«Αόρατες πόλεις», η επανεγγραφή μιας περιπλάνησης στο χώρο

Στη μνήμη του Νάνου Βαλαωρίτη

Γενικά

Τόσο η θεωρία και η πράξη της σύγχρονης λογοτεχνίας, όσο και εκείνη της αρχιτεκτονικής και της πόλης, ενισχύουν διεθνώς τη βασική υπόθεση πως από τον 19^ο αι. και μετά, η λογοτεχνία αναπτύσσει διαρκώς πρώιμες ––φανερές ή λανθάνουσες–– ιδέες και αιχμές, εννοιολογικές και βιωματικές εμπειρίες για τον αστικό χώρο, πολύ πριν αυτός να γίνει αντικείμενο συστηματικής επιστημονικής γνώσης.^[1]
Σήμερα μάλιστα που οι εξελίξεις του αστικού φαινομένου είναι ταχύτατες σε όλες τις γωνιές του κόσμου, χωρίς δηλαδή την παλιά διάκριση ανάμεσα στο κέντρο ή την περιφέρεια, η λογοτεχνία είτε αναδρομικά, είτε συγχρονισμένη απολύτως με την εποχή (το παρόν), μας κληροδοτεί ένα νέο ριζοσπαστικό τρόπο διευρυμένης ορατότητας του κόσμου, ο οποίος είναι σε διαρκή μετάβαση, έτσι ώστε να αποδεικνύονται όλο και πιο ανεπαρκή τα παλιά συμβατικά εργαλεία γνώσης και σχεδιασμού του χώρου και να απαιτείται μια ριζοσπαστική ανανέωση των μεθοδολογικών εργαλείων προσέγγισης του.
Οι σχέσεις λογοτεχνίας–αρχιτεκτονικής–πόλης μπορούμε να υποστηρίξουμε πως υπερβαίνουν την απλή διεπιστημονική προσέγγιση. Συνιστούν πλέον ένα αυτόνομο πεδίο εκπαίδευσης και γνώσης, που ανασύρει τα διαφορετικά αντικείμενα από την συνήθη τους ουσία και ιεραρχία, εγκαθιστώντας νέες σχέσεις ανάμεσα σ’ αυτά. «Στην πραγματικότητα», λέει κάπου ο Ρολάν Μπαρτ, «η διεπιστημονικότητα δεν θα έπρεπε να γίνει αντιληπτή ως συμπαράθεση διακριτών γνωστικών κλάδων. Συνίσταται –ή μάλλον θα συνίσταται– στη διαλεκτική καταστροφή κάθε σχηματισμένου γνωστικού κλάδου προς όφελος ενός νέου».^[2]
Με βάση τον ορισμό του Μπαρτ, ο Ίταλο Καλβίνο είναι ένας κατ’ εξοχήν διαθεματικός συγγραφέας. Ο σύνδεσμος του με όλες τις λογοτεχνίες (από τον Μπόρχες μέχρι τον Περέκ ή τον Κενώ) και τις οπτικές τέχνες (από τον Kλέε, μέχρι τον Έσερ ή τον Στάινμπεργκ), είναι ένα θέμα επιβεβαιωμένο, αν και ανεξάντλητο. Εξαιρετικά ενδιαφέρων είναι ο τρόπος με τον οποίο απορροφά στο γράψιμο του τις παραπάνω σχέσεις, με την έννοια ότι δεν τις παραθέτει απλώς, αλλά υιοθετεί ορισμένες δημιουργικές τους αρχές. Το φαινόμενο της διαρκούς επανεγγραφής και επανακωδικοποίησης τους μέσα στο έργο του, είναι ένα πραγματικό «δώρο» στην σκέψη των αρχιτεκτόνων και όχι μόνο.
Θα συγκρατήσουμε δύο μεθόδους με τις οποίες γίνεται η διαδικασία της παραπάνω επανεγγραφής στο έργο του Καλβίνο, και τις οποίες ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να τις επαληθεύσουμε στις Αόρατες πόλεις. Η πρώτη που αφορά τις άλλες λογοτεχνίες είναι η παροδική στάση, που σε γενικές γραμμές αναφέρεται σε μια γραφή η οποία είναι, με την ευρεία έννοια, σαν ένα «παλίμψηστο» ποικίλων γραφών, και που, στην μοντέρνα εκδοχή του, μεταφράζεται και σε ένα είδος επιφανειακής ορατότητας των διακειμενικών συνδέσεων και της ανατροπής τους.
Η δεύτερη, που αφορά τις οπτικές τέχνες και ενδιαφέρει κατ’ εξοχήν την αρχιτεκτονική και την πόλη, είναι η «εικονογραφική γραφή», που δεν σημαίνει κατ΄ανάγκην υποκατάσταση της γραφής με την εικόνα ή το σχέδιο, αλλά ένα είδος ορατότητας του λόγου που γίνεται με την χρήση της εικονογραφικής μεταφοράς_ από τις γεωμετρικές αναπαραστάσεις στις Αόρατες πόλεις ή στα Κοσμοκωμικά, μέχρι τις συμμετρίες στο Διχοτομημένο ιπποκόμη, τα εφέ προοπτικής στον Αναρριχώμενο βαρόνο ή στον Πάλομαρ και τους Δύσκολους έρωτες, τα σχεδιασμένα σαν φυτικές –φυσικές ή τεχνητές– δομές κείμενα στο Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης, στις Αόρατες πόλεις και στον Πάλομαρ, τους εικονογραφικούς και σημειωτικούς κώδικες στο Κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων, τους χάρτες, τα σχέδια κ.ο.κ.
Αν και δεν μπορούμε να επεκταθούμε ιδιαίτερα σ’ αυτό το θέμα, εν τούτοις θα επισημάνουμε ότι το σύνολο σχεδόν του έργου του διαπερνάται από αυτή την ιδέα της μοντέρνας γραφής, που απελευθερώνεται από την αλφάβητο και γίνεται σύμβολο πριν από τις λέξεις και την γλώσσα, κάνοντας ένα άλμα προς τα πίσω και πιάνοντας το νήμα από την αρχή, «όταν η γραφή ήταν από την γέννηση της συνδεδεμένη με το σχέδιο» όπως λέει ο Μπαρτ.
Αυτή η «αρχαϊκή», με μια νέα έννοια, επιστροφή της γραφής εκεί από όπου ξεκίνησε, θα οδηγήσει τελικά στην απελευθέρωση μιας ενέργειας συνδυασμών χωρίς όριο για την ανθρώπινη σκέψη και δημιουργία, ένα δρόμο χωρίς επιστροφή θα λέγαμε για την επικοινωνία των τεχνών, σε συνδυασμό μάλιστα με τις ψηφιακές τεχνολογίες που δίνουν μια νέα προοπτική σ’ αυτή την προσέγγιση.^[3]

Θεωρία και πράξη της σύνθεσης

Η σύγχρονη πόλη δεν είναι πια αφηγήσιμη με τον παλιό, παραδοσιακό τρόπο, και αυτό αντανακλάται με άμεσο ή λανθάνοντα χαρακτήρα στον τρόπο της λογοτεχνικής γραφής, της αρχιτεκτονικής και της τέχνης γενικότερα, η οποία εδώ και ένα αιώνα τουλάχιστον ενσωματώνει διαρκώς τις μεταμορφώσεις του αστικού χώρου και τελευταία, τα εκτεταμένα φαινόμενα αποδόμησης του.
Κατά τον ίδιο τρόπο που η πόλη ή ένα κτήριο αν και έχει ορισμένη δομή, είναι διαρκώς ένας ζωντανός οργανισμός, έτσι και το λογοτεχνικό έργο υπόκειται στους κανόνες μιας «δυναμικής αρχιτεκτονικής». Δεν γνωρίζουμε σχεδόν κανένα λογοτεχνικό έργο όπου οι λέξεις αραδιάζονται τυχαία ή στα τυφλά. Ακόμη κι αν η συγγραφή του έχει πάψει πια να υπακούει σε ένα προηγηθέν σχήμα, παγωμένο και τεχνητό, πάντα υπάρχει μια δομή που το υποστηρίζει, έστω και αν δεν είναι ακίνητη.^[4]
Εμβαθύνοντας στη σχέση της λογοτεχνίας με την αρχιτεκτονική ανακαλύπτει κανείς ένα είδος λογοτεχνίας, όπου το ύφος αυτονομείται κατά κάποιον τρόπο από τον γνώριμο χώρο εντός του οποίου εκτυλίσσεται η πλοκή του έργου και επανέρχεται σ’ αυτόν, αφού τον κάνει αγνώριστο, ανοίκειο. Πρόκειται για λογοτεχνικά έργα που δεν μιμούνται παρά όσο το δυνατό λιγότερο τον πραγματικό χώρο, αλλά τον επινοούν, τον αναδιατάσσουν, τον κατασκευάζουν, κάτι παρόμοιο με αυτό που κάνει ο Ίταλο Καλβίνο στις Αόρατες Πόλεις.
Αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα αντεστραμμένη σχέση της γραφής με την αρχιτεκτονική, την κατ’ εξοχήν αφαιρετική τέχνη, εάν
δεχθούμε τους συλλογισμούς του Πωλ Βαλερύ στο έργο του Ευπαλίνος ή αρχιτέκτων (1921). Η αρχιτεκτονική ή μια τάση προς το «αρχιτεκτονικό πνεύμα», όπως έχει αποκληθεί από τον πρώιμο μοντερνισμό, εξασφαλίζει ένα είδος αφαίρεσης και στην ίδια την γραφή.

