Τον Κουέντιν Ταραντίνο ή τον λατρεύεις ή τον μισείς. Είναι δε εξίσου δικαιολογημένη τόσο η μία στάση απέναντι στο φαινόμενο που συνιστά όσο και η άλλη -και μάλιστα για τους ίδιους ακριβώς λόγους. Δεν μπορεί κανείς να μείνει αδιάφορος, δηλαδή απαθής και αμέτοχος, με καλλιτεχνικές προσωπικότητες όπως αυτή του Κουέντιν. Όλο το έργο του, θαρρείς απαιτεί από τον θεατή να πάρει παθιασμένη θέση και να εμπλακεί συναισθηματικά, να χειροκροτήσει ή να γιουχάρει, να ουρλιάξει από ενθουσιασμό ή από οργή. Σίγουρα όλο; Ίσως και όχι τελικά. Υπάρχει μέσα σε αυτό το τσούρμο από θορυβώδη φιλμ (με την καλή και την κακή έννοια) μία ταινία που στέκει σχεδόν στην άκρη, διακριτική, χαμηλότονη, διεισδυτική, αναπάντεχα ώριμη και ουσιαστική, μελαγχολικά και αξιολάτρευτα αποτραβηγμένη σαν να μη θέλει υπερβολική προσοχή πάνω της. Αυτή η ταινία, η λιγότερο «ταραντινική» από όλες, είναι μάλλον και η καλύτερή του: το «Jackie Brown», μια βελούδινη κινηματογραφική μπαλάντα ανάμεσα στους hard rock φιλμικούς «δυναμίτες» του Κουέντιν, το μόνο ίσως έργο του Αμερικάνου που δεν «κάνει φασαρία», δεν μοιάζει με όχημα αυτοπροβολής του σκηνοθέτη/σεναριογράφου του και δεν υποχρεώνει τον θεατή σε ακραίες αντιδράσεις.
Το «Jackie Brown» είναι, επίσης, το μόνο φιλμ του Ταραντίνο στο οποίο δεν υπογράφει ο ίδιος το σενάριο. Αυτό ίσως εξηγεί πολλά. Μεταφέροντας στην οθόνη μια νουβέλα του Έλμορ Λέοναρντ, ο Κουέντιν δεν «μαζεύεται» μονάχα ως σεναριογράφος (γρήγοροι διάλογοι που εμπεριέχουν τα απολύτως απαραίτητα για την εξέλιξη της δραματουργίας, χωρίς ατέρμονες αναφορές στην ποπ κουλτούρα και βερμπαλιστική επίδειξη) αλλά και ως σκηνοθέτης. Ελάχιστο στιλιζάρισμα στην εικόνα, όπου και όταν χρειάζεται, μετρημένοι αφηγηματικοί ελιγμοί, μπετόν αρμέ ανάπτυξη της πλοκής χωρίς περιττές σκηνοθετικές φιοριτούρες και τερτίπια προς τέρψη των ημιμαθών εικοσάχρονων σινεφίλ που ξεκινούν να υμνούν το «μοντέρνο» (και να μιλούν περισπούδαστα γι’ αυτό) χωρίς να έχουν κατανοήσει πρώτα το μεγαλείο του κλασσικού. Εδώ ο Ταραντίνο είναι περίπου κλασσικότροπος, και μ' έναν τρόπο μέγας σ' αυτό, αψεγάδιαστος, άριστος. Όταν σπάει την οθόνη στα δύο, δείχνοντας μας παράλληλα τις διαδρομές του Μαξ και της Τζάκι αφού έχουν χωριστεί (μια πανέμορφη σκηνή όπου ο θεατής συνειδητοποιεί, μαζί με τον Μαξ, ότι η Τζάκι δεν θα κάτσει να περιμένει παθητικά πότε θα τη φάει λάχανο ο Ορντέλ), το κάνει για την οικονομία της αφήγησης, όχι για να μας εντυπωσιάσει. Όταν στήνει την εκπληκτική σεκάνς στο εμπορικό κέντρο, όπου το βασικό «κόλπο» παρουσιάζεται -και φιλτράρεται- από διαφορετικές οπτικές γωνίες (και διαφορετικά επίπεδα γνώσης, άρα πρόσβασης στην αλήθεια: της Τζάκι, του Λούις, του Μαξ, του θεατή), δεν το κάνει μονάχα για τον έξοχο φόρο τιμής στον Γουέλς, τον Κιούμπρικ και τον Κουροσάβα, αλλά κυρίως για να αποσαφηνίσει την ευφυΐα του σχεδίου -όπως θα έκανε ένας παραδοσιακός αφηγητής δηλαδή.
