Η χρήση του ομηρικού διακειμένου και οι επανεγγραφές των μυθικών μορφών στην ποίηση του Γιάννη Κοντού

μιλώ στο στόμα που όλο γυρεύει να μιλήσει
κρατώ τα μάγουλα που ξεπέρασαν το δέρμα.
Δεν έχω άλλη δύναμη

τα χέρια μου χάνουνται και με πλησιάζουν
ακρωτηριασμένα.

Γιώργος ΣΕΦΕΡΗΣ, Μυθιστόρημα Γ΄

Ο μύθος αποτελεί ζωογόνο συστατικό για τη λογοτεχνία και τοποθετείται στον πυρήνα της συλλογικής και πολιτισμικής μνήμης. Αναμφίβολα, η συστηματική και ενδελεχής μελέτη των μεταμορφώσεων αρχετυπικών μορφών από την κλασική και τη βιβλική παράδοση στην ποιητική γενιά του ’70 δεν είναι τυχαία. Η προσθήκη ζωογόνων μετασχηματισμένων μυθικών στοιχείων και μορφών από την αρχαιοελληνική και τη βιβλική παράδοση αποτέλεσε έναν κομβικό κοινό τόπο για την εν λόγω ποιητική γενιά και, ως εκ τούτου, τα συγκριτολογικά εργαλεία και οι προτάσεις των διαφόρων σχολών πάνω στην έννοια του μύθου στάθηκαν δίαυλοι επικοινωνίας με το έργο πολλών εκπροσώπων της μεταπολεμικής ποίησης, συλλήβδην.
Ειδικότερα, ο Γιάννης Κοντός, ένας από τους πιο διακριτούς ποιητές της γενιάς του ’70, υπήρξε παράλληλα αρθρογράφος, συγγραφέας παιδικής λογοτεχνίας, συνεργάτης του εκδοτικού οίκου «Κέδρος» και καθηγητής υποκριτικής. Αν εξετάσει κανείς χρονολογικά τις ποιητικές του συλλογές, θα διαπιστώσει πως διατηρεί μια σταθερή πορεία ως προς τη χρήση του μυθικού υλικού της αρχαιοελληνικής παράδοσης και των ποικίλων μεταπλάσεων και αναδιατυπώσεών του. Δίχως να αναγάγει τον μύθο σε κοινό τόπο της ρητορικής του ποιητικού του λόγου, ο Γιαννης Κοντός αφορμάται συχνά από το αρχαίο ελληνικό παρελθόν, το οποίο γίνεται όχι μόνο πηγή έμπνευσης μέσα σε μια στείρα και άγονη από ιδεολογικούς προσανατολισμούς περίοδο, αλλά και δημιουργικός δείκτης επιστροφής σε μια πρόωρα χαμένη αθωότητα. Συμβιβασμένος με το γεγονός ότι η επιστροφή στην παιδική και εφηβική ηλικία αποτελεί μια άπιαστη χίμαιρα, ο ποιητής ενεργοποιεί τον μηχανισμό της μνήμης είτε χρησιμοποιώντας αρχετυπικές μυθολογικές φιγούρες στα ποιήματά του με ανανεωτική ή με ανατρεπτική διάσταση, είτε συνομιλώντας με στοιχεία, τα οποία παραπέμπουν στην αρχαιοελληνική πολιτισμική κληρονομιά. Παρά το γεγονός ότι τα περισσότερα ποιήματα – ειδικά αυτών, των οποίων το κέντρο βάρους μετατοπίζεται στην επανεγγραφή μυθολογικών προσώπων – αποκτούν συμβολικές διαστάσεις, ο Κοντός χειρίζεται τον μύθο ως όχημα για τη δημιουργία μιας πολιτικής αλληγορίας ιδεολογικά στοχευμένης και αισθητικά χειραγωγημένης, αλλά και ως λύτρωση, ως δίαυλο επικοινωνίας με το παρελθόν και ως διαρκή επιστροφή στους δικούς του νεκρούς ή τους νεκρούς προγόνους, οι οποίοι ορίζουν και διατηρούν ζωντανή τη συλλογική πολιτισμική μνήμη.  

Ένας συνεκτικός αρμός της ποιητικής του Γιάννη Κοντού, καθώς και της διαχείρισης του μεταμορφωμένου μυθολογικού υλικού, είναι η ανατρεπτική χρήση του ομηρικού διακειμένου. Ειδικότερα, στη συλλογή Περιμετρική παρελαύνουν αρχετυπικά οδυσσειακά ή ιλιαδικά πρότυπα, όπως ο Τηλέμαχος, η Πηνελόπη, ο Οδυσσέας, η Ιφιγένεια και η Εκάβη, ιδωμένα μέσα από ένα υπονομευτικό πρίσμα, το οποίο αγγίζει τα όρια της αλληγορίας και της δημιουργίας μιας νέας ποιητικής μυθολογίας. Στο ποίημα «Η αναζήτηση του νερού ή Τρεις μέρες μυθολογίας»,^[1] το ποιητικό υποκείμενο, αφού αναφέρει πως ο ταχυδρόμος ήρθε ιδρωμένος κι αντίς για μήνυμα / μας κάρφωσε το μαχαίρι του στο στομάχι,^[2] στοιχείο το οποίο παραπέμπει στον κοινό σεφερικό τόπο των αγγελιοφόρων, οι οποίοι είτε δεν εμφανίζονται ποτέ, είτε το μήνυμα που φέρουν είναι καταστροφικό,^[3] σύμφωνα με το πρότυπο των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, στη συνέχεια απευθύνεται στον Τηλέμαχο και δημιουργεί μια λεκτική αντίθεση με ειρωνικές συνιστώσες: Μερικές φορές, Τηλέμαχε, ένα λουλούδι / είναι πιο βαρύ απ’ αυτό το χτύπημα.