Ο μεταβλητός χρόνος

Το να διατυπώσεις το παρελθόν ως ιστορία δεν σημαίνει να αντιληφθείς αυτό που πραγματικά συνέβη. Σημαίνει να γίνεις κύριος μιας ανάμνησης, κατά τη στιγμή ενός κινδύνου   ———— Βάλτερ Μπένγιαμιν

Πράξε τ’ αστέρια  ———— Νίκος Καρούζος

Τον Γιάννη Καρπούζη τον είχα ξεχωρίσει ως φωτογράφο. Δεδομένου ότι η σχέση μου με τη φωτογραφία είναι επιδερμική, εικάζω πως με τράβηξε η ποιητικότητα των εικόνων του. Λέγοντας ποιητικότητα εννοώ καταρχάς έναν κώδικα χειραφετημένο από τη μονοσημία. Που δεν εξαντλείται στην ευγλωττία της εικόνας, τον στιγμιαίο εντυπωσιασμό ή την ευρηματική, έστω, αποτύπωση του παρόντος, αλλά δημιουργεί και αφηγείται παράλληλα σύμπαντα.

Διάβασα στη συνέχεια δημοσιευμένη ποίησή του ([φρμκ], #12/13, φθινόπωρο 2018). Μέσα σε έξι κείμενα και μια φωτογραφία –μια νέα γυναίκα με το πρόσωπο ακουμπισμένο σε κάποιον που φορά αντιασφυξιογόνο μάσκα– ο Γιάννης Καρπούζης άνοιγε με μια κίνηση όλη τη θεματική βεντάλια της ανθρώπινης συνθήκης: έρωτας, πολιτική, πόλεμος, ιστορία, θρησκεία, μύθος, λόγος, νόηση, μνήμη, φύση. Προσμείξεις φόρμας και γλώσσα ανεπιτήδευτη, χωρίς ίχνος αισθηματολογίας. Σχεδόν αντιποιητική –με τη συμβατική έννοια εδώ– αλλά με υπόγειο ρίγος. Προπάντων συνεπής. Περί παγόβουνου ο λόγος άλλωστε.

Ήταν μια προδημοσίευση από το πρώτο του βιβλίο ποίησης Ο χάρτινος χρόνος τέλειωσε (εκδ. Πανοπτικόν 2019). Ένα βιβλίο για αστέρια και διανύσματα, μυθικούς γίγαντες και αλγόριθμους, για μακρινά λιμάνια και βροχή κι αυτούς που κοιτάζουν πίσω απ’ το τζάμι, για παγωμένους έρωτες και φλεγόμενα παγόβουνα, για αδιέξοδες διατριβές και διαψευσμένες ιδεολογίες, στρατιώτες και κάθε είδους μηχανές, για ό,τι συνθλίβει. Το ιδιωτικό και το πολιτικό, η μνήμη και ο χρόνος, και βέβαια η καλλιτεχνική δημιουργία σε συνεχή διαλεκτική σχέση. Ένα βιβλίο, θα έλεγα, γριφώδες και δύσκολα προσβάσιμο με την πρώτη ματιά, με την έννοια ότι απαιτεί αναγνωστική εγρήγορση και ενεργή συμμετοχή. Ακόμα, ένα βιβλίο όχι αμιγώς ποιητικό αλλά πολυμεσικό, που ενδεχομένως να πρέπει και να διαβαστεί πολυμεσικά, ώστε να αρχίσει να λειτουργεί ως δίοδος αποκάλυψης. Η χρήση των οκτώ φωτογραφιών που διεκδικούν ισότιμη θέση στο ποιητικό σύνολο συνιστούν ένα τέτοιο στοιχείο διαπερατότητας ανάμεσα σε διαφορετικούς κώδικες. Ένα άλλο είναι η κινηματογραφική διάρθρωση της αφήγησης, ένα τρίτο η έντονα εικονοπλαστική λειτουργία των λέξεων.

Διάβασα το Χάρτινο χρόνο ως μια Οδύσσεια ποιητικής, ένα πολυτροπικό αντι-έπος που διαφυλάσσει τους καλλιτεχνικούς γρίφους και ανανεώνει το διάλογο περί διαχείρισης υλικού, κωδίκων και μέσων. Θα επιχειρήσω στη συνέχεια να δείξω γιατί.