Έπειτα είναι κι οι χαρακτήρες. Στον κόσμο του «Jackie Brown» υπάρχουν πραγματικοί άνθρωποι, με τα πάθη και τις αδυναμίες, την ομορφιά και την ασχήμια, το μεγαλείο και τη μικρότητά τους, πλάσματα που επιθυμούν, φοβούνται και ελπίζουν, όχι ραψωδοί του ταραντινικού λόγου και απόστολοι του “coolness” για το οποίο τον λάτρεψε η μαζική κουλτούρα. Ακριβώς επειδή στο σύμπαν αυτού του φιλμ κυκλοφορούν άνθρωποι αντί για μυθικές περσόνες, προορισμένες για αφίσες εφηβικών δωματίων, το «Jackie Brown» σφύζει από αυθεντικό συναίσθημα, ρομαντισμό (το μαγικό σάουντρακ συμβάλλει τα μέγιστα σ’ αυτό) και αλήθεια. Ο ερωτευμένος Μαξ (ένας σπουδαίος Ρόμπερτ Φόρστερ, στην ερμηνεία που κάνει όλο το φιλμ να πάλλεται από ανθρωπιά και τρυφερότητα), η δυναμικά εύθραυστη Τζάκι, ο κουρασμένος, πικρά γηράσκων Λούις (σκέτη απόλαυση ο λιγομίλητος Ντε Νίρο), η οκνηρή Μέλανι, παίρνουν τον χρόνο τους για να αναπτυχθούν μπροστά στα μάτια του θεατή, κινούνται αργά αλλά αποφασιστικά προς το συναισθηματικό του κέντρο. Και -ω του θαύματος!- ο Κουέντιν, νοιάζεται γι’ αυτούς, δεν τους χρησιμοποιεί κυνικά ως αναλώσιμα υλικά στο καλλιτεχνικό οικοδόμημά του.
Δεν είναι τυχαίο που η βία στο «Jackie Brown» βρίσκεται μονίμως εκτός κάδρου, άλλη μια τεράστια διαφορά αυτής της ταινίας από όλες τις άλλες του Κουέντιν (όταν ο Ορντέλ σκοτώνει τον Μπόμοντ, η κάμερα βρίσκεται πολύ μακριά, διακρίνουμε μόνο δύο λάμψεις στο σκοτάδι κι ακούμε τους πυροβολισμούς• ο Λούις πυροβολεί τη Μέλανι και δεν βλέπουμε ποτέ το σώμα της να δέχεται τις σφαίρες, είναι «εξαφανισμένη» από το πλάνο• καταλαβαίνουμε ότι ο Ορντέλ ρίχνει στον Λούις, μόνο από μια πιτσιλιά αίμα στο τζάμι και τον ήχο από το όπλο). Ο Ταραντίνο δεν «διασκεδάζει» εδώ με τα φονικά, ούτε σπεύδει προς το gore με ανυπομονησία πορωμένου πιτσιρικά. Ανάμεσα στον σαδιστικό παροξυσμό της περίφημης σκηνής με το αυτί στο «Reservoir Dogs» και στο «Jackie Brown», δεν υπάρχει καμία σχέση, καμία σύνδεση. Και ό,τι ακολουθεί το «Jackie Brown», ολόκληρη η αιματοβαμμένη εποποιία του ρεβανσισμού που ξεκινά από τα καρτουνίστικα σιντριβάνια αίματος και τα κομμένα μέλη του «Kill Bill» και φτάνει μέχρι τα σπασμένα κεφάλια των σατανιστών χίπιδων του «Once Upon a Time in Hollywood», επίσης φαίνεται εντελώς ξένη σ’ αυτό εδώ το ελεγειακό φιλμ. Ο φακός του δεν εστιάζει στις πληγές της σάρκας αλλά στις πληγές της ψυχής και στο εφικτό της γιατρειάς τους (το συγκινητικό του φινάλε είναι ένα μνημείο αισιοδοξίας). Το «Jackie Brown» δεν έχει να κάνει με την εκδίκηση και τα δηλητήριά της, αλλά με τη δυνατότητα της δεύτερης ευκαιρίας, με τον χαμένο χρόνο και τη δύναμη των ανθρώπων να τον επανακτούν και να τον κερδίζουν.
Η φιλμογραφία του Ταραντίνο μπορεί να χωριστεί σε δύο μέρη. Το πρώτο ξεκινά με το συναρπαστικό ντεμπούτο του, το «Reservoir Dogs» και ολοκληρώνεται (σε μια αναπάντεχη στιγμή ωριμότητας) με το αριστουργηματικό «Jackie Brown». Το δεύτερο αρχίζει με το πρώτο «Kill Bill» και –ίσως να– τελειώνει με το, εξίσου ώριμο και υπέροχο, αλλά και με πολλούς τρόπους συγγενές με το «Jackie Brown», «Once Upon a Time in Hollywood». Μένει να φανεί αν θα ανοίξει έναν τρίτο κύκλο ο Κουέντιν με την επόμενη ταινία του. Ό,τι κι αν συμβεί, ο γράφων πολύ θα ήθελε να τον ξαναδεί να δουλεύει με το υλικό κάποιου άλλου.