^[4] Ως αποτέλεσμα, περιγράφεται πρωτίστως η καταστρεπτική όψη της άνοιξης, μιας και γι’ αυτό τον λόγο ένα λουλούδι μπορεί να έχει μεγαλύτερο βάρος και να προκαλεί περισσότερο κακό απ’ ό, τι το χτύπημα ενός φονικού μαχαιριού. Θα μπορούσε κανείς να διατυπώσει την εικασία πως ούτε η ίδια η άνοιξη δεν μπορεί να επενεργήσει λυτρωτικά πάνω στο ποιητικό υποκείμενο, στοιχείο, το οποίο εύλογα θα μπορούσε να λειτουργήσει αλληγορικά∙ η ιδεολογική αποτελμάτωση της εποχής του Κοντού, καθώς και η ζοφερή περίδος της δικτατορίας, την οποία έχει βιώσει ο ποιητής, δεν του επιτρέπουν τη δημιουργία μιας ευτοπικής εικονοποιΐας. Αντίθετα, μέσα από τη σχεδόν τελετουργική περιγραφή του δεύτερου μέρους του ποιήματος, ο ανώνυμος τυφλός γέροντας, ο οποίος ταυτίζεται με τον Όμηρο (Νομίζω πως ο Όμηρος κάπως έτσι πρέπει να ήτανε) ψιθυρίζει πως αισθάνεται την οσμή του κατακλυσμού,^[5] μια ενδεχομένως μετωνυμική αναφορά της επικείμενης εξέγερσης κατά του δικτατορικού ζυγού και το σταματημένο από χρόνια άροτρο / [...] μπήγεται στα μάτια του παππού Οδυσσέα, / που χαμογελά ακόμα στην Πηνελόπη μέσα απ’ τους καπνούς.^[6] Η τελευταία αναφορά στο άροτρο που βυθίζεται στα μάτια του Οδυσσέα θα μπορούσε να παραπέμψει στη ραψωδία λ της Οδύσσειας, η οποία τιτλοφορείται «Νεκυιομαντεία», μιας και περιγράφει την κατάβαση του Οδυσσέα στον κάτω κόσμο, και την επαλήθευση των προφητειών του μάντη Τειρεσία για τον θάνατο του Οδυσσέα από τον ίδιο του τον γιο, με όπλο ένα ακόντιο.^[7] Στο εν λόγω ποίημα, το ακόντιο αντικαθίσταται με ένα άροτρο, στοιχείο το οποίο ενδεχομένως να παραπέμπει στην υπόρρητη και νοητή σύνδεση του ποιητικού υποκειμένου με τη γη. Αντίστοιχα, στο ποίημα «Ένα λαϊκό κεντήδι έσβησε μες στο κρασί ή: Ο θάνατος του καπετάν Ανδρέα Ζέπου ή: Κάτι που μπορεί να συμβεί στον καθένα», αφού περιγράψει τον θάνατο του ξακουστού ψαρά από το Αϊβαλί της Μικράς Ασίας, τον οποίο τραγούδησε ο Γιάννης Παπαϊωάννου (Σκύβοντας ο Γιάννης Παπαϊωάννου βάζει / το τελευταίο κόκκινο γαρίφαλο του ψαρά / στ’ αυτί του, και έτσι στολισμένος χορεύει / ένα ζεϊμπέκικο γύρω από το θαλασσινό κουφάρι)^[8], το ποιητικό υποκείμενο υπογραμμίζει πως ο θάνατος αυτός θυμίζει τον οδυσσειακό Ελπήνορα: Το πέσιμο του καπετάνιου θύμισε για λίγο / τον Ελπήνορα στο κ΄ της Οδύσσειας.^[9] Η αναφορά στον τελευταίο δεν είναι διόλου τυχαία∙ είναι μάλιστα εύγλωττες οι σεφερικές καταβολές,^[10] καθώς και οι διακειμενικές σχέσεις με την ποιητική του Τάκη Σινόπουλου.^[11] Ο αφηγητής παραλληλίζει τον καπετάνιο με τον Ελπήνορα, για να τονίσει πως οι καλόβουλοι και καλοπροαίρετοι άνθρωποι, όχι μόνο δεν δικαιώνονται, αλλά εξαιτίας της παθητικότητάς τους είναι ανήμποροι να λάβουν καίριες πρωτοβουλίες και αποφάσεις. Αναμφίβολα, ο Γιάννης Κοντός επιστρέφει στον μύθο της Οδύσσειας και στέκεται από τη μία πλευρά στον θάνατο του Ελπήνορα, ο οποίος κυρίως εξαιτίας του εκφυλισμού των δυτικών ηθών στο πλαίσιο του μοντερνισμού, αλλά και για άλλους λόγους, έχει αρχίσει να λειτουργεί ως αντιήρωας και αντιπρότυπο σε κάθε του μεταμόρφωση και από την άλλη πλευρά, στον θάνατο του Οδυσσέα από το ίδιο του το παιδί (ακόμα κι ας μην γνώριζε πως ο Τηλέγονος είναι γιος του), το οποίο σκότωσε τον πατέρα του εν αγνοία του. Στην τελευταία περίπτωση, ο Κοντός ενδεχομένως δημιουργεί έναν σύγχρονο αλληγορικό μετασχηματισμό, ο οποίος υπερτονίζει τη διαχρονική συνθήκη του αλληλοσκοτωμού. Άλλωστε, ο Εμφύλιος Πόλεμος που ιστορικά προηγήθηκε, στάθηκε το έναυσμα για την αποτύπωση του διαχρονικού αυτού φαινομένου, το οποίο μπορεί να συναντήσει κανείς από τα ομηρικά έπη και την αρχαία ελληνική τραγωδία μέχρι την εποχή του ποιητή∙ σύμφωνα με αυτό, μέλη της ίδιας οικογένειας σκοτώνονταν συνήθως εκούσια αναμεταξύ τους εξαιτίας της διχόνοιας, η οποία είχε προκληθεί στο πλαίσιο προγενέστερων πολέμων, καθώς και εξαιτίας των κακουχιών, της πείνας, της οικονομικής ανέχειας, των καιροσκοπικών πολιτικών και κυβερνητικών συμφερόντων, της ηθικής αποτελμάτωσης και της ιδεολογικής εξαθλίωσης του κοινωνικού συνόλου.