(1) Τα «κατώφλια»

Άρχισα να προσεγγίζω τον Χάρτινο χρόνο περιμετρικά, ανιχνεύοντας παράπλευρους δείκτες στα παρακειμενικά δεδομένα του βιβλίου – τα περίφημα «κατώφλια» του Ζενέτ: Στην προμετωπίδα ένα απόσπασμα από τον ισλανδικό εσχατολογικό μύθο του Ράγκναροκ συναρτά σύμφωνα με τον αρχαϊκό τρόπο σκέψης τον χρόνο με τη συντέλεια: Ο χρόνος των θεών κρύβεται μέσα στ’ αστέρια. / Μα μια μέρα, λέγεται, το βάρος θα μεγαλώσει τόσο / που τ’ αστέρια θα πέσουν πίσω στον κόσμο / και όσος χρόνος απομένει τότε θα τελειώσει. Οι σημειώσεις στο τέλος επεξηγούν περαιτέρω στοιχεία της σκανδιναβικής μυθολογίας και τοπωνύμια του ευρωπαϊκού Βορρά, είτε ως χώρους ποιητικής δράσης (το λιμάνι του Έσμπιεργκ στη Δανία, το Γκόντχομπ της Γροιλανδίας, το όρος Κόρβα Τούντουρι στη βόρεια Φινλανδία, τα νησιά Λοφούτεν στο Νορβηγικό πέλαγος), είτε ως σημεία λήψης των φωτογραφιών (τα βορινά σύνορα Σουηδίας-Νορβηγίας, το προάστιο Σούντμπιμπεργκ της Στοκχόλμης). Ο ποιητικός λόγος, ενσωματώνοντας τους ξένους ήχους, οργανώνεται με όρους ετεροτοπίας, με όρους περιπλάνησης-ξενάγησης στον αντίποδα του οικείου. Η ματιά δεν διαφαίνεται τουριστική. Απουσιάζει κάθε ρομαντικό στερεότυπο εξωτισμού ή φυγής. Ανακαλείται μάλλον μια κατάσταση εκτός κανονικότητας, συνδυασμένη με εκτάκτως χαμηλές θερμοκρασίες. Από την άλλη, η χρήση των φωτογραφιών εν είδει οπτικοποίησης της ταξιδιωτικής μνήμης αλλά και αντίστιξης στην (μετα-)κίνηση (πάγωμα χρόνου) προκύπτει, σε πρώτο επίπεδο, λογικά.

Στις σημειώσεις θα βρούμε ακόμα ρητές παραπομπές που αντιστοιχούν σε τρία μότο ποιημάτων (μια ιδιωματική έκφραση του Ν. Καββαδία για το κομμένο στα δυο σχοινί του καταρτιού, έναν ορισμό του χρόνου ως χιόνι του Ν. Καρούζου, τη θρυλική φράση „Toto, I’ve a feeling we’re not in Kansas anymore“ από τον Μάγο του Οζ) κι έναν στίχο του Ντίλαν Τόμας για την εξουσία του θανάτου, ενσωματωμένο σε ποίημα. Όλα ελαφρώς παρηλλαγμένα, σαν να καταγράφονται από μνήμης ή σαν να τα αναδημιουργεί η ίδια η μνήμη. Το ποίημα «Φινλανδικό παραμύθι» αφιερώνεται σε κάποιον Οδυσσέα. Αρχίζει να διαφαίνεται ένα διακειμενικό δίκτυο σημείων που ορίζουν ένα πεδίο μοναχικής περιπλάνησης, ασφυκτικής μοναξιάς και παραίσθησης (με τα αντίδοτά τους) – σαν μια κρύφια τάξη από μύθους, αστέρια και πάγο, όπου τίποτα δεν είναι τυχαίο και όλα συνδέονται. Το καββαδικό spleen, ο «όνειρος» Καρούζος και ο μεταβαλλόμενος χρόνος του, το θρυμματισμένο σύμπαν του Τόμας, αλλά και ο πολύχρωμος κόσμος της Ντόροθι και των περιπλανώμενων φίλων της «over the rainbow», και βέβαια η Οδύσσεια, θα αναδύονται εμμονικά σε όλο το βιβλίο, με τρόπο όχι ταυτοτικό αλλά παρόμοιο, σε μια σειρά από πρωτεϊκούς μετασχηματισμούς.