«Η μεγάλη τούτη τέχνη» λέει για την αρχιτεκτονική ο Βαλερύ (ή ο Σωκράτης στον διάλογο του με τον Φαίδρο) «ζητεί από μας μια γλώσσα με θαυμαστήν ακρίβεια. […] Γιατί τι άλλο είναι το λογικό παρά ο λόγος ο ίδιος, όταν οι όροι είναι σωστά καθορισμένοι κι εξασφαλισμένη η διάρκειά τους, κι όταν οι αμετακίνητές των σημασίες συναρμόζονται η μια με την άλλη και συνθέτονται καθαρά; Και τούτο είναι το ίδιο πράμα με το μαθηματικόν υπολογισμό […] Γιατί, ανάμεσα στις λέξεις είναι και οι αριθμοί, που είναι τα πιο απλά λόγια.»^[5]

Οι διαλέξεις του Ίταλο Καλβίνο το 1984 στην Αμερική (στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ) οι οποίες δεν έγιναν ποτέ, αλλά εκδόθηκαν μετά τον θάνατο του (Αμερικανικά μαθήματα, 1988) συνοψίζουν κάποιες αρχές σύνθεσης του λογοτεχνικού έργου, εκθέτοντας εμμέσως το modus operandi που διέπει και το δικό του έργο. Μεταξύ άλλων, μια διάλεξη είναι αφιερωμένη στην συνθετική αρχή της «ακρίβειας».
Ανάμεσα στο πλήθος των αναφορών του σε ομοτέχνους και μη, όπου καταφεύγει κατά τον συνήθη τρόπο για να περικυκλώσει το θέμα του, αλλά και για να μιλήσει πλαγίως και για το δικό του έργο, είναι και ο Πωλ Βαλερύ. Σύμφωνα με τον Καλβίνο, «ο Πωλ Βαλερύ είναι η προσωπικότητα του αιώνα μας που έδωσε τον καλύτερο ορισμό της ποίησης ως τάσης προς την ακρίβεια…»^[6]

Ο λογοτέχνης-μηχανικός

Ο Βαλερύ θεμελιώνει την έννοια της ακρίβειας στη λογοτεχνία μέχρι του σημείου να μιλάει για το «λογοτέχνη-μηχανικό», τον συγγραφέα δηλαδή ο οποίος εμβαθύνει και χρησιμοποιεί όλα τα μέσα που του παρέχει η ίδια η τέχνη του, χωρίς να καταφεύγει όπως στο παρελθόν στην γλώσσα ως ετοιμοπαράδοτο «ντεκόρ επί του οποίου συμβαίνει η σκέψη», κάτι που έχει τις αναλογίες του άλλωστε με τον μορφολογικό εκλεκτικισμό και τα δάνεια στυλ της αρχιτεκτονικής, την ίδια περίπου εποχή, και μέχρι τον 19^ο αιώνα.
Τον λογοτέχνη-μηχανικό ο Βαλερύ αναγνωρίζει κατ’ εξοχήν στο πρόσωπο του Έντγκαρ Άλλαν Πόε «τον δαίμονα της διαύγειας, την ιδιοφυία της ανάλυσης, τον επινοητή των πιο νέων και των πιο γοητευτικών συνδυασμών της λογικής και της φαντασίας, του μυστικισμού και του υπολογισμού, τον ψυχολόγο της εξαίρεσης…»^[7]
Ασφαλώς, η αναγνώριση του Πόε από τον Βαλερύ, εδράζεται όχι μόνο στο καθαυτό έργο του, αλλά και στο κλασικό πλέον δοκίμιο του «Η φιλοσοφία της σύνθεσης» (1846), μια διάλεξη σχετικά με την μέθοδο σύνθεσης του έργου του «Το κοράκι» (1845), όπου η ποιητική τέχνη τεκμηριώνεται ως «τέχνη ψυχρής, σκόπιμης και προμελετημένης καλλιτεχνικής εργασίας» και όχι απλής «έμπνευσης».

«Ελπίζω να μην θεωρηθεί απρέπεια εκ μέρους μου αν εκθέσω το modus operandi μέσα από το οποίο συνέθεσα ένα από τα έργα μου», θα πει ο Πόε. «Στόχος μου είναι να δείξω ότι κανένα από τα στοιχεία της σύνθεσης του δεν οφείλεται είτε στο τυχαίο είτε στη διαίσθηση και ότι το έργο προχώρησε βήμα προς βήμα προς την τελείωσή του με την ακρίβεια και την άκαμπτη συνεπαγωγή ενός μαθηματικού προβλήματος…»^[8]

Το εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι πως περίπου την ίδια εποχή, σε ένα τελείως διαφορετικό πεδίο, όπως είναι η αρχιτεκτονική, δίνεται και εκεί μάχη για το προβάδισμα της λειτουργίας και της δομής, για το πνεύμα επινόησης και όχι απομίμησης των στυλ. Η αρχιτεκτονική των μηχανικών, όπως αποκαλείται, η οποία αφορά μια νέα κυρίως τυπολογία κτηρίων και υποδομών της νεωτερικότητας (από τους σιδηροδρομικούς σταθμούς μέχρι τα κτήρια εκθέσεων), όπου ενσωματώνονται οι πιο τολμηρές καινοτομίες των υλικών και της τεχνολογίας της εποχής, θα βρεθεί αντιμέτωπη με τις μάχες οπισθοφυλακής του εκλεκιστικού ντεκόρ που δίνει η ακαδημαϊκή αρχιτεκτονική των Καλών Τεχνών (Beaux Arts). Η απελευθέρωση και κωδικοποίησή της σε ένα ορισμένο συντακτικό θέσεων και αρχών, θα έλθει πολύ αργότερα, για ευνόητους λόγους, σε σχέση με την λογοτεχνία ή τις οπτικές τέχνες, μέσα από το ρεύμα του πρώιμου μοντερνισμού, του Μπάουχαους και όχι μόνο (1910-20). Αντίθετα με ό,τι πιστεύεται, η φαινομενική ρήξη με το παρελθόν μοιάζει και σαν τον «Πίθο της Πανδώρας», από όπου αναδύονται αντί των στυλ, όλες οι μνήμες του παρελθόντος, συμπεριλαμβανομένων και των αρχαϊσμών.^[9]

Επανερχόμενοι στο δοκίμιο του Πόε, εκεί βρίσκονται εν σπέρματι όλες οι έννοιες που θα συναντήσουμε στην συνέχεια να εξελίσσονται ως ένα είδος θεωρίας και πράξης της σύνθεσης, η οποία έκτοτε απασχολεί εξίσου τον συγγραφέα ή τον αρχιτέκτονα ή τον οποιοδήποτε δημιουργό.
Το νέο και κοινό στοιχείο είναι αυτό που θα αποκαλέσει ο Μπαρτ «χειρωνακτκή του στυλ»,^[10] ένα ευρύ πεδίο έρευνας και πειραματισμών που προηγείται της κεντρικής ιδέας της σύνθεσης, μέχρι την συμβατική σ’ ένα βαθμό υλοποίηση του τελικού έργου, καθώς το έργο εξακολουθεί να παραμένει ανοιχτό κατά την «χρήση» του πλέον, όταν διαβάζεται ή κατοικείται. «Τίποτα δεν είναι ξεκάθαρο από το ότι κάθε πλοκή, αντάξια του ονόματος της, πρέπει πρώτα να έχει υποστεί την επεξεργασία που οδηγεί στην λύση της πριν καν η πένα αγγίξει το χαρτί» θα πει ο Ε.Α. Πόε.^[11]

«Δεν κάθομαι ποτέ στο σχεδιαστήριο, αν δεν έχω πριν ολοκληρωμένη μέσα μου την κεντρική ιδέα ενός έργου […] Μπορώ ν’ αλλάξω στη συνέχεια τις λεπτομέρειες», δίδασκε ο αρχιτέκτονας F.L. Wright στους μαθητές του στο Taliesin το 1932.^[12]

Όλα τα παραπάνω θα βρουν την ηχώ τους και μέσα στο έργο του Ίταλο Καλβίνο, το οποίο μένει να αποδειχτεί καθώς θα προχωρούμε στο εσωτερικό των Αόρατων πόλεων, για να μην προδώσουμε άλλωστε το ίδιο το πνεύμα του, που αποστρέφεται τη «χειρότερη μάστιγα της σύγχρονης γραφής: τη γενικότητα».

Οι Αόρατες πόλεις και τα Ταξίδια του Μάρκο Πόλο

Οι Αόρατες πόλεις του Ιταλο Καλβίνο (έργο γραμμένο το 1972), βρίσκουν την ηχώ τους στα Ταξίδια του Μάρκο Πόλο (13^ος αιώνας), από τη Βενετία μέχρι την αχανή αυτοκρατορία του Κουμπλάι Χαν ή Μεγάλου Χαν των Μογγόλων (1260-1294), η οποία περιλαμβάνει την σημερινή Μογγολία, την Κ. Ασία, μεγάλο μέρος της Κίνας και της Ινδίας.
Τα Ταξίδια αυτά διήρκεσαν περίπου 25 χρόνια. Αρχικά ο Μάρκο Πόλο, έφηβος, γύρω στα 15 του, ακολούθησε τον πατέρα και τον θείο του σε μια μεγάλη εμπορική αποστολή στα ίχνη του «Δρόμου του Μεταξιού» και, στη συνέχεια, φτάνοντας στην αυλή του Κουμπλάι Χαν στο Σιαντού (παλιά έδρα-θερινά ανάκτορα) και στην Καμπαλούκ (μόνιμη έδρα-χειμερινά ανάκτορα, στο σημερινό Πεκίνο) και κερδίζοντας την εύνοια του, παρέμεινε στην υπηρεσία του για 17 ολόκληρα χρόνια, εκτελώντας αποστολές στο εσωτερικό τής αυτοκρατορίας του.
Στο ενδιάμεσο των αποστολών, μεταφέρει πληροφορίες και αφηγείται ιστορίες στον αυτοκράτορα, όλες με προέλευση την αχανή γεωγραφική επικράτειά του, οι οποίες δεν αποτελούν, όπως είναι ευνόητο, ακριβή αποτύπωση της πραγματικότητας, αλλά μια ανάμιξη εμπειρίας και μύθου. Τα ιστορικά στοιχεία σε συνδυασμό με τους θρύλους, μιλούν για μια προσωπικότητα που εκτός από το δαιμόνιο του εμπόρου, τις γνώσεις σε θέματα εμπορίου και οικονομίας, είχε επί πλέον το χάρισμα ενός γοητευτικού αφηγητή.
Το περιπετειώδες ταξίδι της επιστροφής του στην Βενετία, αρχίζει το 1290, σε μια εποχή όπου προδιαγράφεται το τέλος του Κουμπλάι Χαν και ολοκληρώνεται το 1295, με την άφιξη στην γενέθλια πόλη, όπου όμως μετά από μια τόσο μεγάλη απουσία, έχουν αλλάξει τα πάντα. Η Γένοβα, αντίπαλη πόλη-κράτος της Βενετίας, έχει ήδη υπερισχύσει, και ο Μάρκο Πόλο οδηγείται ως αιχμάλωτος των Γενοβέζων στη φυλακή. Εκεί, ο προφορικός αφηγητής θα συναντήσει ένα συγκρατούμενο του συγγραφέα ιπποτικών μυθιστορημάτων, τον Ρουστιτσέλο, ο οποίος και θα μεταγράψει τις διηγήσεις του σε ένα χειρόγραφο βιβλίο. Θα προκύψουν έτσι τα Ταξίδια του Μάρκο Πόλο («Το Εκατομμύριο», «Η περιγραφή του Κόσμου», το «Βιβλίο των θαυμάτων» ή «Το βιβλίο του Μάρκο Πόλο» κ.ο.κ.), όπου καταγράφονται οι μαρτυρίες του Βενετού εμπόρου από τους γεωγραφικά άγνωστους τόπους για την Δύση (Κίνα, Περσία, Ινδία, Ιαπωνία κλπ.).^[13]
Το βιβλίο, αν και εδράζεται σε μια προϊστορία ανάλογων ταξιδιωτικών περιήγησεων που φτάνουν ως εμάς από τον αρχαίο κόσμο (από τον Ηρόδοτο μέχρι τον Παυσανία), εν τούτοις, αναδρομικά, μπορεί να θεωρηθεί σαν το πρώτο γεωγραφικό πόνημα των μοντέρνων καιρών, που κάνει την Ανατολή γνωστή στον δυτικό μεσαιωνικό άνθρωπο, με θαυμαστή γεωγραφική και ανθρωπολογική ακρίβεια, τόσο αληθινή αλλά και διαφορετική ταυτόχρονα, έτσι ώστε στο τέλος να προσλαμβάνεται σαν ένα «παραμύθι».
Ο Μάρκο Πόλο επιτυγχάνει πρόσβαση στην ετερότητα, αφήνοντας τον άγνωστο κόσμο που συναντάει στα ταξίδια του, να τον διεισδύσει, να τον κατοικήσει, να τον ωθήσει στο άνοιγμα και στην ανακάλυψη, καθώς μάλιστα είναι ένας «πρακτικός» άνθρωπος, απαλλαγμένος από την αλαζονεία της γνώσης και της «σοφίας». Την ίδια όμως στιγμή κάνει και κάτι άλλο εξαιρετικά ενδιαφέρον: θα αναζητήσει επί του εδάφους της Ανατολής, τα σημάδια των Γραφών, εκεί από όπου προέρχεται το «ιουδαιο-χριστιανικό συμβολικό σύστημα» της δικής του εν εξελίξει δυτικής ταυτότητας.