Στη συνέχεια, στο ποίημα «Δυο μέρες μέσα στο φως», της ίδιας συλλογής, το οποίο χωρίζεται σε δύο μέρη και τα οποία φέρουν τους ημερολογιακούς τίτλους «Σάββατο» και «Δευτέρα», ο Γιάννης Κοντός προβαίνει σε μια γόνιμη επανεγγραφή του μυθικού βασιλιά Θησέα και της αρχετυπικά τραγικής ιλιαδιακής και ευριπίδειας Ιφιγένειας. Στην πρώτη περίπτωση, το ποίημα βρίθει σεφερικών κοινών τόπων, όπως το μοτίβο της θάλασσας, η φύση της οποίας είναι διττή, καθώς άλλοτε λειτουργεί ως ζωογόνος δύναμη κι άλλοτε ως λίκνο θανάτου, και το μοτίβο των αναφορών σε γλυπτά, ανάγλυφα και αγάλματα. Ο τελευταίος κοινός σεφερικός τόπος συμβολίζει τον απολιθωμένο άνθρωπο, το βάρος της πολιτισμικής κληρονομιάς, το οποίο είναι ασήκωτο λόγω της ευτέλειας και του εκφυλισμού των αξιών της σύγχρονης κοινωνίας· το μόνο που έχει απομείνει από τη φθαρτή υπόσταση του ανθρώπου έχει μετουσιωθεί σε τέχνη. Η έντονη και κατάδηλη συνομιλία με το σεφερικό διακείμενο επιβεβαιώνεται, επίσης, από την ύπαρξη ενός συλλογικού ποιητικού υποκειμένου, το οποίο διηγείται μια από τις μέρες των περιπετειών που βίωσε – εσωτερικών στο βάθος τους –, από τη διατύπωση εναγώνιων ρητορικών ερωτημάτων οντολογικής φύσεως (Τι ψάχνεις ναʼ βρεις, φίλε μου),^[12] από το μοτίβο της υγρασίας, καθώς και από τη μεταμόρφωση μυθικών ηρώων και τη συνομιλία με τους προγόνους. Το ποίημα κλείνει με τη διατύπωση μιας πεσιμιστικής συνθήκης: Μόν’ αν σηκώσεις εκείνο τον βράχο / ίσως βρεις το ξίφος και τα σαντάλια / κάποιου Θησέα.^[13] Τα διακριτικά χαρακτηριστικά, δηλαδή, ενός μυθικού ήρωα, στον οποίο κάποτε οι Αθηναίοι είχαν αποδώσει βασιλικές τιμές και του είχαν αναθέσει νομοθετικές τροποποιήσεις δημοκρατικής φύσεως,^[14] έχουν χαθεί ανεπιστρεπτί στα βάθη μιας ανύπαρκτης πλέον πολιτισμικής κληρονομιάς και η επανάκτησή τους έχει καταστεί αδύνατη. Η απροσδιόριστη γενίκευση, η οποία δημιουργείται με την τοποθέτηση του υποθετικού επιρρήματος ίσως και της αόριστης αντωνυμίας κάποιου δίπλα στο όνομα του Θησέα, πέρα από το γεγονός ότι αποτελεί έναν υπόρρητο δείκτη λεκτικής ειρωνείας, επιβεβαιώνει την ολοφάνερη έλλειψη ηρωϊκών προτύπων.
Κατά ανάλογο τρόπο, στη «δεύτερη μέρα μέσα στο φως», διττή και αμφίσημη έννοια, η οποία σηματοδοτεί τη ζωή, αλλά και την απειλητική ιδιότητα του φωτός, το ποιητικό υποκείμενο, το οποίο δεν κατονομάζεται –μόνο από τα συμφραζόμενα θα μπορούσε να εικάσει κανείς πως πρόκειται για τον Αγαμέμνονα –, απευθύνεται στην κατεξοχήν προσωποποιημένη έννοια της θυσίας, την Ιφιγένεια. Αφού το ποιητικό υποκείμενο διατυπώνει μια υπόρρητη αφοριστική κρίση απέναντι στο θείο (οι θεοί σουʼ χαν κόψει τη φωνή / για να μην πεις τ’ όνομά σου)^[15], καταλήγει σ’ έναν χρονικό συνταυτισμό, μιας και σε τρεις στίχους συμπυκνώνει τρεις διαφορετικές χρονοτοπικές κατευθύνσεις∙ η Τροία, το Βυζάντιο και το Βιετνάμ εξισώνονται, δημιουργώντας μια χρονική και γεωγραφική αντιστοιχία μεταξύ διαφορετικών φάσεων του ιστορικού γίγνεσθαι: Εσύ μακριά από την Τροία. / Εμείς για το «Βυζάντιο». / Οι άλλοι υποχρεωτικά εθελοντές για το Βιετνάμ.^[16] Ο Γιάννης Κοντός παρουσιάζει μεν την Ιφιγένεια, όπως και ο Ευριπίδης στην τραγωδία Ιφιγένεια εν Ταύροις, τη σώζει δηλαδή από τη θυσία, χωρίς ωστόσο να προοιωνίζεται ένα ευτοπικό μέλλον για την ίδια και τους υπόλοιπους στρατιώτες. Οι τελευταίοι, άλλωστε, τάσσονταν χωρίς τη θέλησή τους εθελοντές, μια κατεξοχήν αντιφατική και ειρωνική συνθήκη, με την οποία ο ποιητής πιθανόν στοχεύει να καταδείξει την υποχρεωτική στράτευση και συμμετοχή σ’ έναν πόλεμο, στο όνομα ενός κατ’ επίφασιν εθελοντισμού για τη διαφύλαξη και την υπεράσπιση πατριωτικών συμφερόντων. Το τέλος του ποιήματος, με το ρήμα «προσεύχομαι», το οποίο αποτελεί έναν αυτοτελή στίχο ύστερα από τυπογραφικό κενό, εύλογα θα μπορούσε να παραπέμψει στο σεφερικό «προσκυνώ» του ποιήματος «Αφήγηση».^[17] Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πως η λειτουργία του είναι ειρωνική, καθώς ο αναγνώστης δεν είναι σε θέση να καταλάβει αν το ποιητικό υποκείμενο προσεύχεται για τη μοίρα της Ιφιγένειας και κατ’ επέκταση των στρατιωτών, ή για τον ίδιο του τον εαυτό, ειδικά αν λάβει κανείς υπόψη πως στους προηγούμενους στίχους είχε ασκήσει μια έμμεση, ωστόσο, δριμεία κριτική στους θεούς. Όλα όσα προαναφέρθηκαν, σε συνδυασμό με τον παρακειμενικό δείκτη στο τέλος του ποιήματος «Τζια – Λαύριο 1969», αναπόδραστα συνηγορούν στο γεγονός ότι ο ποιητής είχε αριστοτεχνικά δομήσει μια πολιτική αλληγορία, με άλλοτε έμμεσες κι άλλοτε ρητές αναφορές στο ζοφερό σύγχρονο πολιτικό και ιστορικό προσκήνιο.