Με το παιχνίδι των μετασχηματισμών συντονίζεται και το εξώφυλλο εισάγοντας τις κομβικές έννοιες της συνάρτησης και των μεταβλητών: Tο τριμερές σχέδιο του Γιάννη Δίκαρου, εμπνευσμένο από γράφημα συνάρτησης στο χώρο, απεικονίζει μια δισδιάστατη αρχικά επιφάνεια από παράλληλες γραμμές (θα μπορούσε να είναι ένα αφηρημένο φύλλο χαρτί) που υφίσταται μεταβολή στο χρόνο: Στο τρίτο σχήμα η παρομόρφωση εντείνεται. Οι γραμμές καμπυλώνουν, τα προκύπτοντα κυρτά και κοίλα θυμίζουν φυσικό τοπίο ή απεικόνιση πεδίου μάχης. Η κάθετη διάταξη παραπέμπει στην έννοια του βάθους.
Και φτάνω στο αίνιγμα του τίτλου Ο χάρτινος χρόνος τέλειωσε. Όσο υποψιασμένοι κι αν είμαστε για το πλαίσιο στο οποίο μπορούμε να κινηθούμε, η φύση αυτού του χρόνου παραμένει άδηλη και ανοιχτή προς διερεύνηση. Η παρήχηση εργάζεται υπογείως, γεννά συνάφειες. Ο εμφατικός αόριστος κάνει την απόφανση να ηχεί το ίδιο δυσοίωνη όσο και ανανεωτική: Ο χρόνος αυτός, για τον οποίον ελάχιστα γνωρίζουμε, έχει ήδη λήξει. Ένα ανενεργό παρελθόν που έχει κάνει τον κύκλο του; Που ο ποιητής εξορκίζει, ώστε να πάψει να τον ακολουθεί; Υπαινιγμός για τη διαδικασίας της γραφής, το χρόνο ανάγνωσης του βιβλίου; Ή ένας ψεύτικος χρόνος, ένα υποκατάστατο πραγματικότητας;

Ανατρέχω σε μια αυτοβιογραφική δήλωση του Γιάννη Καρπούζη που συνοδεύει τη δημοσίευση στο [φρμκ] και οροθετεί ένα προσωπικό πεδίο χρονικής αναφοράς: Άρχισε να γράφει αυτά τα ποιήματα στο τέλος της στρατιωτικής του θητείας, αξιοποιώντας παράλληλα βιωματικό και φωτογραφικό υλικό αρχείου από μια περίοδο που έζησε στην Κοπεγχάγη. Σε πρόσφατη συνέντευξή του (στην Ελένη Τριανταφυλλοπούλου, εφ. Πριν) επισημαίνει το εξής: «Όταν χρησιμοποιείς τη φωτογραφία, μιλάς πάντα για το παρελθόν με θέματα που βρίσκονται μπροστά σου στο παρόν. Aλλά όταν αναφέρεσαι στα περασμένα, ο γραπτός λόγος δίνει μεγάλη ελευθερία να μιλήσεις για άλλες εποχές». Να, λοιπόν, το καλλιτεχνικό διακύβευμα που συνιστά συγχρόνως την κατάφαση του ποιητικού λόγου και νομιμοποιεί την επιλογή του μέσου: Η διερεύνηση εντός της ποίησης (και μέσω αυτής) μιας διευρημένης δυνατότητας σύλληψης και εννοιολόγησης του χρόνου κατά την αναγωγή της ειδικής εμπειρίας γενικό.

Με αυτές τις σκέψεις ξανακοιτάζω τις φωτογραφίες. Aσπρόμαυρες, υποφωτισμένες, σε πρόχειρη ανατύπωση, είναι προφανές ότι δεν προβάλλουν αισθητικές αξιώσεις. Και παρότι σχετίζονται θεματικά με τα γειτονικά τους ποιήματα, δεν τα εικονογραφούν ακριβώς. Ο ρόλος τους μοιάζει μάλλον ντοκουμενταριστικός· λειτουργούν κατά μία έννοια ως τεκμήρια αυθεντικότητας. Μου θυμίζουν αίφνης τις φωτογραφίες στα έργα του Ζέμπαλντ. Aυτός ο συνειρμός –ο τρόπος δηλαδή που ο Ζέμπαλντ χρησιμοποιεί τις φωτογραφίες ως φράγματα στη ροή του χρόνου και ως στιγμιαίες εκλάμψεις του παρελθόντος με τις οποίες συνομιλεί το παρόν– με οδηγεί ακόμα πιο πίσω: στις διαλεκτικές εικόνες του Βάλτερ Μπένγιαμιν που δεν είναι μια απλή αναπαράσταση παρελθοντικής πραγματικότητας, αλλά μια σύζευξη εμπειρίας και σκέψης, μια απεικόνιση ανάμνησης μέσα από «αναγνωρίσιμες εμπειρίες». Στον Μπένγιαμιν θα επανέλθω. Προς το παρόν επιστρέφω στο αρχετυπικό σύμβολο του χαρτιού, κοινού παρανομαστή της φωτογραφίας και της ποίησης, και σκέφτομαι τη μετουσιωτική ιδιότητα των δύο αυτών τεχνών να αποτυπώνουν το γίγνεσθαι επί χάρτου, να καθιστούν κι εμάς τους ίδιους χάρτινους, δηλ. διαφορετικούς, άσαρκους, ονειρώδεις. Δίπλα στην υπνωτιστική φωτογραφία με τη λεπτομέρεια από το πρόσωπο μιας νέας γυναίκας διαβάζω το μότο:

