Πώς να μιλήσει κανείς για το χρώμα;
Το ερώτημα δεν είναι ρητορικό αφού το χρώμα ως οπτικό φαινόμενο βρίσκεται πάντοτε πέραν της γλώσσας. Η ετερότητα του χρώματος αντιστέκεται στην λεκτικοποίηση της και άρα στην επιστημονική πραγμάτευσή της, όπως άλλωστε αντιστέκεται η μεταφορά (ρητορικότητα) στην φιλοσοφική εννοιολόγησή της. Πανταχού παρόν και όμως εσαεί διαφεύγον, το χρώμα προκαλεί άγχος στον δογματικό χρωμοφοβικό και άρα χρωμοκλάστη επιστήμονα και απόλαυση στον χρωμοφιλικό καλλιτέχνη, φόβο και τρόμο στον εξορθολογισμένο δυτικό άνθρωπο και ηδονή στον εξ Ανατολής ερχόμενο.
Βέβαια, οι σημερινοί ερευνητές του εγκεφάλου διατείνονται ότι «το χρώμα» δεν υπάρχει οντολογικά. Ήδη ο Νεύτων, αντίποδας του Γκαίτε, γνώριζε ότι το φως δεν έχει χρώμα και ότι οι ακτίνες του φωτός διεγείρουν απλώς μέσα μας την αίσθηση του ενός ή του άλλου χρώματος, ανάλογα με το μήκος κύματος όπου το αντικείμενο ανακλά περισσότερο. Σήμερα μαθαίνουμε από τις νευρο-επιστήμες ότι το χρώμα δεν είναι ιδιότητα των αντικειμένων αλλά δημιούργημα του εγκεφάλου, ο οποίος προσπαθεί να αντιμετωπίσει τη συνεχή εναλλαγή του περιβάλλοντος με την σταθεροποίηση των χαοτικών εξωτερικών ερεθισμάτων σε ατομικές μορφές και συγκεκριμένα αντικείμενα. Όπως το αδιαφοροποίητο Διονυσιακό δεν μπορεί να βιωθεί άμεσα παρά μέσω της Απολλώνιας μορφής, έτσι και η ταυτότητα, η «ουσία» του χρώματος βιώνεται για το ζώον λόγον έχον μέσα από τα διαφορετικά χρώματα, μέσα από τη χρωματική διαφορά. Έχουμε ήδη διδαχθεί από την αποδόμηση ότι όταν ταυτοποιούμε κάτι (ένα χρώμα, μια λέξη, ένα αντικείμενο) το κάνουμε πάντοτε σε διάκριση από κάτι άλλο. Η ταυτότητα είναι πάντοτε αποτέλεσμα μιας διαφοράς.
Τα προβλήματα πυκνώνουν ήδη στην αρχή της δοκιμής μας και οι απορίες στοιχειώνουν τη σκέψη μας για το χρώμα. Ενώ το χρώμα σιωπά εμείς θέλουμε να μιλήσουμε γι αυτό.
Πώς να μιλήσουμε για τη σιωπή, τη «βουβή γλώσσα» του χρώματος αν όχι μεταφορικά ή συνεκδοχικά; Ήτοι έμμεσα, προσφεύγοντας σε αφηγήσεις;
Γίνεται προφανές ότι αναζητώντας πρόσβαση στην «ουσία» του χρώματος πρέπει να παρεγκλίνουμε αφού ο άμεσος δρόμος προς αυτή
είναι ανέφικτος.
Όπως ο Μπέκετ στον Ακατανόμαστο θα πρέπει να πούμε ότι δεν έχουμε παρά λέξεις και θα πρέπει να συνεχίσουμε να μιλάμε ενάντια στη σιωπή, ήτοι τη «φωνή των πραγμάτων» (Πονζ) – και ίσως έτσι υπέρ των πραγμάτων. Και το «πράγμα» εδώ είναι το χρώμα. Το ότι το εν λόγω πράγμα εμφανίζεται μέσα από την έμφυλη διαφορά, αυτό το γνωρίζουμε από τον κόσμο της μόδας. Οι γυναίκες παραδίδονται ευκολότερα στη λατρεία του έγχρωμου ενώ οι άνδρες (εκτός των γκέι, των παιδιών, των εξ ανατολής ερχόμενων ή αφροαμερικανών και των «αγρίων», κ.ά.) υποτάσσονται στο λειτουργικό, ορθολογικό ασπρόμαυρο ένδυμα χωρίς διάκοσμο. Στην καλύτερη των περιπτώσεων μια έγχρωμη γραβάτα έρχεται να διαταράξει το επίσημο ένδυμα, το μονότονο ασπρόμαυρο των ανδρών του μοντερνισμού. Προς επίρρωση όλων αυτών δεν έχει κανείς παρά να παρακολουθήσει ένα γκαλά απονομής των Όσκαρ ή μια βραδιά στην όπερα.