Το ποίημα «Κατέβαινες τη σκάλα», θα μπορούσε να λειτουργήσει συμπληρωματικά σε όσα ήδη υπογραμμίστηκαν και να επαληθεύσει τις προαναφερθείσες διαπιστώσεις. Αναλυτικότερα, το ποιητικό υποκείμενο, μέσω της ενεργοποίησης του μηχανισμού της ανάμνησης, απευθύνεται στην Εκάβη, η οποία τον είχε παροτρύνει σχεδόν προφητικά να καταφύγει στη θάλασσα για να γλιτώσει, γιατί η πόλη θα τυλιχτεί στις φλόγες: Η πόλη θα πάρει φωτιά. Να κατέβεις στη θάλασσα για να γλιτώσεις.^[18] Το ποίημα δομείται στη βάση ενός κρυπτικού κώδικα, ο οποίος όσο προχωρά η ανάγνωση, γίνεται περισσότερο αποκωδικοποιήσιμος. Ενώ στην αρχή ο αναγνώστης φαντάζεται πως το ποιητικό υποκείμενο επικαλείται τα λόγια της μυθικής Τρωαδίτισσας, η οποία βίωσε την απόλυτη συμφορά βλέποντας τον οίκο της να καταστρέφεται και την οικογένειά της να διαμελίζεται μετά τη νίκη των Αχαιών, όσο κυλάει η ανάγνωση διαπιστώνει πως η Εκάβη είναι μια σύγχρονη αντιστασιακή γυναικεία μορφή, εμφορούμενη από ρηξικέλευθες για την εποχή και το φύλο της αντιλήψεις και παράλληλα κυριευμένη από μανία και αγανάκτηση. Παρόλα αυτά, η Εκάβη παρουσιάζεται από το ποιητικό υποκείμενο ως λογική και συνειδητοποιημένη, ως σταθερός χαρακτήρας, η ταυτότητα του οποίου συγκροτείται χωρίς ρητορικές εξάρσεις, υπερβολές και εκφραστικές εκζητήσεις. Απεναντίας, από τους κυβερνητικούς εκπροσώπους, η Εκάβη εύλογα παρουσιάζεται ως «ψυχασθενής», η οποία έβαλε φωτιά στα δικαστήρια: Την άλλη μέρα η κυβέρνηση ανακοίνωνε: / «Οι αποπειραθέντες να παραδώσουν την / ιστορικήν μας πόλιν εις τας φλόγας / συνελήφθησαν. Μεταξύ των συλληφθέντων / υπάρχει και μία ψυχασθενής ονόματι Εκάβη. / Οι δράσται παρεδόθησαν εις την δικαιοσύνην διά τα περαιτέρω.^[19] Η σύνδεση της μυθικής Εκάβης με την Εκάβη, η οποία προέβη σε μια αντιστασιακή πλην κατακριτέα και παράνομη, σύμφωνα με την κυβέρνηση, πράξη, συμβάλλει στην επιβεβαίωση και επαλήθευση της ιδεολογικά φορτισμένης χρήσης του μύθου από τον Γιάννη Κοντό, ο οποίος αντλεί από τη χοάνη του μυθικού παρελθόντος ονόματα και καταστάσεις, με σκοπό την υπογράμμιση της διαχρονικής τους υπόστασης, αλλά και τη δημιουργία μιας πολιτικής αλληγορίας, η οποία θα απεικονίζει τα κακώς κείμενα της σύγχρονης κοινωνίας του και τις ωφελιμιστικές προεκτάσεις της επικρατούσας πολιτικής κατάστασης της εποχής του. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως το εν λόγω ποίημα έρχεται σε αντίθεση με την «Κίχλη Α΄» του Γιώργου Σεφέρη, καθώς η ηδονική γυναικεία παρουσία στο σεφερικό ποίημα ανεβαίνει τα σκαλιά χωρίς να βλέπει / εκείνους που κοιμήθηκαν κάτω απ’ τη σκάλα.^[20] Αντιθέτως, η Εκάβη του ποιήματος του Κοντού αποτελεί μια μετωνυμία της επαναστατικής διάστασης που θα έπρεπε να έχει κάθε άνθρωπος, ο οποίος βρίσκεται στο κέντρο δυσμενών ιστορικοπολιτικών συγκυριών.

Εμπνευσμένος από το ομηρικό διακείμενο και με άλλοτε σαφείς και άλλοτε υποφώσκοντες ιδεολογικούς άξονες, ο Γιάννης Κοντός κινείται στο ίδιο πλαίσιο ως προς την αξιοποίηση και την αναδιαμόρφωση του μυθικού υλικού και σε μεταγενέστερες συλλογές. Αναλυτικότερα, στο ποίημα «Μεσημέρι με υποσχέσεις», από τη συλλογή Στη διάλεκτο της ερήμου, το οποίο αφιερώνει στον Γιάννη Μιχαηλίδη, το ποιητικό υποκείμενο προβαίνει σε μιαν αποστροφή εις εαυτόν, κατά την οποία επιτυχγάνει την αυτοϋπονόμευσή του. Αφετηρία του ποιήματος είναι μια ρητή διατύπωση: Εδώ θα φτύσεις όλα τα σπασμένα σου λόγια / ρουφιάνε εαυτέ μου.^[21] Με αυτή του την εισαγωγή, ο Κοντός επιτυγχάνει τη δημιουργία μιας διττότητας δύσκολα αποκωδικοποιήσιμης από τον αναγνώστη, αφού κανείς δεν είναι σε θέση να γνωρίζει αν το ποιητικό υποκείμενο ανήκε στη μερίδα των πάσης φύσεως προδοτών ή αν προδίδει τον ίδιο του τον εαυτό με το να τον διαψεύδει συνεχώς, καταρρίπτοντας κάθε έννοια πολιτικής επαγγελίας και ιδεολογικής σταθερότητας. Το ποιητικό υποκείμενο, παραλληλίζεται με τον «κανένα», από τα αρχετυπικά χαρακτηριστικά του οποίου δεν φέρει κανένα ίχνος: [...] Το μάτι σου / θα μαυρίσει από την πραγματικότητα. Θα φας ποίημα και τυρί, σοβάδες / και ψέμα. Θα καταπιείς χιλιόμετρα / πικρά τραγούδια μέχρι να καταλάβεις / ότι είσαι: ο κ α ν έ ν α ς.