(2) Βricolage ή η διαχείριση του υλικού

Επέμεινα στις περικειμενικές ενδείξεις, γιατί ήδη στο «κατώφλι» του βιβλίου επιτελείται ολοφάνερα μια μελετημένη διαδικασία μύησης στην κυρία ύλη, μια χάραξη πορείας βάσει δεδομένων. Αλλά όσο κι αν η μαθηματική αυστηρότητα, το ostinato rigore, με το οποίο ο Καρπούζης καταστρώνει το ποιητικό του σχέδιο, παραπέμπει στην ακρίβεια στατικής μελέτης –η χρήση της ορολογίας των θετικών επιστημών είναι άλλωστε ευρύτατη–, ο τρόπος εργασίας και διαχείρισης του υλικού μού θυμίζει μάλλον τον bricoleur του Λεβί-Στρως: τον «μάστορα» δηλαδή, που –σε αντίθεση με τον μηχανικό, ο οποίος εργάζεται εκ του μηδενός– επιλέγει να χρησιμοποιήσει για τις ιδιοκατασκευές του μόνο τα υπάρχοντα υλικά που έχει πρόχειρα μπροστά του. Παρατηρώντας προσεκτικά τη μορφή και τις ιδιότητές τους και ανιχνεύοντας τις συναρτήσεις τους, επιχειρεί μέσω αλλεπάλληλων δοκιμών να τα προσαρμόσει μεταξύ τους. Στην αρχή ξεκινάει σαν μάνιουαλ συναρμολόγησης, αρχίζει το ποίημα «Χιονοπόλεμος» και συνεχίζει: (Τέλη Δεκέμβρη μια κλωστή / ενώνει τα μέσα με τα έξω).
Η δραστηριότητα αυτή που ο Λεβί-Στρως ονομάζει «επιστήμη του συγκεκριμένου» δεν αποβλέπει, όπως η παραδοσιακή επιστήμη, στην επινόηση ενός κώδικα, αλλά στην ταυτόχρονη χρήση πολλών. Είναι κατά κύριο λόγο μια διαδικασία δημιουργική. Δεν αφαιρεί από τα πράγματα την ουσία τους, αντίθετα ενεργοποιεί έναν μηχανισμό μυθογένεσης. Ως μύθοι δεν νοούνται εδώ τα προϊόντα εξημμένης φαντασίας, αλλά οι νοηματικές εκείνες δομές που αποτελούν δυνάμει χώρους κοινής επικράτειας μέσα στη Βαβέλ της ανθρώπινης εμπειρίας, συνεκτικά μοντέλα σκέψης και αναφοράς. Έτσι ενοποιητικά χειρίζεται και ο Καρπούζης το ετερογενές και θραυσματικό υλικό του: Εστιάζει στους αρμούς, εγκιβωτίζει μύθους μέσα στους μύθους (ας σημειωθεί εδώ ότι με την παραπάνω έννοια ο Καββαδίας λειτουργεί το ίδιο «μυθικά» όσο και ο Οδυσσέας ή ο περιπλανώμενος θεός Όντιν), συνάπτει το οικείο με το ανοίκειο, το παλιό με το νέο, το ειδικό με το γενικό, τον λόγο με την εικόνα, την ποίηση με τις άλλες τέχνες. Δεν εξαντλείται όμως σε μια απλή ταλάντευση ανάμεσα σε ετερογενή υλικά και αντιθετικά ζεύγη, αλλά συγκροτεί διαλεκτικές σχέσεις και σημαίνουσες δομές, διαδραστικούς χάρτες συλλογικής συνείδησης και μνήμης. Και εφοδιάζοντας τον αναγνώστη με σημεία αναγνώρισης και κλειδιά αποκωδικοποίησης, διάσπαρτα σε όλο το βιβλίο, τον καλεί να αποκρυπτογραφήσει ό,τι και όσο θέλει, και να αναδιοργανώσει –εφόσον θέλει– τα δεδομένα με το δικό του τρόπο, κάνοντας τις δικές του συνάψεις.

(3) Τα εργαλεία: ποιητικά μέσα – διακειμενικότητα

Η ευρηματική, ενίοτε παιγνιώδης και προπάντων πολλαπλή αξιοποίηση της πολυσημίας δομεί πυκνά, πολυστρωματικά και διαμεσικά σύνολα, ικανά να αποτελέσουν πεδία μεταποιητικών διεργασιών. Οι λέξεις του Χάρτινου χρόνου απεγκλωβίζονται από τη περιχαρακωμένη χρήση τους, δεν περιορίζουν την έννοια. Διαδοχικά, από ποίημα σε ποίημα, γίνονται ενέργειες, κάτι δυναμικό, δηλαδή, που μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο, ανταλλάσσοντας ιδιότητες. Υπερβαίνοντας την ένα προς ένα λειτουργία του συμβόλου, προκαλούν συνεχείς εκρήξεις νοήματος και εικόνων και πυροδοτούν αλλεπάλληλους συνειρμούς – σε κάθε νέα ανάγνωση θα προκύπτουν ολοένα και καινούργιοι.