Χρωμοφιλία και χρωμοφοβία, φαίνεται να αποτελούν τις δύο όψεις ενός και του αυτού νομίσματος. Έτσι, όπως η αλήθεια (κυριολεξία) είναι μια φθαρμένη, αδύναμη μεταφορά, έτσι, η χρωμοφοβία (αχρωμία, μονοχρωμία) θα μπορούσε να ιδωθεί απλώς ως μια αδύναμη μορφή της χρωμοφιλίας. Τελικά το χρώμα είναι «μια αρχέγονη κατάσταση του είναι» και κάτι “πρωταρχικό”, για τον Batchelor, όπως ο ίδιος διατείνεται στο βιβλίο Χρωμοφοβία. Παραφράζοντας τον Ντεριντά («δεν υπάρχει τίποτα εκτός κειμένου»), θα έπρεπε να ισχυριστούμε ότι «δεν υπάρχει τίποτα εκτός χρώματος». Ο πολιτισμός όλος κινείται γύρω από τον άξονα του χρώματος και το χρώμα γύρω από τον πολιτισμικό άξονα.
Ας εστιάσουμε όμως περισσότερο στη μελέτη του Batchelor, η οποία υπήρξε η αφορμή για το παρόν κείμενο.
Το χρώμα συνιστά, για τον ταυτόχρονα καλλιτέχνη και θεωρητικό Batchelor, είτε απειλή είτε απελευθέρωση του εαυτού και του κόσμου, είτε και τα δύο ταυτόχρονα.
Στο βιβλίο Χρωμοφοβία, όλα ξεκινούν με μια επίσκεψη στο σπίτι ενός συλλέκτη τέχνης, το εσωτερικό του οποίου είναι επιχρωματισμένο απόλυτα λευκό, ένα ανελέητο και επιθετικό λευκό που απλώνεται και κάθεται παντού μέσα στον χώρο, υποτίθεται για να τον εξαγνίσει από κάθε πτώση στο τεχνητό, το διακοσμητικό και άρα στο ψευδές και το αναληθές.
Στη συνέχεια, ο συγγραφέας ξεκινά ένα ταξίδι υπό μορφή δοκιμίου μέσω της εικαστικής τέχνης, της λογοτεχνίας, της αρχιτεκτονικής, της φιλοσοφίας, της κοσμητικής, του ντιζάιν, της μόδας, του κινηματογράφου, της μουσικής, κ.ά. Το πρόβλημα είναι το χρώμα, ακριβέστερα το άγχος ενώπιον του χρώματος αλλά και οι περιπτώσεις της αποδοχής του, με ό,τι και αν σημαίνει αυτό εντός των διαφορετικών πολιτιστικών πλαισίων, των διαφορετικών γλωσσών και ιστορικών εποχών. Το εγκώμιο του χρώματος από τον Batchelor κατά της απώθησης ή ακόμη και καταστολής της πολυχρωμίας, εκκινεί από κάθε μόρφωμα του δυτικού πολιτισμού, συνδέοντας το καθένα από αυτά με έναν δαιδαλώδη τρόπο με όλα τα υπόλοιπα.
Το χρώμα επέχει θέση –αυτή είναι η άποψη του Batchelor για την πρόσληψη του από τον δυτικό πολιτισμό– ενός στοιχείου αντίθετου του Λόγου, της τάξης, της καθαρότητας, της αλήθειας, του ορίου και γι’ αυτό είτε απωθείται, είτε υποτάσσεται (στη μορφή, τη φόρμα, στη γραμμή, στο άσπρο/μαύρο) και καταπολεμείται, είτε εγκωμιάζεται, και αποθεώνεται ως το Άλλο της Δύσης.