^[22] Εύλογα θα μπορούσε να διατυπώσει κανείς την εικασία πως η αναφορά στο ομηρικό διακείμενο από τον Κοντό, διά μέσου του ποιητικού υποκειμένου, στοχεύει στον συσχετισμό της οδυσσειακής μορφής με τον σύγχρονο άνθρωπο, ώστε να καταδειχθεί πως ο τελευταίος δεν έχει καμία ουσία και καμία αίσθηση παντοδυναμίας, αλλά έχει εκπέσει ηθικά και ιδεολογικά, εξαιτίας του δικτατορικού κλίματος και των δυσμενών αποτόκων του Εμφυλίου Πολέμου. Ο «κανένας» του ποιήματος δεν λειτουργεί όπως ο μυθικός Οδυσσέας∙ αντίθετα, συμπυκνώνει όλα τα αντιηρωικά χαρακτηριστικά του μοντέρνου υποκειμένου: προδίδει τις ιδέες και το ηθικό του υπόβαθρο, ζει μηδενιστικά και μοναχικά και είναι βυθισμένος στο εσωτερικό και υπαρξιακό του κενό. Το αποτέλεσμα αυτής της φρικώδους συνθήκης θα συμπυκνώσει ο Κοντός στο τετράστιχο απόσπασμα «133» της συλλογής Τα Οστά, μιας και όλη η προσπάθεια του ανθρώπου εν τέλει παρουσιάζεται ως άπελπις. Δεν υπάρχει καμία σανίδα σωτηρίας και, ως εκ τούτου, ο μύθος παρουσιάζεται ανατρεπτικά και υπονομευτικά για τον ίδιον τον άνθρωπο, ο οποίος έχει καταστεί το αντικείμενο κάθε σύγχρονης θυσιαστικής πράξης, αλλά και έχει τοποθετηθεί μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα της Ιστορίας: Ανακεφαλαιώνοντας: η πάνινη μπάλα / που κλοτσάμε όλη νύχτα είναι το μάτι / του Κύκλωπα. Θα ξυπνήσει, θα φορέσει / το μάτι του, θα μας φάει.^[23]

Πέρα από τη συχνή επιστροφή στο ομηρικό διακείμενο και τη γόνιμη αξιοποίησή του, ο Γιάννης Κοντός συχνά επικαλείται το όνομα του Ομήρου, για να υπενθυμίσει στον σύγχρονο αναγνώστη την έλλειψη ιδανικών και προτύπων. Αναμφίβολα, ο Όμηρος, πατέρας των επών, υπήρξε ένας από τους σπουδαιότερους αρχαίους έλληνες προγόνους, παρά τα διάφορα κριτικής και θεωρητικής φύσεως ζητήματα, τα οποία έχουν προκύψει κατά καιρούς για την πατρότητα των έργων που αποδίδονται σε αυτόν. Η ισχύς του Ομήρου ήταν και συνεχίζει να είναι απαράμιλλο, στοιχείο, το οποίο θα μπορούσε να επιβεβαιωθεί και από τις συνεχείς μεταπλάσεις του ομηρικού διακειμένου στη σύγχρονη νεοελληνική ποίηση.^[24] Αναλυτικότερα, στο ποίημα «Ο φόβος φυλάει τα έρημα», το ποιητικό υποκείμενο απευθύνεται σε μια γυναικεία παρουσία χρησιμοποιώντας τους επιθετικούς προσδιορισμούς «βαθύζωνη» και «ελικόφρυδη», διακριτικά, δηλαδή, χαρακτηριστικά μιας γοητευτικής ύπαρξης, τα οποία έχουν χρησιμοποιηθεί από τον Ησίοδο, τον Πίνδαρο και τον Βακχυλίδη,^[25] μέχρι και τον Σεφέρη,^[26] για να χαρακτηρίσουν την Κίρκη ή τη θεά Αφροδίτη. Είτε πρόκειται για τη μυθική Κίρκη είτε για τη θεά του έρωτα, ο Κοντός εύλογα αναπλάθει με αυτόν τον τρόπο το μυθικό υλικό, για να καταδείξει την τεράστια αντίθεση ανάμεσα στην ομορφιά του παρελθόντος και την εξαθλίωση της σύγχρονης εποχής, ανάμεσα στην αγάπη και την απώλεια. Το ποιητικό υποκείμενο έχει χάσει το αντικείμενο της ομορφιάς, το οποίο ενώ συνδέεται με τη γοητεία και τη σαγήνη, στο ποίημα αντιπροσωπεύει ακόμα πιο έντονα την ακυρωμένη επιθυμία, τη ματαίωση της αγάπης, τη στέρηση και την απώλεια, συναισθήματα, τα οποία εμφανίζονται ως απότοκα της δυσμενούς ιστορικής περιόδου. Οι ομηρικοί ήρωες στο ποίημα «Το τέλος μιας μέρας», – τίτλος που θα μπορούσε εύλογα να παραπέμπει στο «Ύφος μιας μέρας»^[27] του Σεφέρη – σχεδόν εφιαλτικά ξεπετάγονται από έναν καθρέφτη κι ανεβαίνουν στον κόσμο των ζωντανών έχοντας καθημερινές επιθυμίες και επιζητώντας να καλύψουν ανάγκες ρουτίνας. Παρουσιάζονται ως ζωντανοί – με την κυριολεκτική σημασία του όρου – άνθρωποι, οι οποίοι ζητάνε φωτογραφίες για παρέα. / Ζητάνε φαγητό, εφημερίδα, ραδιόφωνο. / Γεμίζουν το σπίτι. Κρέμονται από τα παράθυρα. / Κλείνουν το δρόμο. Γεμίζουν την πόλη.^[28] Μ’ έναν λιτό πλην ασθματικό εκφραστικό τρόπο, ο Κοντός επιτυγχάνει τη δημιουργία μιας γκροτέσκας ατμόσφαιρας, με τους προγόνους να ζητούν την επιστροφή τους στον επάνω κόσμο, στον οποίο τους χρειάζονται περισσότερο. Ωστόσο, η δύναμη και η ταχύτητα, με την οποία προσπαθούν να το επιτύχουν, υποβάλλουν στον αναγνώστη μια υπόγεια επιθυμία για εκδίκηση. Το αποτέλεσμα συμπυκνώνεται σε ένα τρίστιχο, το οποίο τοποθετείται σε παρένθεση: Στον εαυτό σου γίνεται / πατείς με – πατώ σε / δεν υπάρχει χώρος για σένα.^[29] Ως εκ τούτου, τα μυθικά πρόσωπα, ήρωες των ομηρικών επών, εξανθρωπίζονται και ταυτίζονται με τις καταστάσεις, οι οποίες απορρέουν από τη σύγχρονη καθημερινότητα. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως οι νεκροί ήρωες του μυθικού παρελθόντος, συνεκτικός αρμός με την αρχαιοελληνική επική και τραγική παράδοση, επέστρεψαν στην επίγεια ζωή, επιδιώκοντας τη συνάντηση με τους ζωντανούς – νεκρούς, οι οποίοι δεν διέφεραν καθόλου από τους ίδιους. Βρίσκονται, ωστόσο, σε μια μεταιχμιακή κατάσταση, βιώνουν τον ιδεολογικό ξεπεσμό λόγω των ιστορικών και κοινωνικοπολιτικών συμβάντων που διαδραματίζονται εκείνη την εποχή και φέρουν στους ώμους τους το ασήκωτο βάρος της ενοχής. Κανείς, λοιπόν, δεν είναι σε θέση να γνωρίζει αν οι ομηρικοί ήρωες επέστρεψαν, επειδή η εξαθλίωση του σύγχρονου ανθρώπου τους θλίβει ή επειδή, εν τέλει, η ιδιοσυστασία μας είναι ίδια με τη δική τους. Το τέλος του ποιήματος γεννά στον αναγνώστη την υπόρρητη αίσθηση της ελπίδας, η οποία όμως γρήγορα αντικαθίσταται με τη συνειδητοποίηση της θλιβερής πραγματικότητας, καθώς η πόλη άδειασε^[30] και το μόνο που απέμεινε είναι η απολιθωμένη ιδέα πως κάποτε υπήρξαν ιδεώδη πρότυπα και επικά χαρακτηριστικά, ενώ τώρα έχουν χαθεί ανεπιστρεπτί∙ το μόνο που διατηρήθηκε είναι ένα άλογο αλαφιασμένο που πετιέται αχνίζοντας απ’ τα μάτια σου.^[31]
