά απλή απορία, αλλά κουβαλά μία μεγάλη υπαρξιακή αγωνία σχετικά με το τι είναι αυτό που μακροπρόθεσμα «κοστίζει» συναισθηματικά περισσότερο στο άτομο: η υποταγή στην επιθυμία ή μία πιο ορθολογική στάση αυτοπροστασίας. Το ποιητικό υποκείμενο θα φτάσει μόνο του στην απάντηση: «Ευχή στην κοπέλα| Αγκαλιασμένη στον ύπνο να είναι» (Γενεαλογία, σ. 119). Ο ευχετικός στίχος όχι μόνο προκρίνει τη συναισθηματική παράδοση αλλά και νεύει θετικά στην υπεροχή και στην ανάγκη επικράτησης του έρωτα και της επιθυμίας σε κάθε εσωτερική πάλη του ανθρώπου. Τέλος, ο στίχος είναι δηλωτικός του τρόπου που γίνεται αντιληπτός ο φόβος στο ποιητικό σύμπαν της Βακαλό: παρά τη μεγάλη έκταση που καταλαμβάνει, δεν εμφανίζεται ποτέ ως ανώτερο ή προτιμητέο συναίσθημα, αντιθέτως, προτάσσεται η αναγκαιότητα της υπέρβασής του, ώστε τα υποκείμενα να καταφέρουν να έχουν μία «καρδιά τρομαγμένη έτσι αλλά ζεστή», υποστηρίζοντας ότι τα πλεονεκτήματα αυτής της συναισθηματικής, ερωτικής υποταγής είναι περισσότερα από όσα κινδυνεύουν να απολεσθούν.

Επιπλέον, νέες σημάνσεις της ερωτικής εμπειρίας αποκαλύπτονται κατά τη συνύφανσή της με τον πόνο και την ηδονή. Στη συλλογή Του κόσμου (1978) απαντώνται οι εξής στίχοι: «Έρωτας τότε μ’ έπιασε σχεδόν ηδυπάθεια, ολόιδιον ένιωσα| κι άλλοτε στην καρδιά μου πονώντας» (σ. 164). Με θαυμαστή λεκτική λιτότητα η δημιουργός καταφέρνει να αποδώσει τον πόνο που δύναται να δημιουργήσει ο έρωτας, στην ακραία του μορφή, όταν δηλαδή μετατρέπεται σε παθολογία, ανάλογη της ηδυπάθειας. Ακόμη, στην επόμενη στροφή η Βακαλό θα επιχειρήσει, έστω και υπαινικτικά, να διακρίνει δύο στάδια στον έρωτα: της αγνότητας και της ηδονής («Τον έρωτα μετά απ’ την αγνότητα κανένας πως δεν ομολό-|γησε γι’ απόκρυφα επιθυμία σου να δοθείς και να κάνεις| πώς είναι»). Στην πρώτη περίπτωση το ερωτευμένο υποκείμενο μπορεί με ευκολία να ομολογήσει τα συναισθήματα και τις διαθέσεις του, σε αντίθεση με το δεύτερο στάδιο, όπου δυσκολεύεται να παραδεχθεί και να εκφράσει την επιθυμία του να ενδώσει πλήρως στην ηδονική πλευρά του έρωτα, να την ανακαλύψει και να διεισδύσει ως τα πιο σκοτεινά, «απόκρυφα» σημεία της. Η ποιήτρια επιχειρεί να καταδείξει τις ατομικές προκαταλήψεις, τη σεμνοτυφία και την κοινωνική ηθικολογία που καθιστούν εύκολη και αποδεκτή τη λεκτική αποτύπωση του συναισθηματικού επιπέδου του έρωτα, αλλά δύσκολη, κατακριτέα ή και απαγορευμένη την παραδοχή της σεξουαλικής επιθυμίας και των ηδονικών απολαύσεων που τον διέπουν.