Η λίστα των αναφορών είναι μεγάλη και ποικιλόμορφη: Melville, Conrad, Baudelaire, Warhol, Huxley, Bachtin, Stella, Rushdie, Barthes, Πλάτων, Wittgenstein, Jarman, Kristeva, Goethe, Ives Klein, Donald Judd, κ.ά.
Η κεντρική θέση του Batchelor ακούγεται τολμηρή και φαίνεται μάλλον πολύ απλή για να είναι αληθινή. Ωστόσο, τα αποδεικτικά στοιχεία είναι πολυάριθμα και πειστικά: από την ελληνική αρχαιότητα έως και το παρόν το χρώμα και η χρωμοφιλία αποτελεί αντικείμενο κριτικής και είτε υποβαθμίζεται και αξιολογείται κυρίως από τη ιδεαλιστική φιλοσοφία (Λοκ) ώς δευτερεύουσα αξία των πραγμάτων, είτε αγνοείται τελείως. Σε ατελεύτητες αφηγηματικές λούπες, περιγράφει το διωγμό που έχει υποστεί το χρώμα από το χώρο της τέχνης, αλλά και την αέναη επιστροφή του απωθημένου.
Η απώθηση του χρώματος δεν είναι κάτι τυχαίο. Εντάσσεται απόλυτα στην έννοια του Μοντέρνου ως διαδικασία εξορθολογισμού και άρα μείωσης της πολυπλοκότητας, διαδικασία εντός της οποίας κάθε μορφή ετερότητας αποκλείεται και απωθείται ως μη λειτουργική. Υπό αυτή την έννοια, στον παραδοσιακό χρωμοφοβικό χώρο της τέχνης η γραμμή, το σχέδιο και η φόρμα (μορφή) υπερέχουν του χρώματος. Εδώ το χρώμα κατανοείται ως πρωτόγονο, παιδικό, θηλυκό, εξωτικό (Ανατολή), και γενικά παθολογικό. Από την άλλη, για τους χρωμοφιλικούς το χρώμα, ιδωμένο ως γενικευμένη μεταφορά, επέχει θέση για ό,τι αντιστέκεται στην απεριόριστη εξουσία του Λόγου, του Εγώ, της συνείδησης και φυσικά της γλώσσας. Για τους χρωμοφοβικούς, αντίθετα, το χρώμα είναι εκείνο που πρέπει να υποταχτεί ή να ελεγχθεί.
Η ιστορία του χρώματος είναι λοιπόν ταυτόχρονα μια ιστορία καθυπόταξης και εξέγερσης, διωγμού και διαφυγής, απώθησης και επιστροφής. Αυτό πιστοποιείται στη Χρωμοφοβία σε μια σειρά πολιτισμικών μορφωμάτων: στην τέχνη, την αρχιτεκτονική και το ντιζάιν, την ποπ κουλτούρα, στην εννοιολογική τέχνη, τον μινιμαλισμό, ή σε κειμενικές αναφορές των Baudelaire, Melville, Conrad, Huxley, Michaux, Le Corbusier και άλλων κλασικών του μοντερνισμού που ασχολούνται είτε καταφατικά είτε απορριπτικά με το χρώμα.
Χρώμα και γλώσσα
Η ανάπτυξη του Βatchelor αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν επιχειρεί να προβληματιστεί με τις κλασικές σημειολογικές αναλύσεις, οι οποίες θεωρούν ότι π.χ. η ζωγραφική είναι δομημένη σαν τη γλώσσα και όχι συνταγμένη σαν ένα οπτικό φαινόμενο. Έτσι όμως μειώνουν την άμεση εμπειρία και ένταση του χρώματος αλλά και την ηδονή που αυτή μπορεί να προσφέρει στον παραλήπτη της. Η εισβολή του χρώματος στο χώρο του πολιτισμού προκαλεί μια «αναστάτωση της συμβολικής τάξης» και συγκρίνεται με την αιφνίδια εμφάνιση ασυνείδητων καταστάσεων που ακόμη δεν έχουν πλήρως κωδικοποιηθεί γλωσσικά και άρα εννοιολογικά.
Το πρόβλημα εντοπίζεται λοιπόν στην αδυναμία της γλώσσας να μιλήσει για «το χρώμα» και στην διαπίστωση ότι όταν το κάνουμε αυτό μιλάμε για διάφορα χρώματα στον πληθυντικό αριθμό. Ενώ το χρώμα είναι συνεχές και αδιαφοροποίητο (άρα ακατανόμαστο), η γλώσσα εισάγει διαφορές χρωμάτων και τα υποστασιοποιεί (όπως κάνει και με όλα τα πράγματα).