Η ανάγκη επιστροφής στο αρχαιοελληνικό παρελθόν και τα ιδεώδη, τα οποία πρεσβεύει, λειτουργεί ως η μοναδική σανίδα σωτηρίας και λύτρωσης σε μια καθολοκληρίαν αντιεπική, αντιηρωική και ψευδοηρωική εποχή. Ο Κοντός, μάλλον πεσιμιστής, συμπυκνώνει στο στίχο Ο αέρας θα φυσά από τη μεριά του Ομήρου^[32] του ποιήματος «Μαθήματα ορθοφωνίας» όλη την πολιτισμική κληρονομιά, ο άνεμος της οποίας θα ήταν το μόνο καταφύγιο των σύγχρονων ανθρώπων, ωστόσο δεν θα παρουσίαζε καμία ζωογόνο διάσταση, όπως διαφαίνεται από τη συνολικότερη ανάγνωση του ποιήματος: ένα δέντρο θα τραβά τα μαλλιά σου στο κενό [...]. / Όταν έρθεις η μουσική θα είναι βραχνή και μονότονη [...]. / Όταν μπαίνεις στο υπόγειο του νου, / τα ποιήματα θα είναι ξυπόλυτα.^[33] Με τον τελευταίο στίχο, ο Κοντός δηλώνει πως ακόμα και η ίδια η ποίηση αδυνατεί να αποτυπώσει και να εκφράσει το τραγικό νόημα της ύπαρξης.

Ο Γιάννης Κοντός, εκτός από την ανατρεπτική χρήση των ομηρικών αρχετύπων, συχνά επανέρχεται σε σημαντικές και γνωστές μυθικές μορφές, όπως αυτές της Αριάδνης, της Νιόβης, του Ορέστη και του Φαέθοντα. Αναλυτικότερα, η επανεγγραφή της μυθικής Αριάδνης συντελείται στα ποιήματα «Ο Μίτος της Αριάδνης» από τη συλλογή Το Χρονόμετρο και «Τραγούδι» από τη συλλογή Ηλεκτρισμένη Πόλη. Στο πρώτο μάλιστα ποίημα, η Αριάδνη προσλαμβάνει μιαν ανατρεπτική διάσταση με τη μετατροπή της σε ιδεολογική και πολιτική μετωνυμία της έννοιας της αναμονής. Ο μυθικός Μινώταυρος εκφέρεται σε πληθυντικό αριθμό και πλήρως εξανθρωπισμένος: Χιλιάδες πεινασμένοι μινώταυροι / περάσανε μπροστά μας με φωτιές / γυρεύοντας έναν λαβύρινθο να ξαποστάσουν.^[34] Θα μπορούσε να διατυπώσει κανείς την εικασία πως οι μινώταυροι λειτουργούν ως μια αντιπροσωπευτική αλληγορία των εκπροσώπων της κυβέρνησης, οι οποίοι αποκτούν εντονότερο ενδιαφέρον με τη δημιουργία δαιδαλωδών λαθυρίνθων και με το να ξεκουράζονται^[35] εντός τους, όταν ανυποψίαστα θύματα χάνονται στα δύσβατα και απόκρυφα περάσματά τους. Αντίθετα, η Αριάδνη, αντί να αποτελεί πρότυπο σωτηρίας και αρωγό στην προσπάθεια κάθε σύγχρονου Θησέα να βρει τη διέξοδό του, στο εν λόγω ποίημα [...] κοιμάται / πλάι στο τηλέφωνο και περιμένει.^[36] Ως εκ τούτου, η Αριάδνη θα μπορούσε να λειτουργεί ως σύμβολο αναμονής, όπως προαναφέρθηκε, και συγκεκριμένα μια αλληγορική μετωνυμία όλων των γυναικών που περιμένουν καρτερικά τον άνδρα τους να επιστρέψει από το μέτωπο του πολέμου, να θέσει τέλος στην οιαδήποτε εσωτερική ή μη διαμάχη, να αποσοβήσει κάθε απειλή ιδεολογικού συμφέροντος και πολιτικής ή κυβερνητικής ευνοιοκρατίας. Αντίστοιχα, στο ποίημα «Τραγούδι» – ειρωνικός τίτλος, λόγω της παιγνιώδους διάστασης και του μουσικού ρυθμού που συνέχει το ποίημα, αλλά και ταυτόχρονα του αντιφατικού βάθους που το διακρίνει –, το ποιητικό υποκείμενο είναι ο Τζακ το νευρόσπαστο,^[37] ενώ ο μίτος της Αριάδνης είναι ο μόνος ουσιαστικός δίαυλος επικοινωνίας με την εξωτερική πραγματικότητα, το μόνο μέσο για να βρει το ποιητικό υποκείμενο την άκρη στον προσωπικό του λαβύρινθο. Πριν, ωστόσο, ο Τζακ βγει στο φως, επιδιώκει μια συνάντηση με τον Μινώταυρο και μια προσωπική αναμέτρηση μαζί του, ώστε να μάθει τους μυστικούς κώδικες που κρύβει ο λαβύρινθος: Ο Τζακ το νευρόσπαστο πιάνει τον μίτο της Αριάδνης / και γυρεύει τον Μινώταυρο και τα μυστικά του λαβυρίνθου. / Με έναν διπλό πέλεκυ στο άλλο χέρι το ασημένιο.^[38] Το ποιητικό υποκείμενο θα μπορούσε να λειτουργεί ως μια ακόμη μετωνυμία του σύγχρονου ανθρώπου, ο οποίος χάνεται στον λαβύρινθο της προσωπικής του μοναξιάς και της αυτοκαταστροφικής του διάθεσης, στην προσπάθειά του να βρει διέξοδο και να αποδράσει οριστικά από αυτόν. Ο Κοντός, ίσως έχει καταφέρει να δημιουργήσει με έντεχνο, λιτό και κρυπτικό τρόπο μια αριστοτεχνικά δομημένη πολιτική αλληγορία, για να πετύχει τον παραλληλισμό του Μινώταυρου με την πάσης φύσεως εξουσιαστική δύναμη∙ ο Τζακ, ο οποίος εμφορείται από επαναστατικές ιδέες, παραλληλίζεται με τον άνθρωπο, ο οποίος επιζητά να αφανίσει κάθε μορφή εξουσίας και υποταγής απέναντι σε οιασδήποτε φύσεως καταπιεστικούς ζυγούς, χωρίς, ωστόσο, να τα καταφέρνει πάντα.  