Η ηδονή ως πτυχή του έρωτα ή και της ίδιας της ζωής και της δημιουργίας επανέρχεται συχνά στον ποιητικό λόγο της Βακαλό συγκεντρώνοντας ποικίλες στοχαστικές παρατηρήσεις. Στο επίκεντρο φαίνεται να τίθεται κυρίως η «πραγματοποιημένη ηδονή» για την οποία αναφέρει ότι «ορίζει το υπάρχον ως εκεί που η συνείδηση να το συλλάβει δεν μπορεί» (Το δάσος, σ. 22) ή άλλοτε πάλι υποστηρίζει ότι ο «τρόπος της ηδονής» καθορίζει τον τρόπο της ύπαρξής μας (Περιγραφή του σώματος, σ. 63). Αναδεικνύοντας την υπαρξιακή οντολογική διάστασή της και κυρίως την ικανότητά της να συνιστά διάταξη του ορίζοντα νοημάτων, μπορούμε να συμπεράνουμε πως για την ποίητρια η ηδονή, όπως και ο έρωτας, συμβάλλει στην επαφή του ατόμου με νέα επίπεδα συνειδητότητας και αυτογνωσίας, αποκαθιστώντας τη σύνδεση με κρυμμένα, ανοίκεια βάθη και παράλληλα η βιωμένη ηδονή και ο έρωτας εξωθούν σε νέα όρια την οντότητά μας, συνιστώντας μία μορφή ενσώματης γνώσης που θεμελιώνεται σε αισθήσεις και αισθήματα.^[14]

Στη σύνθεση «Η έννοια των τυφλών» ( Η έννοια των τυφλών, σ. 82) περιγράφεται για πρώτη φορά τόσο αναλυτικά και ο έρωτας ως συναίσθημα που οδηγεί το άτομο σε μία κατάσταση ενόρασης, βαθύτερης κατανόησης και εναρμόνισής του με τον χώρο του συνειδητού και του ασυνείδητου («Κι όπως τότε που έρωτα περιμένοντας την καρδιά μου φοβόμουν | Πολλά γύρω μου και αόριστα κι ακοές πιο ωραίες| Όπως πάντα πλησιάζοντας τη σιωπή| και οι ψίθυροι και τα νεύ-|ματα που διακρίνεις|| Όλα μοιάζαν πως χάνονταν κι όλα τότε ξανοίγαν»). Ακόμη, η αναφορά στην αργή «μεταμόρφωση που συνοδεύει το ποίημα», μπορεί να αναγνωστεί ως παράλληλη της ανθρώπινης μεταμόρφωσης που συνοδεύει τον έρωτα, που εκτός από τις συναισθηματικές αλλαγές που επιφέρει, προικίζει το άτομο και με εσωτερική δύναμη ανακατασκευής και μετάπλασης της γνώσης για το περιβάλλον γύρω του. Ο ερωτευμένος διακατεχόμενος από μία εσωτερική ενόραση καταφέρνει να εναρμονιστεί πλήρως με τον ψυχικό του κόσμο αλλά και με την εξωτερική πραγματικότητα, στην οποία ανακαλύπτει συνεχώς νέα στοιχεία, ενώ όσο πιο κοντά πλησιάζει στη γνώση, όλα μοιάζουν να χάνονται για να επανέλθουν την επόμενη στιγμή ακόμη πιο καθαρά και κατανοητά. Τέλος, το ποιητικό υποκείμενο δεν εθελοτυφλεί ούτε αντιλαμβάνεται εξιδανικευτικά τον έρωτα και για τον λόγο εξηγεί πως όταν έρθει πια το τέλος του, «ένας συλλογισμός βαθύς» θα τον αναπαύσει.

Επιπλέον, ο έρωτας εμφανίζεται έχοντας και άλλες υπερβατικές ικανότητες, όπως αυτή της ανύψωσης των υποκειμένων, με το ύψος εδώ να μπορεί να ιδωθεί είτε ως τόνωση των γνωσιακών και συναισθηματικών τους οριζόντων, είτε ως η υπέρβαση που επιχειρείται από τα άτομα, ώστε να ξεπεράσουν ανασφάλειες και αναστολές (Του κόσμου, σ. 173).