Εκτός από τα αρχετυπικά στοιχεία του φυσικού κόσμου (ήλιος, αστέρια, θάλασσα, πέτρες, πάγος, φωτιά), τέτοιες λέξεις είναι ο σύντροφος, η έκρηξη, η σειρήνα, το τόξο, η μοίρα, ο θάλαμος, το καταφύγιο, το μελάνι, η καρδιά, το κόκκινο και πολλές άλλες. Φορτισμένες με όλες τις σημασίες που τους έχουν προσδώσει στη διαχρονία των ελληνικών ο καθημερινός και ο έντεχνος λόγος, η φιλοσοφία, η επιστημονική και η τεχνική ορολογία, η πολιτική και η γραφειοκρατία, η ιστορία και η εξέλιξη, διαδηλώνουν αφενός μια δονούσα συμπαρουσία παρόντος παρελθόντος και αφετέρου την απεριόριστη μεταβλητότητα της ύλης.

Παρηχήσεις, συνηχήσεις και αναδιπλώσεις – σε συνδυασμό πάντα και με τη μετωνυμία – επιτρέπουν σε ομόηχα λεκτικά σύνολα να μετασχηματίζονται σε απρόσμενα ομόλογα νοήματα. Ξεχωρίζω το ποίημα «Λοφούτεν» ως ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα πολυσχιδούς αξιοποίησης μέσων – και έντονα διακειμενικής, με συγκινησιακές αναφορές τόσο στον Νορβηγό πιλότο Νάγκελ του Καββαδία όσο και στον πιο σπαρακτικό στίχο της Οδύσσσειας, το «κάνε κουράγιο καρδιά μου». Μέσα από συνεχείς συμπτώσεις φθόγγων (και παραλλάσσοντας μια αντίστοιχη λειτουργία της παρήχησης στην ισλανδική Εντά, την πηγή των σκανδιναβικών μύθων) θεματοποιείται υπόρρητα τόσο ο μόχθος της ποιητικής δημιουργίας όσο και ο κοινωνικός της ρόλος ως επαναστατικής πράξης:

Συχνά οι ηχητικές συγγένειες υπερβαίνουν τα όρια των λέξεων και των ποιημάτων. Μας παρασύρουν τότε – σχεδόν ακούσια – προς άλλα πρόσωπα και έργα, αποκαλύπτοντας κι άλλους πιθανούς δεσμούς, όπως τα θαλασσοπούλια στο τέλος του ποιήματος «Λοφούτεν» που πετούν ξάφνου πέρα / (έξω) από αυτές τις σελίδες, και θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι οι ελεύθεροι συνειρμοί του αναγνώστη. Στη δική μου αλυσίδα συνειρμών ο Μάγος του Οζ με οδηγεί στον Μάγο του Φώουλς, ο στρατιώτης Έρινακ στον στρατιώτη Βόυτσεκ, ενώ – μετά από τον Καββαδία και τον Καρούζο – πίσω από τον άλλο Νίκο, Έλληνα στο Παρίσι, που γνώριζε πως όταν σκάσουν οι λέξεις / θα σκάσει κι εκείνος θα αποτολμήσω να υποθέσω τον Νίκο Πουλαντζά.