Η Νιόβη και ο Φαέθοντας είναι δύο σπάνιες μυθολογικές μορφές, τις οποίες δραστηριοποιεί στα ποιήματά του ο Κοντός, και τις επανεγγράφει μέσα από το πρίσμα της ανατρεπτικής ποιητικής γραφής του. Αναλυτικότερα, στο ποίημα «Το σπήλαιο» από τη συλλογή Τα Απρόοπτα, νοηματικός πυρήνας είναι χωρίς αμφιβολία ο θάνατος· το ποιητικό υποκείμενο σε δεύτερο ενικό πρόσωπο απευθύνεται με έναν παραμυθητικό λόγο στη Νιόβη, η οποία με ένα φακό / περνά τη σπηλιά, για ναʼ βρει τη σιωπή της.^[39] Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Νιόβη, είτε αφού σκοτώνει τα παιδιά της, αυτοκτονεί, είτε τα σκοτώνουν η Άρτεμις και ο Απόλλωνας με τα αλάθητα βέλη τους, εξαιτίας της υπερηφάνειας που επέδειξε η Λητώ για την ομορφιά των παιδιών της. Οι τελευταίοι προαναφερθέντες στίχοι του ποιήματος, είτε παρουσιάζουν τον θάνατο της Νιόβης σε μια σπηλιά, είτε επανεισάγουν αλληγορικά τον αρχαίο μύθο, σύμφωνα με τον οποίο η Νιόβη μετατρέπεται σε βράχο, στοιχείο το οποίο όχι μόνο υποδηλώνει την αδράνεια της μυθολογικής μορφής, αλλά και τη νωχελικότητα του σύγχρονου νεοέλληνα. Θα μπορούσε να εικάσει κανείς πως εφόσον ο Κοντός επιστρέφει συχνά στον μύθο έχοντας κατά νου ιδεολογικές και πολιτικές προεκτάσεις, στη συγκεκριμένη περίπτωση, η Νιόβη, είτε αποτελεί μετωνυμία της αρχετυπικής μορφής της μάνας, η οποία αγωνιά για τη συνέχιση του γένους της και την τύχη των παιδιών της – θύματα, της δικτατορίας και των πνευματικών αγκυλώσεων της εποχής – είτε την ίδια την Ελλάδα, η οποία έχει απωλέσει την ένδοξη προγονική της μνήμη και έχει υποδουλωθεί στο βωμό των συμφερόντων, αλλά και των αρνητικών εμπειριών που έχει αποκομίσει από το δικτατορικό πολίτευμα.

Αντίστοιχα, στο ημερολογιακού χαρακτήρα ποίημα «Τρίτη», το οποίο ανήκει στη συλλογή Υποτείνουσα της σελήνης, ο Κοντός αναφέρει, σε μια σύντομη παρένθεση, τον μυθικό Φαέθοντα: Φωνές... Φως. / (Μπορεί να με λέγανε Φαέθοντα).^[40] Ο εν λόγω μυθικός ήρωας, αφού πήρε την άδεια από τον πατέρα του, Ήλιο, να οδηγήσει το άρμα του, είδε τον Μεγάλο Σκορπιό στον ουρανό, φοβήθηκε και έχασε την πορεία του, με αποτέλεσμα να προκαλέσει πλήθος καταστροφών και ο πατέρας του να τον καταβαραθρώσει στον Ηριδανό ποταμό. Η μικρή, λοιπόν, μνεία του ονόματος της μυθικής μορφής, αριστοτεχνικά τοποθετημένης σε μια παρένθεση και με το ρήμα «μπορεί» υπογραμμίζει την υποθετική ανωνυμία του∙ επιπλέον, ο Κοντός προβάλλει την καταστροφική διάσταση του φωτός, καθώς και την απώλεια της προσωπικής ταυτότητας∙ απώλεια όχι μόνο της ιδιοσυστασίας του ποιητικού υποκειμένου, αλλά και του μοντέρνου ανθρώπου, ο οποίος βιώνει την ιδεολογική παρακμή και την εθνική πολιτισμική οδύνη.