Ο αιχμάλωτος εν τέλει στην ερωτική δίνη είναι περισσότερο ρωμαλέος από όσο πιστεύει τη στιγμή που ενδίδει και η ίδια η παράδοση εμφανίζεται στο έργο της Βακαλό ως αρετή και κατόρθωμα, που χρειάζεται τόλμη και αποφασιστικότητα. Στο ποίημα αυτό επαινούνται οι γυναίκες που με θάρρος αφήνονται στον έρωτα και στέκονται από τον νου τους ψηλότερες, ενώ αυτή τους η απόφαση τις προίκισε με ένα εξωτερικό σημάδι, ένα διακριτό χαρακτηριστικό, το «ύψος». Ακόμη, αψηφώντας τη λογική, τον φόβο και τις αναστολές και ακολουθώντας το ερωτικό κάλεσμα, απορρίπτουν και τα κοινωνικά στερεότυπα και έρχονται σε ευθεία ρήξη με την κοινωνία και την κατακραυγή της: «”Φωτιά να τις κάψει”». Τέλος, υπάρχουν και εκείνες οι συνθέσεις, όπου η δημιουργός εκφράζει άμεσα και συχνά εν απουσία διπολικών μοτίβων τη βίωση του έρωτα. Στις αναπαραστάσεις αυτές συναντάμε κυρίως νεαρά παιδιά που για πρώτη φορά βιώνουν μία ανάλογη συναισθηματική εμπειρία. Έτσι, ο εφηβικός έρωτας σηματοδοτεί στην ποιητική εργογραφία της Βακαλό την αγνή και αθώα πλευρά του αρχέγονου αισθήματος, λειτουργεί ως μία ελπιδοφόρα αναπαράσταση και τοποθετείται εντός θετικών συμφραζομένων. Μάλιστα, όταν το ποιητικό υποκείμενο θα θελήσει να περιγράψει τον παράδεισο, η πρώτη εικόνα που θα χρησιμοποιήσει για να τον κατασκευάσει, θα είναι αυτή νέων παιδιών που «ζευγαρώνουν […] σε ποταμάκι πλάι» (Του κόσμου, σ.159).

Η απορρυθμιστική φιγούρα της Ροδαλίνας

Η κυρα-Ροδαλίνα εμφανίζεται ως κεντρικό πρόσωπο σε δύο συλλογές της Βακαλό και για πρώτη φορά στην ποιητική της ασκείται στην αποκλειστική σκιαγράφηση ενός και μόνο ήρωα. Αυτό τουλάχιστον υποψιαζόμαστε ξεφυλλίζοντας τα δύο αυτά έργα. Ωστόσο, η Ροδαλίνα δεν είναι ένα ή δύο πρόσωπα, είναι πολλά και διαφορετικά πορτρέτα γυναικών, που έρχονται να απορρίψουν κανονιστικές και πατριαρχικές εικόνες, να αποδομήσουν στερεότυπα και να συμβάλλουν στην κατασκευή νέων αναπαραστάσεων της γυναικείας σεξουαλικότητας. Σκοπός της Βακαλό δεν ήταν να συγκλίνει μέσα από τον ποιητικό της λόγο με τα φεμινιστικά αιτήματα και τις διεκδικήσεις, αλλά εκτιμούμε πως είναι πιο πιθανό λίγο πριν την ολοκλήρωση της ποιητικής της γραφής να έλαβε την απόφαση να ανασυνθέσει, όπως έκανε σε όλη της την πορεία, και μία ακόμη έννοια: του γυναικείου κοινωνικού φύλου. Η Ροδαλίνα που συνεχώς αναιρεί και αυτοαναιρείται, που «δεν υπάρχει παρά μόνο σε εκδοχές, κι αυτές είναι ανεξάντλητες»^[15] είναι αυτός ο θηλυκός άνθρωπος, όπως τον ορίζει η Βακαλό: ο διάχυτος, ο μη κεντρομόλος και πατριαρχικός, που βρίσκεται πέρα από συμβατικές βιολογικές και κοινωνικές κατηγοριοποιήσεις.^[16]