(4) Η ποιητική στάση

Είναι φυσικά αδύνατο να περιγραφούν όλα τα πλέγματα σημείων του Χάρτινου χρόνου, όλες οι συνομοταξίες εικόνων ή – για να μιλήσω και πάλι με μπενγιαμινικούς όρους – οι «συναστρίες ομοιώσεων». Μια πλήρης αποκωδικοποίηση, άλλωστε, δεν θα ήταν μόνο πέρα από τις φιλοδοξίες μου αλλά ούτε καν επιθυμητή. Έχοντας όμως θίξει ως τώρα κυρίως ζητήματα μορφής και ποιητικής, θα ήθελα να αναφερθώ αναλυτικά σε ένα παράδειγμα της πολυτροπικής στρατηγικής του Καρπούζη, επειδή άπτεται μιας σημαντικής πτυχής της θεματικής του και της ποιητικής στάσης εν γένει. Μιλώ για τη σύνθετη αξιοποίηση του υλικού «Καββαδία» με αφετηρία το ποίημα «Το λιμάνι του Έσμπιεργκ»: Η εικόνα του μακρινού λιμανιού στη Βόρεια Θάλασσα τροφοδοτείται αλλά και διευρύνεται δραματικά από την ανάκληση της καββαδικής ποίησης μέσω του μότο: «Σύρμα που εκόπηκε στα δυο και πώς να το ματίσω;» γράφει ο Καββάδίας, ενώ λίγο πιο κάτω (πρόκειται για το ποίημα «Πικρία» από τη συλλογή Τραβέρσο) απαντά ο στίχος «Λιμάνι κατασκότεινο, στενό, χωρίς φανάρια» που αντιστοιχεί πλήρως στη ζοφερή ατμόσφαιρα του Έσμπιεργκ, οι κάτοικοι βρίσκονται στα σπίτια τους / κλεισμένοι, ο ίδιος ο ήλιος χάθηκε / σε ένα νέφος νεκρικό... Η συνάφεια ανιχνεύεται βαθύτερα: Γιατί η «Πικρία» είναι το τελευταίο ποίημα του Καββαδία, γραμμένο λίγες μόλις μέρες πριν το θάνατό του, και ως εκ τούτου η πιο σπαρακτική ίσως κατάθεση για τον οντολογικό διχασμό του ναυτικού ανάμεσα στη θάλασσα και τη στεριά – με τον ποιητή να εύχεται τον θάνατο στον βυθό, την ευδαιμονική και λυτρωτική επανένωσή του με το υγρό στοιχείο.

Με υπόστρωμα την «Πικρία», στο ποίημα του Έσμπιεργκ προετοιμάζεται μια διπλή ανατροπή: Οι κατάκοποι κάτοικοι της πόλης, που δεν είναι ναυτικοί παρά απλοί λιμενεργάτες, υπάλληλοι ή εργάτες στα διυλιστήρια, ασάλευτοι παρατηρητές της αδιάκοπης κίνησης του λιμανιού πίσω απ’ τα παράθυρά τους, που δεν φαντασιώνονται τον υγρό θάνατο παρά κάτι πολύ πιο κοινότοπο όπως μία κανάτα μπύρα / και ψιθυρίζουν μια ευχή / να μην ξαναβγούν / ποτέ / από το σπίτι τους..., δεν λειτουργούν μόνο ως μια ισχυρή αντιστικτική εικόνα ακινησίας, αλλά ανατρέπουν εντέλει και την ίδια τη μυθολογία του λιμανιού. Ο ρομαντικός αυτός τόπος των μύθων, χτισμένος με πάσης φύσεως αφηγηματικό υλικό, διαψεύδεται μέσα από το σκληρό ρεαλισμό και την αντιποιητική πραγματικότητα, η οποία όμως οπτικοποιείται με μια κατεξοχήν ρομαντική εικόνα της τέχνης: τον παρατηρητή πίσω από το τζάμι. Παρόμοιες μοναχικές και κουρασμένες μορφές, καθηλωμένες μπροστά στα παράθυρα, στις τηλεοράσεις, στις φωτογραφίες ή ακόμα και πίσω απ’ τα περισκόπια και τις διόπτρες υπάρχουν πολλές στο Χάρτινο χρόνο, συνιστώντας ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο-κλειδί με βαθιά πολιτική διάσταση: Είναι οι εκπρόσωποι της καταπιεσμένης τάξης, οι ενσαρκώσεις της ανθρώπινης αδράνειας, της αδυναμίας για αλλαγή, της συντριβής κάτω απ’ τα γρανάζια του συστήματος ή της πολεμικής μηχανής μέσα σ’ ένα διχασμένο κόσμο που τους απομυζεί, τους αλλοτριώνει και τους εξουσιάζει. Εύστοχα ο Καρπούζης αντικαθιστά, όπως προανέφερα, στο μότο το καββαδικό «σύρμα» με τη λέξη κόσμος, διευρύνοντας την έννοια της διχοτόμησης πέρα από τα ναυτικά συμφραζόμενα. Θα την ξαναβρούμε σε πολλαπλές εκφάνσεις, σε διάφορα ποιήματα: στο εφιαλτικό τώρα και το ανέμελο πριν της έγκλειστης Πίλβι και στον έρημο κύριο Μίκκο («Φινλανδικό παραμύθι»), με την κατεστραμμένη από το αλκοόλ υγεία, που στις μεγάλες πολικές νύχτες νιώθει το μυαλό του να διχοτομείται μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου, στην αδράνεια που σε μια από τις «Οκτώ βραδινές παραδρομές το Όλαφ Έγκιρσεν» καιροφυλακτεί / σε μια στιγμή / σε μία μόνο / θα σε σπάσει / στη μέ ση, στη διχοτόμηση του κόσμου σε φυσικό και τεχνικό, όπου οι λέξεις αλλάζουν έννοια – ο στρόβιλος τη μια είναι ρουφήχτρα και την άλλη μηχανή (ας θυμηθούμε εδώ και το στρόβιλο που μεταφέρει τη Ντόροθι στον μαγικό κόσμο του Οζ) –, στη διαφορά ανάμεσα στην ακαδημαϊκή διαχείριση της γνώσης και την ποιητική αύρα των πραγμάτων, στο ψυχρό και το ζεστό, στην καρδιά και το μυαλό, και τέλος, στο ίδιο το δίπολο μύθου και λόγου κατά την αέναη προσπάθεια του ανθρώπου να ερμηνεύσει τον κόσμο. Δυϊσμοί και διλήμματα της νόησης, πεπερασμένα, συμβατικά, στα οποία η ποιητική γλώσσα αντιπροτάσσει τα μοναδικά της αντίδοτα και αρθρώνει τον αντιεξουσιαστικό της λόγο. Που μοιάζει να λέει ότι ο μόνος δρόμος που βγάζει από το αδιέξοδο είναι αυτός της εγρήγορσης και της συμμετοχής, της αφύπνισης και της ανατροπή στερεοτύπων και μύθων κάθε λογής (από τον ρομαντισμό ως το σκανδιναβικό σοσιαλιστικό μοντέλο) – ακόμα και των πιο όμορφων, ακόμα κι εκείνων που κάποτε μας έκαναν δυνατούς.