«Για πρώτη φορά στην ιστορία της Δύσης, μια γεωγραφία του θαυμαστού αποδίδεται με σχολαστική περιγραφή των λαών που επισκέπτεται ο Μάρκο Πόλο, των εθίμων και των βιοτεχνιών τους, του φυτικού και ζωικού πλούτου, των τόπων και της χωροθεσίας τους […] Αλλά υπάρχει και κάτι επί πλέον. Η πορεία του Μάρκο Πόλο προς το Πεκίνο παίρνει μια εντυπωσιακή ανθρωπολογική διάσταση, γιατί συνδέεται με μια γεωγραφία πραγματική στην οποία εγγράφονται τα μυθικά θεμέλια της ιουδαιο-χριστιανικής “αποκάλυψης” […] Στην διαδρομή του ο Μάρκο Πόλο επιβεβαιώνει πράγματι, όπως ο Ευαγγελιστής, την συνάφεια των Γραφών με τα γεγονότα, κάνοντας τις μεταξύ τους συσχετίσεις. Με αυτό τον τρόπο “ιστορικοποιεί” τον μύθο παρέχοντας του χωρικές συντεταγμένες, ακριβείς χρονικότητες, όλα επιβεβαιωμένα in situ.»^[14]
Δεν είναι τυχαίο ότι το βιβλίο του Μάρκο Πόλο θα διαβαστεί με πάθος ως επίσημο αλλά και δημώδες ανάγνωσμα, σαν μια πραγματεία αλλά και σαν ένα νέο μικτό είδος ταξιδιωτικού και ιπποτικού μυθιστορήματος.
Τα Ταξίδια, τέλος, είναι ένα έργο με χαμένο το πρωτότυπο χειρόγραφο και με 150 περίπου χειρόγραφες παραλλαγές, σε πολλές γλώσσες και διαλέκτους, εξ αντικειμένου ένα «ανοιχτό» και αινιγματικό έργο με τους όρους του μοντερνισμού.

Η πόλη δίχως τέλος, δίχως όρια

Ο Ίταλο Καλβίνο αξιοποιεί τα παραπάνω και γράφει τις Αόρατες πόλεις, επτά αιώνες αργότερα, ως μια νέα παραλλαγή, μια παρωδία. Κάνει χρήση και μεταφορά της ιδέας της αχανούς αυτοκρατορίας του Κουμπλάι Χαν στον σύγχρονο κόσμο, ο οποίος αν και έχει εξερευνηθεί από την μία ως την άλλη άκρη του πλανήτη, εν τούτοις κάτω από μια ταχύτατη εξέλιξη του αστικού φαινομένου τους τελευταίους τουλάχιστον δύο αιώνες (από τον 19^ο αι. και μετά) μετατρέπεται από άλλη άποψη σε νέο ανεξερεύνητο χώρο.
Σήμερα που η ενότητα της σύγχρονης πόλης με την περιφέρεια είναι ένα φαινόμενο που έχει σχεδόν ολοκληρωθεί, μέχρι του σημείου να καταβροχθίζει με ταχύτητα φωτός και τις τελευταίες σπιθαμές άγριας φύσης, οι πόλεις υφίστανται πλέον ριζικές και πρωτόγνωρες αλλαγές.
Είναι σχεδόν αυταπόδεικτο ότι η πόλη δεν επιλέγεται τυχαία από τον Ιταλο Καλβίνο.

«Ένα πιο σύνθετο σύμβολο, που μου έδωσε μεγαλύτερη δυνατότητα να εκφράσω την ένταση ανάμεσα στη γεωμετρική λογική και το μωσαϊκό των ανθρώπινων υπάρξεων, είναι η πόλη. (…) Το βιβλίο μου Οι Αόρατες πόλεις παραμένει εκείνο με το οποίο πιστεύω πως είπα τα περισσότερα πράγματα, γιατί μπόρεσα να συγκεντρώσω σ’ ένα και μοναδικό σύμβολο όλους τους συλλογισμούς, όλες τις εμπειρίες, όλους τους προβληματισμούς μου».

«Πιστεύω πως το βιβλίο αυτό δεν αναφέρεται μονάχα σε μια αχρονική ιδέα της πόλης αλλά και πως περιλαμβάνει, άλλοτε φανερά και άλλοτε όχι, μια συζήτηση για τη σύγχρονη πόλη.»^[15]

Καθώς μπορούμε πλέον και πολεοδομικά να μιλάμε για «την πόλη δίχως τέλος, δίχως όρια», η σημειακή απόδοση της πόλης ως ενός θραύσματος, ενός σημείου ή συμβόλου, όπως την αποκαλεί ο Καλβίνο, είναι σχεδόν αναπόφευκτη. Το απόσπασμα επιβεβαιώνεται και μέσω της επιστήμης ή της φιλοσοφίας: για την κατανόηση και την προσέγγιση του απείρως μεγάλου, δηλαδή αυτού που αντιπροσωπεύουν σήμερα οι σύγχρονες πόλεις, έχουμε ανάγκη πλέον τις θεωρητικές και πειραματικές κατακτήσεις της έρευνας του απείρως μικρού. Ο αρχιτέκτονας καλείται επίσης να σχεδιάσει και να κτίσει σήμερα, όχι μοναχικά αντικείμενα, αλλά «θραύσματα» μέσα σε περίπλοκα αστικά περιβάλλοντα, επιφανειακά τυποποιημένα, από τα οποία πρέπει να ανασύρει κρυμμένες και λανθάνουσες τοπικές ιδιαιτερότητες.^[16]
Αυτή την εμπειρία της ατέρμονης μετάβασης από το «απόσπασμα» στο διαρκώς άπιαστο «όλον», θα την περιγράψει άλλωστε και ο ίδιος ο συγγραφέας:

«Τα τελευταία χρόνια έσερνα πίσω μου αυτό το βιβλίο με τις πόλεις, γράφοντας που και που ένα κομματάκι κάθε φορά, περνώντας από διάφορες φάσεις […] Το βιβλίο μου ανοίγει και κλείνει με εικόνες ευτυχισμένων πόλεων που συνεχώς αλλάζουν σχήμα και χάνονται, κρυμμένες μέσα σε δυστυχισμένες πόλεις [...]. Νομίζω πως τρέχουμε πάντα πίσω από κάτι κρυμμένο ή υποθετικό ή δυνητικό, και ακολουθούμε τα ίχνη του, που διαγράφονται στην επιφάνεια του εδάφους…»^[17]

Ασκήσεις και πειραματισμοί. Ακρίβεια και πολλαπλότητα

Την αρχική σύλληψη του έργου θα ακολουθήσει μια μεθοδική και αργή προετοιμασία, ένα είδος μελέτης που η μεθοδολογία και η ακρίβεια της προσεγγίζει την επιστημονική εργασία.
Τα Ταξίδια του Μάρκο Πόλο, είναι οι αρχικές «ενοράσεις» και η πρώτη ύλη για τον ερχομό των εκρηκτικών προαισθήσεων, ωστόσο τίποτε δεν αφήνεται στην τύχη του. Άλλωστε, όπως θα πει και ο ίδιος ο Καλβίνο, υπάρχει μια μεγάλη διαφορά ανάμεσα στη μεσαιωνική λογοτεχνία, όπου η γνώση εντάσσεται σε μια τάξη και σε μια μορφή σταθερή, συνεκτική και ενιαία, και στη μοντέρνα λογοτεχνία όπου γεννιέται από τη συνένωση και τη σύγκρουση μιας πολλαπλότητας ερμηνευτικών μεθόδων, τρόπων σκέψης και εκφραστικών δυνατοτήτων…^[18]
Η διαδικασία συγκρότησης ενός αρχείου για την ένταξη του ερευνητικού του υλικού, όπως το περιέγραψε άλλωστε και ο ίδιος («το βιβλίο γεννήθηκε κομμάτι κομμάτι», «κρατάω διάφορους φακέλους στους οποίους βάζω τις σελίδες που μου τυχαίνει να γράψω…»), είναι μέρος αυτής της εκτεταμένης προεργασίας πριν από το τελικό έργο. Σε μια προσομοίωση στο νέο ψηφιακό περιβάλλον θα λέγαμε πως, σ΄ αυτή τη φάση, ο συγγραφέας συγκροτεί κωδικοποιημένους φακέλους αρχειοθέτησης, μέσα από τους οποίους πρόκειται να αντλήσει το υλικό της συγγραφής του. Το αρχείο, υπακούοντας εκ των πραγμάτων, σε μια διαδικασία αποδόμησης και τεμαχισμού, έχει στην πράξη τάσεις αυτονόμησης από το αρχικό αντικείμενο έρευνας. Το αρχείο γεννάει αμφιβολίες, την αίσθηση του ανολοκλήρωτου. «Η συλλογή αρχίζει ήσυχα, με χειρισμούς σχεδόν κοινότοπους, πάνω στους οποίους σπάνια στοχαζόμαστε. Ωστόσο, καθώς τους πραγματοποιούμε, κατασκευάζεται ένα νέο αντικείμενο, συντίθεται μια άλλη μορφή γνώσης, γράφεται ένα νέο αρχείο»…^[19]

Τα δύο μεγάλα θέματα που στοιχειώνουν μεθοδολογικά την γραφή του Ίταλο Καλβίνο από το στάδιο ήδη της προεργασίας και τα οποία δοκιμάζονται, άλλωστε, και σε άλλα έργα, είναι η ακρίβεια και η πολλαπλότητα, μέσα μάλιστα από μια δυναμική έλξης και απώθησης ταυτόχρονα, η οποία δεν θα παραμείνει μόνο στα λόγια, αλλά θα γίνει αντικείμενο πειραματισμών, μέχρι του σημείου κάποια έργα του να είναι λογοτεχνικά έργα-πειράματα (όπως π.χ. ο Πάλομαρ).^[20]
Ενώ η ακρίβεια είναι κατά κάποιον τρόπο το ιδεώδες της γραφής του, είναι η ίδια που θα τον οδηγήσει μοιραία και στην πολλαπλότητα, όπως φαίνεται και στις τελευταίες διαλέξεις του, στα Αμερικανικά μαθήματα.