Έτσι, στον αντίποδα της σύζευξης του έρωτα με την αμφιβολία, τον φόβο ή τον τρόμο, στις δύο αυτές συλλογές ο έρωτας θα συνδεθεί με τη διασκέδαση, τη διεκδίκηση και την απόλαυση. Η Ροδαλίνα αδιαφορεί για ό,τι μπορεί να θεωρείται αμαρτία, ενδίδει όποτε εκείνη το επιλέξει στα ερωτικά καλέσματα των ανδρών, παίζει και διασκεδάζει μαζί τους απολαμβάνοντας τον πόθο και την έλξη που τους προκαλεί. Δεν είναι παρά μία «Δον Ζουάν» που εν γνώσει της μαυλίζει και σαγηνεύει τους πάντες, ενώ εκείνη έλκεται μόνο από όποιον «το σώμα του δεν έχει τέρμα». Εισβάλλει ανεμπόδιστη στον σκοτεινό χώρο του φαντασιακού και του ασυνείδητου, στον επικίνδυνο χώρο του «δράματος» και συνιστά ένα πρόσωπο επικίνδυνο, που κινείται πότε στον κόσμο των θνητών και πότε των νεκρών εγείροντας συνεχώς πάθη και αναταραχές, ενώ παραμένει ως το τέλος ένας ερωτεύσιμος «συμφυρμός […] προσώπων, και όχι τα πρόσωπα που| μονάχα υποπτεύεται και τ’ αλλάζει» (Οι παλάβρες της κυρα Ροδαλίνας, σ. 217).^[17]

Το σκηνοθετημένο παιχνίδι της δημιουργού σχετικά με το ποια είναι κάθε φορά η Ροδαλίνα αυξάνει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, ο οποίος το απολαμβάνει κυρίως γιατί η φιγούρα της Βακαλό είναι οικεία και ανθρώπινη και τον παρασύρει σχεδόν από την αρχή στο ταξίδι της πολυπροσωπίας, της διακειμενικότητας και σε μία ατέρμονη περιδιάβαση σε περιγραφές και συναισθήματα που συχνά μένουν μετέωρα και ανολοκλήρωτα. Ωστόσο, ό,τι ξεχωρίζει στα δύο αυτά έργα είναι η δυσκολία να αποφανθούμε τι ήταν τελικά η Ροδαλίνα: πρόσωπο προς περιγραφή, alter ego της ποιήτριας ή σύνθεση πολλών και διαφορετικών προσώπων.^[18] Επιχειρώντας μία συγκριτική ανάγνωση της ζωής και της καλλιτεχνικής πορείας της Βακαλό και της διαδρομής της «χάρτινης», αλλά τόσο ανθρώπινης Ροδαλίνας, παρατηρούμε ότι το πάθος, η αποφασιστικότητα, η ριζοσπαστικότητα και η τόλμη αυτής της ηρωίδας σε πολλά σημεία θυμίζουν την τόλμη της δημιουργού που πήρε τον δύσκολο δρόμο στην ποίηση. Αδιαφόρησε για τις συμβάσεις και τα ποιητικά καλούπια που έπρεπε να ακολουθήσει εξαιτίας του φύλου της και δημιούργησε μία ποίηση και μία ηρωίδα που η μεν ανέτρεψε τα χαρακτηριστικά της «γυναικείας γραφής» και η δε την πρότυπη σεξουαλική και κοινωνική συμπεριφορά της γυναίκας.

Έρωτας, η αρχή των αθώων

Αν στη Γενεαλογία και σε ολόκληρη την ποίησή της εγείρεται η απορία «τι είναι έρωτας» στο τελευταίο ποιητικό της έργο Επιλεγόμενα και πιο συγκεκριμένα στη σύνθεση «Το θαύμα», θα δοθεί ο πολυπόθητος ορισμός: «Που ό,τι έρωτας| Η αρχή των αθώων».^[19] Όπως και στην ερμηνεία της έννοιας του θαύματος, έτσι και στην περίπτωση του έρωτα, ο ποιητικός λόγος είναι ελάχιστα επεξηγηματικός και καλεί για άλλη μία φορά τον αναγνώστη να συμμετάσχει στη διαδικασία παραγωγής του νοήματος, να συμπληρώσει, να αλλάξει και να εντάξει στους στίχους και τα δικά του βιώματα ή τις δικές του σκέψεις.^[20]