(5) Η μεταβλητή του χρόνου

Η μεγάλη και συνεχώς παρούσα μεταβλητή του βιβλίου είναι ο χρόνος. Στη συνάρτηση του Καρπούζη οι τιμές που μπορεί να πάρει ο χρόνος εξαρτώνται από την εκάστοτε υποκειμενική συνθήκη. Το πεδίο ορισμού της ανθρώπινης εμπειρίας δίνεται με εικόνες μεγάλης ποιητικής δύναμης και υψηλής συγκίνησης: άλλος ο χρόνος των θεών, έστω και κατ’ εικόνα πλασμένων, και άλλος των ανθρώπων· αμέτρητες σε σύνολο οι μέρες της καλλιτεχνικής εργασίας, ειδικά σε σύγκριση με το ευσύνοπτο αποτέλεσμα (λίγος χάρτινος χρόνος στο χέρι, «Σκοτεινός θάλαμος»)· ατέλειωτες και πανομοιότυπες οι ώρες για το μεροκάματο ή οι πολικές νύχτες (έχει μεγάλες νύχτες, βροχές / στον πολικό / οι καθημερινές δεν λένε να σταματήσουν, «Φινλανδικό παραμύθι»)· αλλιώς αντιλαμβάνεται κανείς το χρόνο, όταν αναπολεί έναν έρωτα (πόσο βάρος είχε ο χρόνος / τώρα-δα / θα σου ‘χω μια κάποια απάντηση / ένα κομμάτι χαρτί ζύγισε / ένα κομμάτι χαρτί, «Ο χάρτινος άνθρωπος») ή όταν κάνει απολογισμό ζωής, κι αλλιώς εν ώρα συναγερμού ή κινδύνου (τρέχουνε τρέχουνε τρέχουνε οι χρόνοι / φωτιά στα ρολόγια στα μανόμετρα φωτιά / σμήνη τα μιλισεκόντ πετάγονται / πάνω στην κοιλίτσα της, στα στήθη της / κρότοι μέσα στα κεφάλια τους, «Το πολύπτυχο των επιχειρήσεων»)· άλλο πράγμα η αντίστροφη μέτρηση, όταν κοιτάς μέσα από τη διόπτρα· άλλος ο χρόνος που περνά κι άλλος ο χρόνος που παγώνει.

Αυτή η ακραία υποκειμενική αντίληψη του χρόνου μοιάζει να προκύπτει από έναν συγκερασμό της σκέψης του Μπένγιαμιν με την ποίηση του Καρούζου. Απέναντι στην ωρολογιακή εκδοχή του χρόνου που επιβάλλει ο δυτικός ορθολογισμός, την ισομερή και αναλλοίωτη και γι’ αυτό ισοπεδωτική και μηχανιστική, ο «ρομαντικός παρτιζάνος του υλισμού», όπως αποκαλεί τον Μπένγιαμιν ο μαρξιστής στοχαστής Michael Löwy, αντιπαραβάλλει μια μανιώδη, υποκειμενική σχέση με το χρόνο, με το παρελθόν να αφυπνίζεται και να εισχωρεί ενεργά στο παρόν υπό μορφήν αποκομμένων, παγωμένων εικόνων, επιφέροντας ρήγματα ασυνέχειας στο συνεχές του χρόνου. Αντίστοιχα ο Καρούζος κινείται με όχημα την ποιητική γλώσσα προς μια αχρονικότητα, δομημένη μέσα από την αέναη επανασημασιοδότηση του χρόνου, και διερευνά την ύπαρξη και την ουτοπία επί τη βάσει ενός διαρκούς διαλεκτικού αναστοχασμού. Τα σημεία επαφής των δύο αυτών ανένταχτων πνευμάτων με την τεράστια επιδραστική δύναμη είναι αναπάντεχα πολλά, αν θελήσει να τα δει κανείς, και ο Καρπούζης τα ψηλαφεί με επιμονή αναδεικνύοντας ουσιώδη στοιχεία της ποιητικής τους. Δεν θα ήταν ίσως υπερβολή να ισχυριστώ ότι διάβασα πολλές από τις «συναστρίες» του Χάρτινου χρόνου και ως γεμάτους πάθος ποιητικούς αυτοσχεδιασμούς πάνω στις μπενγιαμινικές Θέσεις για την έννοια της ιστορίας, ή ως αναδημιουργίες καρουζικών συλλήψεων. Ενδεχομένως να αποτελούν κι έναν φόρο τιμής.