«Γράφοντας αυτήν τη σελίδα συνειδητοποίησα ότι η αναζήτηση της ακρίβειας χωρίζεται σε δύο κατευθύνσεις. Από τη μια ο περιορισμός των συγκυριακών συμβάντων σε αφηρημένα σχήματα με τα οποία μπορείς να κάνεις πράξεις και να αποδείξεις θεωρήματα. Από την άλλη η προσπάθεια των λέξεων να αποδώσουν την αισθητή όψη των πραγμάτων με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια.
Στην πραγματικότητα, κάθε φορά που γράφω βρίσκομαι μπροστά σε δύο δρόμους που αποκλίνουν και που αντιστοιχούν σε δύο διαφορετικές μορφές γνώσης. Η μία κινείται στο νοητικό χώρο μιας κατατμημένης ορθολογικότητας, όπου εύκολα χαράζονται γραμμές που συνδέουν σημεία, προβολές, αφηρημένα σχήματα, ανύσματα δυνάμεων. Η άλλη κινείται σ’ ένα χώρο κατάμεστο από αντικείμενα και προσπαθεί να φτιάξει ένα ρηματικό ισοδύναμο αυτού του χώρου υπερχειλίζοντας τη σελίδα με λέξεις, στην προσπάθειά της να προσαρμόσει με σχολαστικότητα το γραμμένο στο άγραφο, στο σύνολο του δυνητικά ρητού και του δυνητικά άρρητου. […] Αμφιταλαντεύομαι συνεχώς ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο δρόμους, και όταν βλέπω ότι έχω εξερευνήσει στο μέγιστο τις δυνατότητες του ενός, τότε στρέφομαι στον άλλο και αντιστρόφως. Έτσι, τα τελευταία χρόνια εναλλάσσω τις ασκήσεις μου που αφορούν τη δομή του διηγήματος με ασκήσεις περιγραφής, μια τέχνη πολύ παραμελημένη σήμερα. Όπως ένας μαθητής που έχει για εργασία την “Περιγραφή μιας καμηλοπάρδαλης” ή την “Περιγραφή του έναστρου ουρανού”, εγώ επιδόθηκα στο γράψιμο αυτών των ασκήσεων και γέμισα ένα τετράδιο το οποίο αποτέλεσε υλικό για ένα βιβλίο μου. Το βιβλίο λέγεται Πάλομαρ […] Είχα ξεκινήσει μιλώντας για την ακρίβεια, όχι για το άπειρο και το σύμπαν. Ήθελα να αναφερθώ στην προτίμησή μου για τα γεωμετρικά σχήματα, τις συμμετρίες, τις αλληλουχίες, τη συνδυαστικότητα, τις αριθμητικές αναλογίες, ήθελα να εξηγήσω τα πράγματα που έγραψα με οδηγό την πίστη μου στην ιδέα του μέτρου, του ορίου … Ίσως όμως είναι ακριβώς αυτή η ιδέα της ακρίβειας που έλκει και την ιδέα της απουσίας ενός τέλους.»^[21]

Aριθμητικοί υπολογισμοί. Μαθηματική δομή

Στο αρχιτεκτονικό ιδεώδες της ακρίβειας, έτσι άλλωστε όπως το περιγράφει και ο Βαλερύ, η μαθηματική δομή ισοδυναμεί με τον φέροντα οργανισμό ή τον σκελετό ενός κειμένου, και όπως συμβαίνει και σε ένα κτίσμα, είναι αυτή που δεν του επιτρέπει να καταρρεύσει, εάν υποθετικά αφαιρεθούν οι λέξεις και οι συναρμογές τους, δηλαδή οι μορφικές παραλλαγές της αφήγησης, οι οποίες μπορεί να αντικατασταθούν με κάποιες άλλες κοκ. Οι μαθηματικές δομές τίθενται στην υπηρεσία της οικοδόμησης του έργου, ωστόσο το έργο παραμένει ανοιχτό, ως προς την «απειρία» των μορφικών παραλλαγών, γεγονός που υποστασιοποιείται άλλωστε σε ένα άλλο μυθιστόρημα-πείραμα (Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης). Μια άλλη δομή, φυτική αυτή τη φορά, η οποία παραπέμπει στο Δέντρο, έχει τον κορμό ως άξονα και τις εκβλαστήσεις ως παραλλαγές αφήγησης δέκα διαφορετικών μυθιστορημάτων που αρχίζουν χωρίς να τελειώνουν!^[22]
Οι Αόρατες πόλεις είναι, από αυτή την άποψη, ένα ενδιαφέρον και αντιπροσωπευτικό της γραφής του συνολικά, παράδειγμα εφαρμογής αριθμητικών υπολογισμών, συνδυασμών και συναρμογών μεταξύ τους, από τις οποίες προκύπτουν επί μέρους μαθηματικές δομές που στηρίζουν το κείμενο.

Η πρώτη μαθηματική δομή αφορά ένα απλό αριθμητικό σύστημα: οι πόλεις που περιγράφονται είναι 55, καταμερισμένες σε εννέα (9) κεφάλαια, μεταξύ των οποίων παρεμβάλλονται ως παρεκβάσεις-φιλοσοφικά θραύσματα (με πλάγια τυπογραφικά στοιχεία) οι διάλογοι ανάμεσα στον Μάρκο Πόλο και τον Κουμπλάι Χαν.
Ο αριθμός των πόλεων δεν είναι ίδιος σε όλα τα κεφάλαια, όμως ούτε εδώ επικρατεί τυχαιότητα. Στο πρώτο και το τελευταίο κεφάλαιο, στην αρχή και στο τέλος του βιβλίου αντιστοίχως, οι πόλεις είναι δέκα (10) ανά κεφάλαιο. Στα υπόλοιπα επτά (7) κεφάλαια, οι πόλεις είναι πέντε (5) ανά κεφάλαιο.
Ο Καλβίνο θα προχωρήσει στη συνέχεια και σε μια νέα αριθμητική πράξη. Με βάση έντεκα (11) γενικούς εννοιολογικούς ορισμούς, θα ορίσει ισοδύναμα αριθμητικά σύνολα πόλεων: 1. Οι πόλεις και η μνήμη, 2. Οι πόλεις και η επιθυμία, 3. Οι πόλεις και τα σημάδια, 4. Οι λεπτές πόλεις, 5. Οι πόλεις και οι ανταλλαγές, 6. Οι πόλεις και τα μάτια, 7. Οι πόλεις και το όνομα, 8. Οι πόλεις και οι νεκροί, 9. Οι πόλεις και ο ουρανός, 10. Οι συνεχόμενες πόλεις, 11. Οι κρυφές πόλεις.

Το πώς αυτά τα αριθμητικά συστήματα από το «φύρδην μύγδην» περιβάλλον της προεργασίας μεταφέρονται και κατανέμονται πλέον μέσα στο ίδιο το περιβάλλον της αφήγησης, θα μπορούσε να αποτελέσει επίσης ένα νέο μαθηματικό πρόβλημα.
Εγκαταλείποντας ωστόσο την μαθηματική περιγραφή, η οποία αφορά το μεγάλο, ούτως ή άλλως, θέμα της «γενετικής» του έργου ή των προσχεδίων, εάν θέλουμε να μιλήσουμε με αρχιτεκτονικούς όρους, μπορεί να περάσουμε στην καθαυτό γραφή, και σε ορισμένες ποιοτικές παρατηρήσεις σχετικά με τα ίχνη που αφήνουν οι αριθμοί, σαν μια άλλη εκδοχή των λέξεων, στην επιφάνεια της αφήγησης: «Γιατί, ανάμεσα στις λέξεις είναι και οι αριθμοί, που είναι τα πιο απλά λόγια.»^[23]

Οι πόλεις αποσπασμένες από τα σύνολα παρελαύνουν σε όλα τα κεφάλαια, τυχαία μεν, αλλά όχι ανεξέλεγκτα. Ο τίτλος του κεφαλαίου υποδεικνύει κάθε φορά το σύνολο από το οποίο προέρχεται κάθε πόλη και την ένδειξη αρίθμησης (π.χ. Κεφάλαιο ΙΙΙ, Οι πόλεις και τα μάτια, 1 και Κεφάλαιο V, Οι πόλεις και τα μάτια, 3). Ποτέ δεν θα συναντήσουμε την ίδια πόλη σε διαφορετικά κεφάλαια, αλλά πόλεις που ανήκουν στο ίδιο σύνολο. Συχνά μάλιστα παρόμοιες πόλεις τις χωρίζουν αρκετά κεφάλαια μεταξύ τους, όπως συμβαίνει άλλωστε και στην πραγματικότητα, όταν μπορείς να βρεις ομοιότητες πόλεων σε διαφορετικά σημεία του πλανήτη.