Ας εξετάσουμε πιο προσεκτικά την επίμαχη στροφή:

Το ποιητικό υποκείμενο αναγνωρίζει στον δημιουργό, τον ποιητή, τον ρόλο του ερμηνευτή οράματος,^[21] το οποίο θα μπορούσαμε να προσδιορίσουμε ως τη στιγμή που του αποκαλύπτεται η έμπνευση. Προσπαθώντας επομένως η ποιήτρια να προσδώσει μία ερμηνεία στο όραμά της, προχωρά σε μία αναλογία ποίησης και έρωτα υποδηλώνοντας έτσι ότι η δημιουργία του ποιητικού λόγου και του ερωτικού συναισθήματος έχουν την ίδια αφετηρία: την ύπαρξη μία αθώας και καθαρής οπτικής. Ο ποιητής οφείλει να κοιτάξει τον κόσμο γύρω του με τρόπο ιδεαλιστικό και υπερβατικό για να μπορέσει να τον μεταπλάσει σε ποιητικό λόγο. Αντίστοιχα για να γεννηθεί το συναίσθημα του έρωτα ο άνθρωπος οφείλει να απομακρυνθεί από συμβάσεις, φόβους και προκαταλήψεις και να αντικρύσει οτιδήποτε τον περιβάλλει με μία ματιά καθαρή και αγνή. Έτσι, ο έρωτας προϋποθέτει και ταυτόχρονα συνιστά την «αρχή των αθώων». Τότε μόνο θα αποκαλύψει το μεγαλείο του στους ανθρώπους και θα τους «ειδοποιήσει» πως πρόκειται να φτάσουν «Σ’ εκείνη τη φύση που ευθύς του[ς]| αντιστέκεται| Του ελέους».

Αναλογίες μεταξύ της ποιητικής έμπνευσης-δημιουργίας και του έρωτα δύναται να αναζητηθούν και στην έτερη σύνθεση της συλλογής, «Μικρές σημειώσεις για την ποίησή μου. Το άλλο του πράγματος». Οι δύο αυτές καταστάσεις εκτός από τη «λευκή» και αγνή οπτική, τη μη περιοριστική σκέψη και τη συναισθηματική απελευθέρωση που απαιτούν, ώστε να μετατραπεί ο «άγραφος λόγος» σε ποιητική σύλληψη και ερωτικό συναίσθημα αντίστοιχα, έχουν άλλο ένα κοινό: γίνονται αντιληπτές από το ποιητικό υποκείμενο ως καταστάσεις που κρύβουν πάθος και επιμονή. Η έλξη για τον κόσμο γύρω του, η έντονη επιθυμία και η επιμονή για να κατακτηθεί όχι απλώς το πράγμα, αλλά το «άλλο του πράγματος», κάτι ενάντια στον δημιουργό, κάτι καινούριο και μη συμβατό με την ψυχοσύνθεσή του και έπειτα η προσπάθεια για να εξαντληθεί η λέξη και να γίνει άγλωσσος ο ποιητής, είναι αντίστοιχα με το πάθος και τον πόθο των ερωτευμένων για σωματική και πνευματική παράδοση του άλλου, με την επιμονή τους για την πραγμάτωση αυτής της πολύπλευρης κυρίευσης-αιχμαλωσίας, μέχρι να μείνουν και οι ίδιοι άγλωσσοι· όταν πια καμία γλώσσα, κανένας τρόπος δεν θα υπάρχει για να εκφράσουν αυτά που νιώθουν και θα προσπαθούν να κατασκευάσουν μία δική τους.