Τέλος, στο ποίημα «Ο αθλητής του τίποτα» από την ομώνυμη συλλογή, με τον μηδενιστικό τίτλο, ο οποίος σχετίζεται άμεσα με το περιεχόμενο του ποιήματος, ο ποιητής αποπειράται να αποτυπώσει την πορεία ενός αθλητή και την όδευσή του προς την καταστροφή∙ πρόκειται για μια αλληγορία για τον σύγχρονο άνθρωπο, ο οποίος σαν ένας άλλος αθλητής συνεχώς επιζητά να προλάβει και να κάνει πράξη την εκπλήρωση των επιθυμιών και των πάσης φύσεως υποχρεώσεών του, οι οποίες τον τραβούν όλο και πιο βαθιά στον στροβιλισμό της καθημερινότητας. Θα μπορούσε να εικάσει κανείς ότι πρόκειται για μια αλληγορία για τον ίδιο τον ποιητή, ο οποίος αδιάκοπα προσπαθεί να υπερβεί τα όρια της γραφής και να ενωθεί με την απόλυτη ουσία του ποιητικού γίγνεσθαι, χωρίς να το καταφέρνει πάντα. Ως αποτέλεσμα, επιστρέφει με βαθύτατες πληγές, εντελώς ανήμπορος να πραγματώσει την έκφραση των δεινών που βιώνει διυλισμένη μέσα από τη γραφή του: [...] Να έρχεται τελευταίος / με την ψυχή στο στόμα, να μην τον βλέπει / κανείς, γιατί οι θεατές έχουν ήδη διαλυθεί / [...] και τρέχει, τρέχει, ενώ οι άλλοι συναθλητές του / έχουν τερματίσει και σάρωσαν βραβεία / και ιαχές.^[41] Αναμφίβολα, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει την ύπαρξη σαφών σεφερικών καταβολών. Το «Μυθιστόρημα ΙΣΤ» του Σεφέρη αποτελεί διακείμενο στο εν λόγω ποίημα του Κοντού, μιας και κεντρικό πρόσωπο είναι ο Ορέστης∙ στο σεφερικό ποίημα, το ποιητικό υποκείμενο κατονομάζεται∙ σε αυτό βοηθά και η ύπαρξη του διακειμενικού μότο από την Ηλέκτρα του Σοφοκλή.^[42] Αντίθετα, στο ποίημα του Κοντού, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται από έμμεσες ενδείξεις πως πρόκειται για τον τραγικό ήρωα: [...] Δεν κοιτάζει / πίσω το ποίημα, γιατί τον ακολουθούν μύγες, ακρίδες / και μολυσμένος αέρας του πολιτισμού^[43] ή [...] Αλλά δε γίνεται, είναι προγραμματισμένος γι’ αυτόν το ρόλο. Το ρόλο του δρομέα / με το άγνωστο τέρμα^[44] [...] ήρωας του Σάμουελ Μπέκετ / δεν το φαντάστηκε ποτέ ότι θα γίνει.^[45] Οι παραπάνω αναφορές υπενθυμίζουν στον αναγνώστη πως ο Κοντός αξιοποιεί εντέχνως το σεφερικό διακείμενο και επανεγγράφει σχεδόν τεθλασμένα τη λογοτεχνική και θεατρική μετάπλαση του μύθου του Ορέστη, καθώς αναφέρει τις μύγες (σύμβολο και τίτλος του θεατρικού έργου του Jean Paul Satre) και τον Μπέκετ. Τέλος, ο Κοντός προβάλλει την ιδέα πως ο άνθρωπος είναι και θα είναι ένας ακόμα Ορέστης, ένας ακόμα τραγικός ήρωας που ξεπήδησε από το αρχαιοελληνικό δράμα και κουβαλάει αέναα το βάρος των ενοχών του. Άλλωστε, το πανάρχαιο δράμα και η σπειροειδής ανάπτυξή του, η τραγωδία που φέρει εντός του ο άνθρωπος από καταβολής κόσμου, αν και συμπυκνώνονται στο πρόσωπο του Ορέστη, αφορά και αγγίζει κάθε κοινωνικό ον, το οποίο βιώνει με απόλυτη ιεροτελεστική τελετουργία και με ακατανίκητη καρτερικότητα τη θυσία και τον κύκλο της αρχαιοελληνικής τραγωδίας∙ το ανθρώπινο δράμα της ύπαρξης και της ζωής. Με την ίδια λογική, ο Αγαμέμνων, ποιητικό υποκείμενο του ποιήματος «Χάλκινη εποχή», το οποίο δεν κατονομάζεται, αν και είναι εμφανής η ταυτότητά του, έχει υποστεί εξαιτίας των επαναλαμβανόμενων ύβρεων που διέπραττε τη σκληρή τιμωρία του θανάτου από τη γυναίκα του, Κλυταιμνήστρα, ενώ το μόνο που απέμεινε είναι η μετατροπή του σε μουσειακό έκθεμα: Βρέθηκαν τα μαχαίρια, το αίμα, / τα μαλλιά στα χέρια του, οι βόγκοι σου, / η βοή και τα θρύψαλα του σεισμού / που έγινε τη στιγμή του φονικού. / Μετά χιλιάδες χρόνια, / οι κατατάξεις, τα θαμπά γυαλιά, η συντήρηση, / το μουσείο, οι περαστικοί.^[46]

Θα μπορούσε κανείς να επισημάνει πως ο Γιάννης Κοντός είναι ένας από τους ποιητές της γενιάς, ο οποίος διακρίνεται για τον ευρηματικό τρόπο χρήσης των εκδοχών του αρχαίου πρωτοτύπου. Δεν δημιούργησε μόνο έναν προσωπικό μύθο με λυρικές εκτροπές. Αντίθετα, με τη συστηματική χρήση της ειρωνικής ρητορικής, η οποία εμπλουτίζει ρυθμικά το σύνολο των ποιημάτων του και με τον αυτοσαρκασμό, υπονόμευσε όχι μόνο το μυθικό διακείμενο που χρησιμοποίησε ως θεμέλιο συγκρότησης πολλών ποιημάτων του, αλλά και επιτόνισε τη διαρκώς επαναλαμβανόμενη δραματική εξέλιξη του ανθρώπινου γένους. Σε αυτή την προσπάθεια συνέβαλε και η γόνιμη αξιοποίηση πολλών ποιητικών τόπων του Γιώργου Σεφέρη∙ ο Κοντός χρησιμοποίησε όχι μόνο ίδια μοτίβα και ίδιους θεματικούς πυρήνες και νοηματικούς άξονες, αλλά και ανέδειξε τα αντιεπικά ιδεώδη, τα οποία έχουν κατακλύσει τη μοντέρνα ποίηση και τη σύγχρονη κοινωνία. Φιλοτέχνησε με μαεστρία και σύνεση δομικές πολιτικές αλληγορίες και άσκησε οξεία κριτική στην ιδεολογική και ηθική αποτελμάτωση, αποτυπώνοντας με ευάγωγο δίαυλο τον αρχαιοελληνικό μύθο το τεταμένο κλίμα της δικτατορίας, του Εμφυλίου και των δυσμενών για τον άνθρωπο και την κοινωνία – ωστόσο, γόνιμων για την ποίηση – αποτόκων τους.