Το εξαιρετικά ενδιαφέρον πάντως είναι πως στους τίτλους των κεφαλαίων η πόλη δεν εμφανίζεται ποτέ «επώνυμη», παρά μόνο ως νούμερο (1, 2, 3 …) πλάι στο σύνολο όπου ανήκει (πχ. Οι πόλεις και τα μάτια, 1 και όχι η πόλη Βαλδράδα). Αυτό, εκτός από την σταθερή ομολογία του Καλβίνο ότι «στην εποχή μας είναι αδύνατο πλέον να σκεφτούμε μια ολότητα που να μην είναι δυνητική, υποθετική, πολλαπλή…»,^[24] ιδέα που συνοψίζεται σε ένα μαθηματικό συνεχές, αποκρυπτογραφείται και ως ένα συστατικό ουδετερότητας, «αδιαφορίας» και ανωνυμίας του σύγχρονου αστικού χώρου. Θα μπορούσε να μας φέρει στο νου, επί παραδείγματι, τη Ν. Υόρκη και το Μανχάταν, το οποία κτίζεται με το σχέδιο μιας τεράστιας σκακιέρας πάνω σε ένα έδαφος «tabula rasa», που αντανακλά στην αρίθμηση με νούμερα λεωφόρων και οδών, κάτι το οποίο άλλωστε απέδωσε με πλαστικά μέσα και ο Mondrian («Broadway Boogie-Woogie»), για τον οποίο ο σχεδιαστικός κάνναβος (το ορθοκανονικό πλέγμα) ήταν πάντα πολύ σημαντικό στοιχείο.

Ονόματα των πόλεων. Μυθοποιητικός κατάλογος ή Ίλιγγος της λίστας

Οι πόλεις παρελαύνουν μέσα στο βιβλίο σαν ονόματα γυναικών αποκλειστικά, αρχαία, νεότερα, συμβολικά ή απλώς λέξεις «σαν στήλες που βυθίζονται μέσα σ’ ένα σύνολο σημασιών», όπως θα έλεγε ο Μπαρτ, στην σαγήνη των οποίων υπόκεινται οι δύο άντρες: ο Μάρκο Πόλο και ο Κουμπλάι Χαν.

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ ΤΟ ΟΝΟΜΑ:

Αγλαύρα, Λεάνδρα, Πίρρα, Κλαρίσα, Ειρήνη

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ ΟΙ ΝΕΚΡΟΙ:

Μελανία, Αδέλμα, Ευσαπία, Αργεία, Λαυδομία

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ Ο ΟΥΡΑΝΟΣ:

Ευδοξία, Βερσαβέα, Θέκλα, Περινθία, Ανδρία

ΟΙ ΛΕΠΤΕΣ ΠΟΛΕΙΣ:

Ισαύρα, Ζηνοβία, Αρμίλα, Σωφρονία, Οκτάβια

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ ΟΙ ΑΝΤΑΛΛΑΓΕΣ:

Ευφημία, Χλόη, Ευτροπία, Ερσιλία, Σμαραγδίνα

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ ΤΑ ΜΑΤΙΑ:

Βαλδράδα, Ζεμρούδη, Βαυκίδα, Φιλίδα, Μοριάνα

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ Η ΜΝΗΜΗ:

Διομίρα, Ισιδώρα, Ζαΐρα, Ζόρα, Μαυριλία

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ Η ΕΠΙΘΥΜΙΑ:

Δωροθέα, Αναστασία, Δέσποινα, Φεδώρα, Ζοβεϊδα

ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ ΤΑ ΣΗΜΑΔΙΑ:

Ταμάρα, Ζίρμα, Ζωή, Ιπαθία, Ολιβία

ΟΙ ΣΥΝΕΧΟΜΕΝΕΣ ΠΟΛΕΙΣ:

Λεονία, Τρούδη, Προκοπία, Καικιλία, Πενθεσίλεια

ΟΙ ΚΡΥΦΕΣ ΠΟΛΕΙΣ:

Ολίνδη, Ραΐσα, Μαροζία, Θεοδώρα, Βερενίκη

Τα ονόματα που παρατίθενται θα μπορούσαν να αποτελέσουν αντικείμενο για ένα ενδιαφέρον σχολαστικό δοκίμιο περί ορισμού και καταγωγής των τοπωνυμίων στις Αόρατες πόλεις, εάν αυτό δεν ήταν κάπως μάταιο επιστημονικά («πάντα θα υπάρχει στο μυαλό αυτή η ονειρική πόλη που θα ψάχνει για ένα άλλο όνομα»!), καθώς αυτός ο «εγκυκλοπαιδικός κατάλογος» του Καλβίνο θα μπορούσε να επεκταθεί επ΄ άπειρον, είτε από τον ίδιο τον συγγραφέα, είτε από τον αναγνώστη.^[25] Ένα μείζoν στοιχείο άλλωστε της ποιητικής του Καλβίνο στο σύνολό της, που χαρακτηρίζει όλο το έργο του, είναι αυτή η έννοια του μυθοποιητικού καταλόγου (fiction catalogue), όπως τον αποκαλεί ο Philippe Daros ή της ατελεύτητης λίστας στον Ουμπέρτο Έκο, ο οποίος μάλιστα έγραψε ειδικά πάνω στο θέμα ένα δοκίμιο – τον «Ίλιγγο της λίστας», όπου προσφέρει μια πρωτότυπη ιστορική ανάγνωση της απαριθμητικής εμμονής και των μετασχηματισμών της, που δεν είναι παρά μια σύλληψη του κόσμου καταδικασμένη να τείνει προς το άπειρο και όπου μέσα ​​από την ποικιλία των απαριθμήσεων μάλλον υπογραμμίζεται η ατελής ύπαρξη και ο πεπερασμένος χαρακτήρας της.^[26] 
Όσον αφορά τις Αόρατες πόλεις, η λίστα αφορά μια διαδοχή εναλλακτικών εκδοχών πόλης, μια σειρά από πιθανές πόλεις, ούτε αληθινές, ούτε ψεύτικες, αλλά φανταστικές και αόρατες, οι οποίες μέσω της γραφής γίνονται ορατές.
Σε μια άπιαστη, ασύλληπτη πόλη, την πόλη Φεδώρα (Οι πόλεις και η επιθυμία, 4) που μπορεί να παραπέμπει σε μια ολωσδιόλου γυάλινη πόλη από κτίρια-καθρέπτες και η οποία διαφεύγει συνεχώς των απαριθμήσεων, καθώς παράγει διαρκώς «το μοντέλο μιας άλλης Φεδώρα», μπορεί να υποστασιοποιείται τελικά αυτός ο «Ίλιγγος της λίστας» του Έκο, καθώς και ένας μελλοντικός χώρος εκτός του κειμένου, εκεί όπου εξελίσσονται οι ουτοπίες. Γι’ αυτό και η συμβουλή που δίνει ο Μάρκο Πόλο στον αυτοκράτορα είναι πως όλες αυτές οι Φεδώρα (αν και ουτοπίες), πρέπει να καταγράφονται στον χάρτη της αυτοκρατορίας, «όχι γιατί είναι όλες το ίδιο πραγματικές, αλλά είναι όλες πιθανές».^[27]
Τέλος, μια προσεκτική και παράλληλη ανάγνωση – συσχέτιση ανάμεσα στις Αόρατες πόλεις του Ίταλο Καλβίνο και τα Ταξίδια του Μάρκο Πόλο, η οποία είναι ούτως ή άλλως μια συναρπαστική σχολαστική ερευνητική διαδικασία που αυτονομείται όμως από την επαγωγική μεταφορά του ενός έργου στο άλλο, εκτός από το να υπογραμμίζει την ποικιλία των απαριθμήσεων, αποκαλύπτει και πολύ ενδιαφέρουσες διακειμενικές συνάφειες, οι οποίες απαντούν ίσως και στο ερώτημα γιατί ο συγγραφέας μεταφέρει την ιδέα του Μάρκο Πόλο στην σύγχρονη εποχή, αλλά κυρίως απαιτούν και επίλυση πολλών απολαυστικών αινιγμάτων.

Αινίγματα και παχνίδια διασυνδέσεων

Πολλές από τις Αόρατες πόλεις του Ίταλο Καλβίνο, δανείζονται στοιχεία από τις πόλεις του Μάρκο Πόλο, επιστρέφουν ωστόσο σχεδόν αγνώριστες σε σχέση με την καταγωγή τους, σχηματικές και αφαιρετικές.
Η αποκρυπτογράφηση αυτής της διαδραστικής σχέσης των δύο έργων δεν είναι τόσο εύκολη, επιφυλάσσει όμως στον ερευνητή αναγνώστη την απόλαυση της ανακάλυψης και της έκπληξης, εν τέλει την «απόλαυση του κειμένου», όπως θα έλεγε ο Mπαρτ!
Αναφέρουμε ενδεικτικά ορισμένα μόνο παραδείγματα:

1. Ενότητες όπως «Οι πόλεις και τα σημάδια» έχουν σχέση με ένα μεγάλο δίκτυο σήμανσης που εγκαθιστά ο Κουμπλάι Χαν στην επικράτεια της αυτοκρατορίας του, όπως άλλωστε το πιστοποιούν οι περιγραφές του Μάρκο Πόλο, επί παραδείγματι για την επαρχία Κατάι (Κεφάλαιο «Πώς ο Μεγάλος Χαν βάζει να φυτέψουν δέντρα στους δρόμους»).^[28]

2. Mια σχεδόν απαρατήρητη λεπτομέρεια από την περιγραφή της «ευγενικής και μεγαλόπρεπης πόλης Κινσάι» από τον Μάρκο Πόλο («Το όνομα Κινσάι που θα πει στην γλώσσα μας πόλη του ουρανού»), ρίχνει αίφνης τον προβολέα στην ενότητα «Οι πόλεις και ο ουρανός».^[29]

Θα μπορούσαμε κατ’ αυτό τον τρόπο να μπούμε σε μια ατέρμονα διαδικασία συνδυασμών, με τον τρόπο του Ιταλο Καλβίνο.
Η μέθοδος αυτή προϋποθέτει βέβαια μια άσκηση επίπονη, που θα μπορούσε να είναι ένα ακόμη μεθοδολογικό δώρο του Καλβίνο στον αρχιτέκτονα, ιδίως αυτή την εποχή, την οποία ο Daniele Del Gudice θα ονομάσει «Το μάτι που γράφει», προσεγγίζοντας τον Πάλομαρ. Σ΄ αυτή την άσκηση, η περιγραφή, προκειμένου να κατανοήσει και να διεισδύσει στο όλον, στο χαοτικό σύμπαν, πρέπει να ξεκινάει από την λεπτομέρεια και να αποβλέπει σε μια διαδικασία εκμάθησης της όρασης – «...Να γιατί η θαυμαστική ενατένιση είναι αποκλεισμένη από την αρχή […] Δεν πρόκειται [ο Πάλομαρ] να αισθανθεί τη σκιά του Θεού πάνω στο κέλυφος της χελώνας, ούτε να απολαύσει την περιστροφή των σωματιδίων μέσα σε μία σταγόνα νερό […] πρέπει πριν από όλα το βλέμμα να μάθει να κοιτά και να περιγράφει, σαν ένα είδος “εκμάθησης γραφής” του αναλφάβητου βλέμματος […]. Αλλά ο Πάλομαρ ξέρει επίσης ότι δεν είναι αλήθεια ότι “ένα τριαντάφυλλο είναι ένα τριαντάφυλλο που είναι ένα τριαντάφυλλο”, ή, αν αυτό είναι έτσι, είναι για μια στιγμή, για να μετατραπεί αμέσως σε κάτι άλλο, σύμφωνα με τις άπειρες δυνατότητες των μεταμορφώσεων […]. Το μάτι του Πάλομαρ είναι ένα μοντέρνο μάτι, δεν αφήνεται σε καμία περίπτωση να παρατηρεί χωρίς λόγο.»^[30]