Καταλήγοντας: Ο Καρπούζης αναμετριέται με τα μεγάλα ερωτήματα όχι τυχαία και αόριστα αλλά μέσα από προϋπάρχοντα συστήματα (μυθολογικά, αισθητικά, φιλοσοφικά), τα οποία διερευνά με συνέπεια και σε βάθος. Αποφεύγει όμως την παγίδα του εφαρμοσμένου λόγου. Η συνομιλία του με το θεωρητικό στοχασμό και τα καλλιτεχνικά έργα που τον εμπνέουν είναι ελεύθερη, ανοιχτή και πλούσια σε συνδυασμούς, προεκτάσεις, ανατροπές και αναθεωρήσεις. Ζώντας στη μεταμοντέρνα συνθήκη μιλά τη γλώσσα της εποχής του. Προβάλλοντας στα παλαιά σχήματα τον σύγχρονο προβληματισμό περί ασυνεχούς και κατακερματισμένης αντίληψης της πραγματικότητας, ο λόγος του περί παγόβουνου γίνεται μια σύνθεση μεγάλης εμβέλειας: τόπος και ου-τόπος, ύλη και μη-ύλη, λευκότητα στο σκοτάδι, κίνηση και ακινησία, αρχή και τέλος, μύθος και λόγος, πάγωμα χρόνου και μνήμη. Δίνει χώρο στο όνειρο κι είναι συνάμα πολιτική αλληγορία ουτοπίας και ψυχική κατάσταση. Η εσχατολογική συνάρτηση της τήξης των πάγων με το χρόνο δεν αποκλείει ακόμα και εντελώς σύγχρονες, οικολογικής απόχρωσης ερμηνείες, ειδικά αν σκεφτεί κανείς την πρόσφατη περιβαντολλογική καταστροφή στον Αρκτικό. Η ματιά του Καρπούζη στον παραλογισμό των κλειστών συστημάτων και των ασφυκτικών δομών που παράγουν είναι σταθερά κριτική. Μέσα στα πολλαπλά είδωλα ενός συνεχώς μεταβαλλόμενου κόσμου η ποιητική ταυτότητα επανεφευρίσκεται σε συνάρτηση με την ετερότητα, την ατομικότητα και τον κοινωνικό της ρόλο.

Το τέλος του χάρτινου χρόνου είναι ένα είδος ενηλικίωσης. Ό,τι ψεύτικο ή ανενεργό μένει πίσω (η παράλογη θητεία, για παράδειγμα, οι παλιοί σύντροφοι, οι προσωπικοί και συλλογικοί μύθοι). Προχωρά κανείς με συναίσθηση και ενσυναίσθηση. Η διάχυτη μελαγχολία, μη όντας νοσταλγική, αποδεικνύεται διορατική. Αλλά και η παγίδα της απαισιοδοξίας παρακάμπτεται πειστικά. Αν ο Χάρτινος χρόνος ήταν ταινία, οι αγγελοπουλικού ύφους συννεφιασμένες σκηνές θα εναλλάσσονταν με πλάνα έναστρου στερεώματος, τη βροχή θα ακολουθούσε πάντα το ουράνιο τόξο, οι λάμψεις θα τρυπούσαν το σκοτάδι και μια χρυσή σκόνη θα μεταμόρφωνε το χωματόδρομο σ’ εκείνο το αλλόκοτα φωτεινό μονοπάτι που οδηγεί στη χώρα του Οζ. Θα ήταν μια ταινία ασπρόμαυρη αλλά και έγχρωμη, και ίσως κάπου, σε μια σκηνή αποκαλυπτικής κορύφωσης ή ένα κοινό καθημερινό πρωινό, μέσα από κάποιο παλιό κασετόφωνο, η United States Navy Band θα εκτελούσε το „Somewhere over the rainbow“.