Λίγα λόγια για το τέλος

Αυτή η «αντιλυρική, αλλά δραματικά ανθρώπινη ποίηση, που περιορίζει τη φαντασία στις άπειρες διαστάσεις του πραγματικού και εξάπτει τη λογική μέχρι φαντασίας»,^[22] η ποιητική γραφή που διεισδύει στην οντολογία του κόσμου, ανασυνθέτει τη μονάδα με τη σύζευξη των πιο ετερόκλιτων οργανισμών, σε μία προσπάθεια να ονοματίσει από την αρχή τα πράγματα,^[23] είναι η ποίηση στην οποία με πάθος ασκήθηκε η Ελένη Βακαλό. Στα πλαίσια της αδιάκοπης ποιητικής αναζήτησης της θέασης και του ορισμού της άλλης διάστασης του κόσμου και της ύλης του, εντάσσεται και ο επανακαθορισμός του έρωτα, στον οποίο προσέδωσε πολλές και συχνά αμφίσημες σημάνσεις, αποδομώντας τον συμβατικό και ωραιοποιημένο τρόπο αναπαράστασής του. Έτσι, ο έρωτας θα σημανθεί ως φόβος και ηρεμία, τρόμος και ηδονή, πόνος και επιθυμία, ως η διαστολή της «εαυτότητας»,^[24] το μοίρασμα, η συναισθηματική παράδοση, η ζεστή αγκαλιά, το ανήκειν ή πάλι εμφανίζεται ως μυστήριο όμοιο του θανάτου («Στην ηλικία του έρωτα πρώτο μυστήριο αντάμωσα| […] Μυστήριο θανάτου γιορτάζοντας| Σ’ έναν περίπατο ευωδιάς», Ο τρόπος να κινδυνεύουμε, σ. 97), κίνδυνος απώλειας του εαυτού ή ως επίπονη ανεκπλήρωτη εμπειρία («Τους εραστές μου όσους δεν έγιναν συλλογίζομαι| Με τη φωνή του τσακαλιού| Ύστερα το παράπονο», Του κόσμου, σ. 168). Εσωστρεφής και πολύσημος θα ξεφύγει από τετριμμένες και λυρικόπληκτες περιγραφές, θα αποτελέσει τον συνδετικό κρίκο μεταξύ ανθρώπινου και φυσικού κόσμου και θα σημάνει τη διάνοιξη του ατόμου σε πρωτόγονες αισθήσεις και αισθήματα και σε βαθύτερες εσωτερικές αναζητήσεις, ενώ την ίδια ώρα εκτός από το άτομο και ο ποιητικός λόγος εισέρχεται στα ενδότερα της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης.

Ωστόσο, η ποιητική γραφή της Βακαλό έχει πολλές ακόμη αιτίες για να χαρακτηρίζεται απορρυθμιστική και ανατρεπτική. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η στάση της απέναντι σε έννοιες όπως «γυναικεία φύση», «γυναικεία γλώσσα», «γυναικεία θεματική». Η Βακαλό επιλέγοντας τη σύνθεση έναντι του λυρισμού, σκιαγραφώντας την ξεχωριστή Ροδαλίνα, δημιουργώντας άφυλα και άχρονα υποκείμενα, αντιλαμβανόμενη τη θηλυκή πλευρά του ανθρώπου έξω και πέρα από κανονιστικές βιολογικές και κοινωνικές διακρίσεις, καταγγέλλει τα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά του γυναικείου κοινωνικού φύλου και αποδομεί την εικόνα της γυναίκας ποιήτριας στην μεταπολεμική Ελλάδα. Τέλος, ο κόσμος δεν έγινε λιγότερο πατριαρχικός, όπως διέβλεψε η ποίητρια,^[25] αλλά οι δικοί της στίχοι είναι ένα ελπιδοφόρο μήνυμα και παράδειγμα καταστρατήγησης διπολικών, κανονιστικών, πατριαρχικών κατηγοριοποιήσεων και διαχωρισμών. Η δική μας ευχή είναι η ποιήτρια Ελένη Βακαλό να κερδίσει τη θέση που της αξίζει στην ελληνική γραμματεία, καθώς οι στίχοι της αποτελούν μία άσκηση εμβάθυνσης του αναγνώστη στον κόσμο των αισθήσεων και στη μαγεία της τέχνης του ποιητικού λόγου.