Η εκπαιδευμένη όραση μπορεί να κάνει ορατές τις Αόρατες πόλεις, μέχρι ενός σημείου βέβαια. Και αυτό, στο μέσον περίπου του αφηγήματος, θα το υπενθυμίσει η εμφάνιση «μιας εικόνας απουσίας», μιας πόλης ολωσδιόλου αόρατης, όπως η Βαυκίδα (Οι πόλεις και τα μάτια, 3: «Ανεβαίνεις στην πόλη με σκάλες. Οι κάτοικοι σπανίως εμφανίζονται στην γη»).^[31]
Κάθε τέτοια παραδοξότητα όπως η πόλη Βαυκίδα, μπορεί να μετατραπεί στον αναγνώστη ή ερευνητή, ανεξάρτητα από τις προθέσεις του συγγραφέα, σε ένα αίνιγμα που απαιτεί επίλυση, αποκρυπτογράφηση.
Η Βαυκίδα αντηχεί την γνωστή από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου σύντροφο του Φιλήμονα Βαυκίδα, στον μύθο του ερωτευμένου ζευγαριού από την Φρυγία, οι οποίοι εισακούσθηκαν από τον Δία, πέθαναν μαζί και μεταμορφώθηκαν σε δέντρα, εκείνος σε δρυ και εκείνη σε φιλύρα. Η Βαυκίδα έχει, όπως πάντα, και μια άλλη διττή σημασία, κατά την προσφιλή μέθοδο του Καλβίνο – μπορεί να υπονοεί και την πόλη εξορίας του Οβίδιου, κάπου στην Μαύρη Θάλασσα, όπου, αποδιωγμένος από τη Ρώμη, είναι καταδικασμένος να μην μιλάει καμία γλώσσα. Το μοιραίο σφάλμα, το οποίο του στοίχισε τελικά την εξορία, δεν ήταν, όπως ισχυρίζεται ο Οβίδιος, τίποτε άλλο από το ότι ήταν «Θεατής»: «Δεν είπα τίποτα, η γλώσσα μου δεν προκάλεσε καμία οργή (…) Το λάθος μου είναι ότι είχα μάτια» (Ovide Tristes, III). Άρα, αίφνης, προκύπτει μια ενδιαφέρουσα σύνδεση όρασης-εξορίας-αορατότητας, όπως και ταύτιση της εξορίας με το κενό γλώσσας και τόπου, αυτό που θα έλεγε ο Περέκ «ο τόπος της απουσίας τόπου».
Οι Αόρατες πόλεις είναι μόνο φαινομενικά ένα «εύκολο» έργο. Πρόκειται για ένα έργο που βρίθει τέτοιων αινιγμάτων ή παιχνιδιών όπως το παραπάνω, που σαγηνεύουν τον αναγνώστη, αλλά διευρύνουν επίσης τον ορίζοντα του κειμένου, απελευθερώνοντας διαρκώς, και παρά την θέληση ακόμη του συγγραφέα, φυγόκεντρες δυνάμεις. «Αλλά χωρίς το παιχνίδι δεν υπάρχει μοντερνισμός» όπως λέει ο Νάνος Βαλαωρίτης.^[32]

Η Βενετία. Πόλεις αναμορφωμένες και πολλαπλασιασμένες από τη μνήμη

Υπάρχει πάντως και μια πόλη, της οποίας το όνομα δεν εμφανίζεται πουθενά και ο Μάρκο Πόλο την αποσιωπά συστηματικά. «”Απομένει μία (πόλη) για την οποία δεν μιλάς ποτέ” (του λέει ο Χαν). Ο Μάρκο Πόλο έσκυψε το κεφάλι. “Η Βενετία”, είπε ο Χαν.

Ο Μάρκο χαμογέλασε “Και γιατί άλλο νόμιζες ότι σου μιλούσα;” [,,,] “Κάθε φορά που περιγράφω μια πόλη λέω κάτι για τη Βενετία”».^[33]

Η Βενετία στοιχειώνει κατά κάποιον τρόπο όλες τις Αόρατες πόλεις, ώστε κάθε πόλη να έχει σε ένα βαθμό «αναμορφωθεί» από τη δουλειά τής μνήμης με αφετηρία την γενέθλια πόλη. Η ίδια η Βενετία, κονιορτοποιημένη στη μνήμη του Μάρκο Πόλο, υφίσταται εκ των υστέρων μια ανάλογη αναμόρφωση, με μια αντίστροφη διαδικασία ανασύνθεσης της από τα ίδια τα κομμάτια της. Κάτι που θα μας φέρει στο νου περισσότερο και από την Αναζήτηση του χαμένου χρόνου του Μαρσέλ Προυστ, τη μεθοδολογία του Β. Μπένγιαμιν στα Παιδικά χρόνια στο Βερολίνο.^[34] Ό,τι απέμεινε από την χαμένη Βενετία, τα αποσπάσματα της, θα συμβάλλουν στην γέννηση, με μια μετωνυμική προβολή, μιας νέας πόλης, αόρατης, που δεν είναι ούτε η Βενετία, ούτε όμως απολύτως άλλη.

Η Βενετία, όπως και όλες οι πόλεις, έχουν γυναικείο όνομα, πράγμα που δεν είναι επίσης τυχαίο. Στην λογοτεχνική παράδοση, εκεί ιδίως όπου υπάρχει το αρχετυπικό φάντασμα της Οδύσσειας, η ταυτόχρονη ιδέα του ταξιδιού και του νόστου, συχνά τα τοπωνύμια έχουν το όνομα μιας γυναίκας (όπως π.χ. στον Οδυσσέα Ελύτη). Αυτή η αναγωγή στη γυναίκα βρίσκει την εικονογραφική της μεταφορά στον τόπο. Με διάμεσο την αμφίθυμη παρόρμηση του έρωτα, η διττή υπόσταση του τόπου είναι και εδώ αναπόφευκτη: από τη μια το ρίζωμα σ’ έναν τόπο (τη μάνα γη-πατρίδα) και από την άλλη η νομαδική περιπλάνηση (το αιώνιο ταξίδι). Η οπτική τους απεικόνιση πάνω σε ένα χάρτη, θα μας φέρει στο νου τον «Παλιό χάρτη» του Μπένγιαμιν: «Στον έρωτα οι πιο πολλοί ψάχνουν να βρούνε μιαν αιώνια πατρίδα. Άλλοι, ελάχιστοι όμως, το αιώνιο ταξίδι. Τούτοι οι τελευταίοι είναι οι μελαγχολικοί, που πρέπει ν’ αποφεύγουν την επαφή με τη μάνα γη. Αυτόν που θα τους απομακρύνει απ’ τον καημό της μάνας πατρίδας, αυτόν γυρεύουν. Σ’ αυτόν είναι πιστοί. Τα μεσαιωνικά βιβλία που πραγματεύονται τις ιδιοσυγκρασίες ξέρουν τι νοσταλγία νιώθουν οι άνθρωποι του τύπου αυτού για μακρινά ταξίδια».^[35]

Διαδραστικές σχέσεις κειμένου-χάρτη. Λογοτεχνική χαρτογραφία

Σ’ αυτή την γενικευμένη φυγόκεντρη τάση προς τα μακρινά ταξίδια και προς το άπειρο, στη μελαγχολική ιδιοσυγκρασία που υπονομεύει τη γραφή, αλλά και κάθε ατομική δημιουργία, ο Καλβίνο θα αντιτάξει πάλι ένα ακριβές «σχέδιο

σκέψης», που θα λειτουργεί και ως ένα οδόφραγμα στην χαοτική διάλυση της γραφής. Το σχέδιο αφορά την γενική σύλληψη της αφήγησης, που εικονοποιείται σαν ένας ιστός «μέσα στον οποίο μπορείς να χαράξεις πολλαπλές διαδρομές και να βγάλεις πολλαπλά και διασταυρωμένα συμπεράσματα...». Σ’ αυτό το γενικό σχήμα θα εντάξει και όλα τα προϋπάρχοντα σπασμένα κομμάτια, τις προκατασκευασμένες ήδη, όπως είδαμε, μαθηματικές δομές και τα αριθμητικά σύνολα «από μικρά κείμενα που διαδέχονται το ένα το άλλο, χωρίς τη λογική της συνεπαγωγής ή της ιεράρχησης...».^[36]

Θα κάνει και σ΄ αυτό το σημείο χρήση της εικονογραφικής μεταφοράς: το σχήμα της αφήγησης επανακωδικοποιεί κατά κάποιον τρόπο την έννοια του οδοιπορικού του Μάρκο Πόλο. Παραπέμπει αόρατα σε ένα συνοπτικό χάρτη, ένα χάρτη-ρολό, που υποκαθιστά το έδαφος, ξετυλίγεται, και πάνω του σημειώνονται τόσο οι διαδρομές, όσο και ένα δίκτυο, ένας ιστός από πόλεις αφαιρετικές και σχηματικές σαν χαρτογραφικά σύμβολα.

Αυτή η εικονογραφική μεταφορά – ο χάρτης ρολό, μας φέρνει στον νου τον γιαπωνέζικο χάρτη ρολό του 18^ου αι., μια παλιά μορφή στην ιστορία της χαρτογραφίας, στην οποία αναφέρεται ο Ιταλο Καλβίνο σε ένα σχετικό με τους χάρτες και την χαρτογραφία πόνημα του, η οποία προϋποθέτει έναν αόρατο «οδοιπόρο πάνω στον χάρτη», σε αντίθεση με τους χάρτες της μοντέρνας εποχής που απεικονίζουν την επιφάνεια του εδάφους σαν να τις βλέπει το μάτι ενός εξωγήινου από ψηλά.^[37]

Όλες οι πόλεις που τοποθετούνται με λέξεις πάνω στο χαρτί, δυνητικά και υποθετικά μπορεί να μετατεθούν και πάνω σε ένα χάρτη σαν οπτικά σύμβολα και σημεία στη γλώσσα της χαρτογραφίας. Η εμπειρία της «λογοτεχνικής χαρτογραφίας», μπορεί τελικά να δώσει ορατότητα και σε πολλές άγνωστες και κρυμμένες διαστάσεις του κειμένου των Αόρατων Πόλεων, όπως και αντιστρόφως.