Είναι λοιπόν οι διαιρέσεις στη «φύση» του χρώματος «ή μήπως έχουν επιβληθεί πάνω στο χρώμα από τις συμβάσεις της γλώσσας και του πολιτισμού;».
Ο Βatchelor τείνει μάλλον προς τη δεύτερη υπόθεση αφού έχει παρατηρηθεί ότι σε διαφορετικές γλώσσες και άρα πολιτισμούς δεν υπάρχουν οι ίδιες αντιστοιχίες στην κατανομασία των χρωμάτων ή ότι διαφορετικές γλώσσες έχουν περισσότερα από ένα ονόματα για ένα χρώμα. Έτσι πχ η λέξη violet στα γαλλικά σημαίνει μωβ και στα αγγλικά ιώδες. Επίσης, οι σημασίες ενός χρώματος μπορούν να διίστανται ανάμεσα σε δύο γλώσσες. Γιατί, αναρωτιέται ο φιλόσοφος Wittgenstein, δεν έχουμε διαφορετικά ονόματα για το μαύρο ματ και το γυαλιστερο μαύρο; Και η απάντηση είναι αναμενόμενη από έναν φιλόσοφο της γραμματικής: από γλωσσική και πολιτισμική συνήθεια. Τα πολλά χρώματα που κατανομάζονται είναι, όπως διατείνεται και ο γλωσσολόγος Lyons, «προϊόντα της λεξικολογικής και γραμματικής δομής συγκεκριμένων γλωσσών». Εξού και το ασίγαστο χιούμορ του βιεννέζου Wittgenstein: «Πως ξέρω ότι αυτό το χρώμα είναι κόκκινο; --[Ξέρω] διότι έχω μάθει αγγλικά».
Σίγουρα υπάρχουν οι βασικοί χρωματικοί όροι, ωστόσο όταν κανείς εξετάζει εξαντλητικά π.χ. το μπλε χρώμα ανακαλύπτει ότι παρουσιάζει αποχρώσεις χωρίς τέλος. Το ίδιο συμβαίνει και με το ουράνιο τόξο. Ενώ είναι ένα καθολικά παρατηρήσιμο φυσικό φαινόμενο, οι λεκτικές και οπτικές του αναπαραστάσεις διαφέρουν ανά πολιτισμό. Συμπέρασμα του Batchelor: «το χρώμα είναι καθολικό, ενώ τα χρώματα είναι ενδεχομενικά [...] το χρώμα είναι φύση και τα χρώματα είναι πολιτισμός [...] το χρώμα είναι αναλογικό, ενώ τα χρώματα είναι ψηφιακά». Με όρους του Νίτσε: το χρώμα είναι Διονυσιακό, τα χρώματα αντιστοιχούν στην απολλώνια εξατομίκευση (ό.π.).
Αναλογικό/ Ψηφιακό χρώμα
Το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου Χρωμοφοβία με τίτλο «χρωμοφιλία» είναι ίσως το πιο ανατρεπτικό. Εστιάζει στην κρίση της ζωγραφικής στη δεκαετία του ΄60 με την εμφάνιση της ποπ αρτ και του μινιμαλισμού και τη συνδέει με την μετάβαση από το καλλιτεχνικό «χρωματικό κύκλο» της παραδοσιακής ζωγραφικής, που διατίθονταν σε σωληνάρια, στα βιομηχανικά χρώματα από μεγάλα δοχεία. Αυτά, ας θυμηθούμε την τεχνική του εξπρεσιονιστή ζωγράφου Πόλοκ, «μπορούν να καλύψουν μεγάλες επιφάνειες με μια ομοιόμορφη στρώση επιπέδου χρώματος», γεγονός που καταστρέφει την κλασική έννοια της αναπαράστασης, η οποία ίσχυε για τουλάχιστον τρεις αιώνες ζωγραφικής σε καβαλέτο με λάδι. Πλέον η ζωγραφική δεν μπορεί να διαχωριστεί ιεραρχικά από το απλά βαμμένο με μπογιά αντικείμενο. Εδώ ανήκουν οι μονοχρωμίες του Ράουσενμπεργκ, οι μεταξοτυπίες του Γουόρχολ και φυσικά οι χρωματικοί πίνακες του Ρίχτερ.