Η εικονογραφική ιδέα του βιβλίου ως «χάρτη» επιβεβαιώνει την μοντέρνα όσο και αρχαία ιδέα πως το να γράφεις είναι τελικά το ίδιο σαν να σχεδιάζεις («Γράφω όπως σχεδιάζω» – Aνρύ Μισό), μια ιδέα που μπορεί να έχει εφαρμογή και στο αρχιτεκτονικό σχέδιο.^[38]

Το βιβλίο-χάρτης έχει μια φυτική χωροταξική δομή που προϋποθέτει βέβαια έναν άξονα, αλλά με πολλές διακλαδώσεις. Το ενδιαφέρον είναι ότι αυτή τη δομή μπορούμε να την επιβεβαιώσουμε είτε ανατρέχοντας στον Μάρκο Πόλο (Κεφάλαιο «Πώς από την πόλη Καμπαλούκ φεύγουν πολλοί δρόμοι που πάνε σε αναρίθμητες επαρχίες»),^[39] είτε πολεοδομικά χωροταξικά πλέον σε ένα σύγχρονο φαινόμενο μετασχηματισμού του αστικού σε φυτικό ιστό, με τον πολλαπλασιασμό των νευραλγικών κέντρων, που ωθούν τη σύγχρονη πόλη μοιραία στον πολυκεντρισμό, με τη διάχυση του αστικού χώρου στον αγροτικό κλπ, όπου όλο αυτό το σύνολο δεν μπορεί πια να λειτουργεί παρά μέσα από ένα πυκνό φυτικό, αν και τεχνητό, δίκτυο, που υποκαθιστά την παλιά σχεδιασμένη εντός ορίων και με ορισμένα γεωμετρικά μοντέλα πόλη, αυτό που κάνει κάποιους να θέτουν σήμερα το αινιγματικό ερώτημα «Το τέλος της πόλης ή η πόλη δίχως τέλος, δίχως όρια».

Ο Άτλαντας που έχει στην κατοχή του ο Μεγάλος Χαν και στον οποίο είναι συγκεντρωμένοι οι χάρτες όλων των πόλεων, γίνεται αφορμή για τον Καλβίνο να κάνει το σύνηθες άλμα του στον σύγχρονο αστικό χώρο, όπου αναπτύσσει ένα ανάλογο με τον παραπάνω προβληματισμό: «Ο κατάλογος των σχημάτων είναι ατελείωτος […] Στους τελευταίους χάρτες του άτλαντα βλέπει κανείς να διαλύονται πολεοδομικοί ιστοί που δεν έχουν αρχή και τέλος, πόλεις στο σχήμα του Λος Αντζελες, στο σχήμα του Κιότο-Οζάκα, πόλεις χωρίς κανένα σχήμα».^[40]

Το φαινόμενο της τεράστιας διεσπαρμένης «χωρικής οντότητας» που δεν είναι ούτε πόλη, ούτε φύση, αλλά μια εκτεταμένη αστικοποιημένη φύση η οποία αντιστρατεύεται ταυτόχρονα την πόλη και την φύση, μεταγράφεται στον Καλβίνο, στην προκειμένη περίπτωση, σε μια μικτή «τεχνητή φυτική» δομή, όπου ακόμη και όταν ο κεντρικός άξονας έχει μελετηθεί λεπτομερειακά, δεν είναι συγκεντρωτικός, αλλά έχει αναρίθμητες διακλαδώσεις.

Η αφήγηση στις Αόρατες Πόλεις διακλαδίζεται σε 9 διαφορετικές διαδρομές- ταξίδια (9 ενότητες κεφαλαίων), όπου καταγράφονται οι πόλεις της κάθε διαδρομής, ενώ στις στάσεις (κόμβους) που συνιστούν κεφάλαια, γίνεται η περιγραφή και εξερεύνηση της κάθε πόλης. Ανάμεσα στα ταξίδια, μεσολαβούν οι παρεκβάσεις, οι οποίες αναπαριστούν συνοπτικά την αναχώρηση και την επιστροφή του Μάρκο Πόλο στο παλάτι του Κουμπλάι Χαν, στο «σημείο Μηδέν», για να κάνουμε μια ελεύθερη αναγωγή στον σύγχρονο όρο «χιλιόμετρο μηδέν», το ειδικό τοπογραφικό σημείο των σύγχρονων πόλεων από το οποίο αρχίζει η μέτρηση των χιλιομετρικών αποστάσεων με άλλες πόλεις. Με αφετηρία αυτό το «Μηδέν» οι διαδρομές θα μπορούσαν να συνεχιστούν επ’ άπειρον, έξω από τις σελίδες του βιβλίου-χάρτη.

Ο Άτλαντας του Χαν, που είναι κάτι παρόμοιο με τον διανοητικό ίλιγγο της λίστας του Έκο ή την ατέρμονη βιβλιοθήκη του Μπόρχες, περιλαμβάνει τους χάρτες «όλων των πόλεων εκείνων που ορθώνουν τα τείχη τους πάνω σε σταθερά θεμέλια, εκείνων που έγιναν ερείπια και τις κατάπιε η άμμος, εκείνων που θα υπάρξουν μια μέρα και στην θέση των οποίων σήμερα υπάρχουν μόνο φωλιές κουνελιών».^[41]

Στον ‘Ιταλο Καλβίνο, παρελθόν και μέλλον συγκρούονται, όλες οι πιθανές ζωές, όλες οι αφηγήσεις του κόσμου μπορεί να υπάρξουν δυνητικά, όμως πάντα αιχμάλωτες μέσα σε κάποιο «δίχτυ». Στην προκειμένη περίπτωση το «δίχτυ» είναι ο Άτλαντας, στο Κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων, είναι τα ταρό κλπ.^[42]

Το παλάτι του Κουμπλάι Χαν. Το σημείο Μηδέν

Το «χάος» της αφήγησης, ο Ιταλο Καλβίνο θα βρει πάντα ένα «τέχνασμα» για να το αποκρούσει ή για να το εγκλωβίσει. Μέλος, ως γνωστόν, του Εργαστηρίου Δυνητικής Λογοτεχνίας (OuLiPo – Ouvroir de Littérature Potentielle), ένα εργαστήριο του ’60, στο Παρίσι, που άφησε ισχυρό αποτύπωμα στην σύγχρονη λογοτεχνία, με εκλεκτούς συνοδοιπόρους, λογοτέχνες και μη (από τον Queneau, τον Perec μέχρι τον Virilio) και με επιρροή από τον Μπαρτ, ο Καλβίνο δέχεται ανοιχτή δομή του έργου, με την προϋπόθεση εμποδίου ή εμποδίων, καθώς στην αντίθετη περίπτωση το αποτέλεσμα θα ήταν άμορφο και κενό.

Έτσι, ανάμεσα στα ταξίδια, στον εκτεταμένο και ανεξέλεγκτο γεωγραφικό περίγυρο της αυτοκρατορίας (Έξω), παρεμβάλλεται πάντα ο περίκλειστος οργανωμένος και με ακρίβεια σχεδιασμένος χώρος, τα ανάκτορα του Κουμπλάι Χαν (Έσω), τα οποία, σύμφωνα με τις πλούσιες περιγραφές του Μάρκο Πόλο (Κεφάλαια: «Για την πόλη Σιαντού και το θαυμάσιο παλάτι του Μεγάλου Χαν» και «Το παλάτι του Μεγάλου Χαν»), αλλά και τις υπαινικτικές μεταγραφές του Καλβίνο, αντιστοιχούν σε μια σημειακή ανοικοδόμηση αμυντικού χαρακτήρα, μια απολύτως εσωτερικοποιημένη αορατότητα του αυτοκράτορα, ένα είδος τεχνητής παραδείσιας «φαντασμαγορίας του εσωτερικού».

Ο χώρος αυτός συνοψίζεται σε τέσσερεις κατασκευές (μεγάλης και μικρής κλίμακας), όλες απόλυτα γεωμετρίζουσες: 1. Τα τείχη· 2.Το παλάτι· 3. Ο κήπος και 4. Το (τεχνούργημα) σκάκι.^[43]

Κομβικό ρόλο παίζει εδώ ο κήπος («το περιτειχισμένο πάρκο»), ένα σκηνοθετημένο επίσης θέαμα απολιθωμένης φύσης και μια ιδέα αναπαράστασης σε σμίκρυνση του κόσμου, όπου εξελίσσονται οι τελετουργίες της ζωής, ανάμεσα στις οποίες και το σκάκι.
Σ’ αυτόν τον χώρο «Μηδέν», όπου βρίσκεται το σημείο εκκίνησης της αχανούς αυτοκρατορίας, ο Μάρκο Πόλο περιγράφει τον Κουμπλάι Χαν σαν ένα αυτοκράτορα που δεν μπορεί να έχει παρά μια έμμεση και συχνά φανταστική εικόνα της αχανούς αυτοκρατορίας του, αφού δεν υπάρχει γεωγραφική αναπαράσταση à vol d'oiseau, που να επιτρέπει πανοπτική θέαση και εποπτεία. Στηρίζεται κυρίως στις «οριζόντιες» και προσθετικές πληροφορίες και αναφορές επιφανείας, από τις αποστολές των τοπικών αξιωματούχων και ανθρώπων της αυλής του, μεταξύ των οποίων και ο Μάρκο Πόλο.
H επεξεργασία τους κομμάτι-κομμάτι, είναι κατά κάποιο τρόπο εφικτή μόνο εδώ μέσα, σ’ αυτό το ελάχιστο απόσπασμα του χώρου, που μετατρέπεται κατά κάποιον τρόπο σε ένα «εργαστήρι» σκέψης, όπως θα υπονοήσει άλλωστε και ο Μάρκο Πόλο, μιλώντας κάποια στιγμή στον Κουμπλάι Χαν: «Ίσως οι εξώστες αυτού του κήπου, να βλέπουν μονάχα στη λίμνη του μυαλού μας...».^[44]
Οι συζητήσεις έχουν την μορφή ενός πλατωνικού διαλόγου, μια σκόπιμη, από ό,τι φαίνεται, επιλογή του Ίταλο Καλβίνο, ώστε να αποδώσει τα «αποσπάσματα» ενός ευρύτερου φιλοσοφικού λόγου για την γραφή και την σχέση της με τον κόσμο, όπως και τα «marginalia» της γραφής του, έτσι ώστε να μην πάρουν τα παραπάνω απρόβλεπτες διαστάσεις.
Αυτή η μορφή διαλόγου Μάρκο Πόλο και Κουμπλάι Χαν, φέρνει στο νου τον «Ευπαλίνο» του Βαλερύ και τον διάλογο ανάμεσα στον Σωκράτη και τον Φαίδρο, όπως επίσης και την ομολογία του Βαλερύ στον Άγγελο Σικελιανό πως αποφασίζει να ακολουθήσει την μέθοδο των αρχαίων, ώστε να διασώσει ταυτόχρονα την ακρίβεια και την πολλαπλότητα του θέματος που διαπραγματεύεται.^[45]
Στα αποσπάσματα διαλόγου, θα βρούμε συμπυκνωμένα όλα τα θέματα που διατρέχουν την φιλοσοφία γραφής του Ίταλο Καλβίνο, τα οποία εκτίθενται και οπτικοποιούνται με διάμεσο τον χώρο. Η μέθοδος αυτή με αντιστοιχίες σε μια παρόμοια διαδικασία σκέψης, τόσο στη φιλοσοφία (την χρήση της παρισινής στοάς από τον Μπένγιαμιν), όσο και στην λογοτεχνία (τις Χορείες χώρων από τον Περέκ), μπορεί να ανατροφοδοτήσει δημιουργικά τις οπτικές τέχνες, όπως και την αρχιτεκτονική και πολεοδομική σκέψη.

Παρενθέσεις τόπων. Ο κήπος-ετεροτοπία και το σκάκι-κόσμος

Σε ένα σχεδόν περίκλειστο παραμυθένιο κόσμο, η πραγματικότητα, όλος ο υλικός κόσμος μοιάζει να παγιδεύεται μέσα σ’ ένα σύμπαν σημείων, πλήρους και κενού, που βρίσκει την εικονογραφική του μεταφορά στο σκάκι.
Το σκάκι λειτουργεί από αυτή την άποψη σαν αναφορά στην γεωμετρίζουσα σύνθεση που «η ιστορία της στην παγκόσμια λογοτεχνία ξεκινάει με τον Μαλαρμέ». Κάθε έργο στοχεύει στην υπέρβαση της αντίθεσης τάξης-αταξίας, αντιπροσωπεύει μια αποκρυσταλλωμένη, γεωμετρημένη με απόλυτη ακρίβεια μορφή, που είναι εχθρός του τυχαίου, αλλά ξέρει πως στο τέλος την παρτίδα θα την κερδίσει η τύχη. «Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο»!^[46]
Έτσι οι σκηνοθετημένες παρτίδες σκακιού στον κήπο του παλατιού αποτελούν την αφορμή για να επανέλθουν οι κουβέντες πάνω από την σκακιέρα, σαν να πρόκειται για μια τρισδιάστατη μακέτα γεωγραφικού χώρου αυτή τη φορά, γύρω από την δισυπόσταστη έννοια και αξία της ακρίβειας, η οποία κυμαίνεται ανάμεσα σε δύο άκρα – από την μια στην δομική αφαίρεση και από την άλλη στην αφθονία και τον αναλυτικό κορεσμό.^[47]

«Ο Κουμπλάι Χαν κάποια στιγμή ενσαρκώνει την ορθολογιστική, γεωμετρίζουσα ή αλγεβρίζουσα τάση του νου, περιορίζοντας τη γνώση της αυτοκρατορίας του στο συνδυασμό των θέσεων που έχουν τα πιόνια σε μια σκακιέρα. Τις πόλεις που του περιγράφει ο Μάρκο Πόλο με άφθονες λεπτομέρειες, αυτός τις αναπαριστά με διάφορες διατάξεις πύργων, αξιωματικών, αλόγων, βασιλέων, βασιλισσών, στρατιωτών, πάνω στα άσπρα και μαύρα τετράγωνα...». Την τάση αυτή προς την δομική αφαίρεση που τείνει να «εξαϋλώσει» όλη την πραγματικότητα σε ένα «έμβλημα του τίποτα» – το πιόνι πάνω στο ξύλινο τετραγωνάκι, θα την ανατρέψει στην συνέχεια η αντίστροφη τάση, η αναλυτική περιγραφή του αισθητού κόσμου από τον Μάρκο Πόλο, όπου από το σκάκι ως ξύλινη κατασκευή «φτιαγμένο από δυο λογιών ξύλα, έβενο και σφεντάμι», θα φτάσει να μιλάει για τον κορμό του δέντρου από το οποίο κόπηκε το ξύλο, μέχρι τον εβενουργό με το σκαρπέλο που το χάραξε, μέχρι «για δάση από έβενο, για σχεδίες φορτωμένες με κορμούς που κατέβαζαν τα ποτάμια, για αποβάθρες, για γυναίκες στα παράθυρα…» κ.ο.κ.^[48] Με άλλα λόγια επιβεβαιώνεται το κρίσιμο άλμα: κάθε πράγμα (όπως το σκάκι), μόλις πιεστεί μέχρι τα όρια της τελικής αφαιρετικής του εικόνας, αρχίζει να διασπάται ή να πολλαπλασιάζεται σε μια «χαοτική σπατάλη» ύλης, σχημάτων, μορφών του αισθητού κόσμου.
Δεν υπάρχει τόπος μη πορώδης και μη διαπερατός από τον έξω κόσμο, όσο ιδεώδης και αν είναι. Και αυτό θα το υπαινιχθούν πολλές φορές και οι μικροί φιλοσοφικοί διάλογοι του κήπου.

«ΠΟΛΟ: Το κάθε πράγμα που βλέπω και κάνω αποκτά έννοια σε ένα χώρο του μυαλού στο οποίο βασιλεύει η ίδια ηρεμία με εδώ […] Κάθε φορά που συγκεντρώνομαι για να σκεφτώ ξαναβρίσκομαι σε τούτον εδώ τον κήπο […] μολονότι συνεχίζω χωρίς να παύω ούτε στιγμή να ανεβαίνω ένα ποτάμι πράσινο από κροκόδειλους ή να μετράω τα βαρέλια με τα παστά ψάρια που κατεβάζουν στο αμπάρι».^[49]
O κήπος λειτουργεί με τους δικούς του νόμους και κυρίως με τον δικό του χρόνο, που θα μπορούσε να παραπέμψει στις ετεροτοπίες, στους αλλοτινούς εκείνους τόπους, οι οποίοι αν και συμβιώνουν με τον υπόλοιπο χώρο όπου λειτουργούν τα «ρολόγια» της πραγματικότητας, βρίσκονται έξω από όλους τους τόπους, σαν παρενθέσεις τόπων, ακόμη και αν είναι εύκολο να προσδιοριστεί η τοποθεσία τους – όπως κήποι, ναοί, μουσεία κ.ο.κ.^[50]

Ο Καλβίνο κατασκευάζει μια ετεροτοπία αυτή τη φορά, εντός της οποίας ο επικεφαλής δημιουργός του αφηγήματος εγκαθιστά «ένα ατομικό μοναδικό φαντασιακό του χρόνου». Εδώ μέσα είναι σαν να συντελείται ένα είδος ιεροφάνειας, όπου ακόμη και τα πιο ταπεινά αντικείμενα είναι παγιδευμένα σε αυτήν τη δυνατότητα του να σημαίνουν κάτι και από την στιγμή που γίνονται σημάδια, αρχίζει να λαμβάνει χώρα και μια μετάλλαξη της ύλης σε γλώσσα, μια γλώσσα η οποία με μια έννοια καταλύει και διασώζει από κοινού και το χάος της γλωσσικής επικοινωνίας στην αυτοκρατορία.
Όλα είναι γλώσσα, αλλά μια γλώσσα που πάει μακριά τόσο ως προς τα εκφραστικά μέσα (από τις λέξεις μέχρι τις χειρονομίες και την μιμητική – «νεύματα, άλματα, φωνές… αλυχτήματα ή γρυλίσματα ζώων… αντικείμενα… παντομίμες…»), όσο και ως προς ένα είδος σταδιακής αποκάλυψης των σημείων του υλικού κόσμου.^[51]
Ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζεται αυτός ο χώρος από τον Καλβίνο θα έλεγε κανείς ότι βρίσκει τις αναλογίες του στην Επικράτεια των σημείων – το ταξιδιωτικό δοκίμιο του Mπαρτ για την Ιαπωνία.^[52]

Εν είδει επιλόγου

Αυτή η πολυδιάστατη επανεγγραφή της περιπλάνησης στο χώρο που κάνει ο Ίταλο Καλβίνο, δικαιώνει σε ένα βαθμό τον ορισμό της πόλης που δεν είναι ποτέ μια απολιθωμένη πραγματικότητα ή μια αφηρημένη ιδέα ή ένα θέαμα από κτήρια, χαράξεις δρόμων, πλατειών κ.λπ. όπως, επί παραδείγματι, αναπαρίσταται συχνά από το μάτι του εξωγήινου «Παντεπόπτη» στους χάρτες à vol d'oiseau ή και στα σχέδια της πιο τέλειας ψηφιακής τρισδιάστατης αναπαράστασης με προσομείωση κινούμενων ανθρώπων ως εικονίδια σε εικονικό περιβάλλον. Κανένα «εργαλείο» αναπαράστασης, και το πιο τέλειο ακόμη, δεν μπορεί να υποκαταστήσει την εκμάθηση της όρασης, «το μάτι που γράφει ή σχεδιάζει».
Ο ορίζοντας της πόλης θα είναι πάντα μια σύνθεση «μύθου και αρχείου», ένα ανολοκλήρωτο και διαρκώς ασύλληπτο «ποιητικό γεγονός», ένα μικρό-μεγάλο σύμπαν, το οποίο διαφεύγει από όλες τις ορθολογικές ή τεχνικές ή αισθητικές βεβαιότητες και εργαλεία απλής διαχείρισης, από όπου κατάγεται άλλωστε η δύσκολη περιπέτεια της σύγχρονης δημιουργίας, είτε πρόκειται για ένα σχέδιο, ένα χάρτη ή ένα βιβλίο.

Όμως, όπως λέει ο Ίταλο Καλβίνο μιλώντας με την γνώριμη ανατρεπτική του ειρωνεία για τις Αόρατες πόλεις, κάθε έργο, έτσι και «ένα βιβλίο είναι κάτι με αρχή και τέλος [...] είναι ένας χώρος στον οποίον ο αναγνώστης πρέπει να μπει, να τριγυρίσει, ίσως και να χαθεί, αλλά από τον οποίο κάποια στιγμή πρέπει να βρει μια έξοδο, ίσως και πολλές εξόδους, τη δυνατότητα να ανοίξει μπροστά του ένα δρόμο για να ξεφύγει».^[53]