Ωστόσο, αντί ο Βatchelor να παρασυρθεί σε μια πολιτισμική ιστορία της παρακμής της ζωγραφικής, γράφει ένα εγκώμιο για τη γοητεία που ασκούν τα πολυάριθμα χρώματα του νέου «χρωματικού πίνακα» που διαθέτουμε πλέον σε ψηφιακή, ήτοι εξατομικευμένη μορφή. Ο Βatchelor κάνει λόγο για «ψηφιοποίηση του χρώματος» αφού αυτό διατίθεται σε «διακριτές μονάδες». Η εν λόγω διαπίστωση τον οδηγεί τελικά στην αφοπλιστική ρήση: «Το αναλογικό χρώμα είναι χρώμα, το ψηφιακό χρώμα είναι χρώματα» (σ. 138)
Η θετική αυτή στάση απέναντι στην μεταπολεμική περίοδο της τέχνης, μιας τέχνης της αυτο-αμφισβήτησης και αυτοκατάργησης, εξηγείται μέσα από την στοχαστική απόφαση που παίρνει ο συγγραφέας να προσφύγει σε μια διαλεκτική της τέχνης ως αντι-τέχνης (Αντόρνο), της ενότητας καταστροφής και ανανέωσης (Μπαχτίν), της γειτνίασης φθοράς και δημιουργίας, της ταυτόχρονης κατάργησης και συνέχισης της τέχνης, τέλος της ανατροπής της επίσημης κουλτούρας από τη λαϊκή, ποπ κουλτούρα: «Επίπεδα και γυαλιστερά», τα νέα χρώματα δίνουν την αίσθηση ενός νέου, θα λέγαμε, επιφανειακού βάθους, αντίθετο του μεταφυσικού βάθους της παραδοσιακής ζωγραφικής με καβαλέτο. Και ενώ η «αναλογική ροή των αναμεμειγμένων χρωμάτων μειώνει την ένταση οποιασδήποτε απόχρωσης [...] το ψηφιακό χρώμα τείνει προς τον εντοπισμό της. [...] Το γυαλιστερό αρχίζει να εκτοπίζει το χρώμα». Είναι προφανές ότι τα νέα χρώματα είναι περισσότερο χρώματα της πόλης παρά της φύσης» διατείνεται ο Batchelor, και ότι η μοντέρνα ψευδαίσθηση μιας «κουλτούρας χωρίς φθορά» μάς παραπέμπει σε μια «απαθή, άσαρκη, άχρωμη λευκότητα», την οποία ο Βatchelor θεωρεί χρωμοφοβική και του θυμίζει «ασπρισμένο τάφο».
Κοντολογίς, ο συγγραφέας μάς καλεί να αναλογιστούμε ότι οι φωτοχυσίες της μοντέρνας πόλης των έγχρωμων φωτεινών επιγραφών ή των έγχρωμων φωτογραφιών με τον «ξέφρενο ρυθμό ηλεκτρικών μπλε, οργισμένων κόκκινων και δηλητηριωδών πράσινων» προκαλούν μια διονυσιακή μέθη που δεν έχει τίποτα να ζηλέψει από τις φωτοχυσίες ενός μπαρόκ ζωγράφου όπως ο Ρέμπραντ.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο μητροπολιτικός πλάνητας και γνώστης των ναρκωτικών και χρωματικών ουσιών, Σαρλ Μπωντλαίρ, κάνει λόγο για μια «θρησκευτική μέθη» που προκαλούν οι μεγάλες μητροπόλεις του καπιταλισμού.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ, Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Αθήνα 1994
Derrida, Έμβολα – Τα ύφη του Νίτσε, μτφρ. Γιώργος Φαράκλας, Εστία 2002
Kofman, Ο Νίτσε και η μεταφορά, μτφρ. Δημήτρης Γκινοσάτης, Σμίλη 2010
Nietzsche, Η αλήθεια και η ερμηνεία –Περί αληθείας και ψεύδους υπό μια εξωηθική έννοια, μτφρ. Θεόδωρος Πενολίδης, Βάνιας 1991.
Semir Zeki, Εσωτερική όραση – Μια εξερεύνηση της τέχνης και του εγκεφάλου, απόδοση στα ελληνικά Θανάσης Ντινόπουλος, επιστ. επιμ. Αζαρίας Καραμανλιδης, ΠΕΚ 2002
