Εν αρχή ην η γλώσσα. Στο Σύμπαν του Λουίτζι Σεραφίνι κατοικεί και περιγράφει, πιστεύω ότι η γραμμένη λέξη προηγήθηκε της εικόνας: αυτή η πλάγια, μικροσκοπική, ευκίνητη και (οφείλουμε να το παραδεχτούμε) σαφέστατη γραφή, που έχουμε διαρκώς την αίσθηση ότι ακόμα λίγο θα καταφέρουμε να τη διαβάσουμε αλλά διαρκώς μας ξεφεύγει σε κάθε λέξη και σε κάθε γράμμα. Η αγωνία που αυτό το άλλο Σύμπαν μας μεταδίδει, δεν οφείλεται τόσο στη διαφορετικότητά του σε σχέση με το δικό μας, όσο στην ομοιότητά του: το ίδιο ισχύει και για τη γραφή, η οποία θα μπορούσε να γίνει αντικείμενο επεξεργασίας σε μια γλωσσική περιοχή ξένη σ' εμάς αλλά όχι απροσπέλαστη.
'Οσο αναλογιζόμαστε το θέμα, έχουμε τη διάθεση να πιστέψουμε ότι η ιδιαιτερότητα της γλώσσας του Σεραφίνι δεν πρέπει να οφείλεται μόνο στην αλφάβητο αλλά και στη σύνταξη: τα πράγματα του σύμπαντος που η γλώσσα αυτή μας φέρνει στο νου, όπως τα βλέπουμε εικονογραφημένα στις εικόνες της εγκυκλοπαίδειάς του (Codex Seraphinianus, εκδόσεις Franco Maria Ricci) είναι σχεδόν πάντα αναγνωρίσιμα αλλά είναι η μεταξύ τους σύνδεση που μας φαίνεται αφύσικη, με τις αναπάντεχες προσεγγίσεις και σχέσεις τους. (Αν έγραψα «σχεδόν πάντα», είναι επειδή υπάρχουν και μη αναγνωρίσιμες μορφές, που έχουν μια πολύ σημαντική λειτουργία, όπως θα προσπαθήσω να εξηγήσω παρακάτω.) Το κομβικό σημείο είναι το εξής: αν η σεραφινιανή γραφή έχει τη δύναμη να ανακαλεί έναν κόσμο του οποίου η σύνταξη των πραγμάτων είναι αφύσικη, πρέπει να περιέχει, κρυμμένο πίσω από το μυστήριο της ανεξιχνίαστης επιφάνειάς της, ένα βαθύτερο μυστήριο που αφορά την εσωτερική λογική της γλώσσας και της σκέψης. Οι εικόνες της πραγματικότητας συστρέφουν και επικαλύπτουν τους δεσμούς τους, η αναστάτωση των οπτικών ιδιοτήτων τους γεννάει τέρατα: το σύμπαν του Σεραφίνι είναι τερατολογικό. Υπάρχει όμως και στην τερατολογία μια λ ογική, τις βασικές γραμμές της οποίας άλλοτε βλέπουμε να αναδύονται και άλλοτε να εξαφανίζονται, όπως οι έννοιες αυτ ών των επιμελώς χαραγμένων από την άκρη της πένας λέξεων.
Όπως ο Οβίδιος των Μεταμορφώσεων, ο Σεραφίνι πιστεύει στη συνάφεια και τη διαπερατότητα κάθε επικράτειας της ύπαρξης. Η ανατομία και η μηχανική ανταλλάσσουν τις μορφολογίες τους: ανθρώπινα χέρια, αντί για ένα χέρι, καταλήγουν σε ένα σφυρί ή σε μια τανάλια· γάμπες στηρίζονται όχι πάνω σε πόδια αλλά σε ρόδες. Ο ανθρώπινος και ο φυτικός κόσμος αλληλοσυμπληρώνονται: δάσος πάνω στο κεφάλι, αναρριχώμενα φυτά στα πόδια, λιβάδια στην παλάμη του χεριού, γαρίφαλα που ανθίζουν έξω από τα αυτιά. Το φυτικό παντρεύεται με το εμπορικό (υπάρχουν φυτά με κορμό καραμέλα, τυλιγμένα σε χαρτί, με στάχυα-μολύβια, με φύλλα-ψαλίδια, με φρούτα-σπίρτα), το ζωολογικό με το ορυκτό (σκυλιά και άλογα κατά το ήμισυ πετρωμένα), το τσιμεντένιο με το γεωλογικό, το αραλδικό με το τεχνολογικό, το άγριο με το μητροπολιτικό, το γραπτό με το ζ ωντανό. Όπως κάποια ζώα πα ίρνουν τη μορφή άλλων ειδών που ζουν στο ίδ ιο μέρος, έτσι και τα ζωντανά πλάσματα πα ίρνουν τα σχήματα των αντικειμένων που τα περιβάλλουν.
Μπορεί κανείς να παρακολουθήσει βήμα βήμα το πέρασμα από τη μια φόρμα στην άλλη σ' εκείνο το αγκαλιασμένο ανθρώπινο ζευγάρι που βαθμιαία μετατρέπεται σε κροκόδειλο καϊμάν. Είναι μια από τις πιο ευτυχείς οπτικές επινοήσεις του Σεραφίνι, στην οποία θα πρόσθετα επίσης, σε μια προσωπική ιδεατή επιλογή, τα ψάρια που καθώς βγαίνουν στην επιφάνεια του νερού μοιάζουν με τα μεγάλα μάτια μιας ντίβας του σινεμά· και τα φυτά που μεγαλώνοντας παίρνουν το σχήμα μιας καρέκλας, και που αρκεί να τα κόψεις και να ξεχονδρίσεις για να έχεις μια κανονική ψάθινη καρέκλα· θα προσθέσω ακόμα όλες τις φόρμες στις οποίες εμφανίζεται το μοτίβο τού ουράνιου τόξου.
Θα έλεγα ότι οι εικόνες που περισσότερο ελευθερώνουν την οραματιστική παρόρμηση του Σεραφίνι είναι τρεις: ο σκελετός, το αυγό, το ουράνιο τόξο. Ο σκελετός μοιάζει να είναι ο μόνος πυρήνας της πραγματικότητας που αντιστέκεται ίδιος κι απαράλλακτος σε αυτόν τον κόσμο των εναλλάξιμων μορφών: βλέπουμε σκελετούς να περιμένουν να φορέσουν τα περιβλήματα από δέρμα και σάρκα (που, χαλαρά σαν άδεια ρούχα, κρέμονται από γάντζους) και μετά τη διαδικασία του ντυσίματος να κοιτάζονται αμήχανα στον καθρέφτη. Μια άλλη εικόνα αναφέρεται σε μια πόλη σκελετών, με τις αντένες της τηλεόρασης φτιαγμένες από κόκκαλα, και έναν σκελετό σερβιτόρο να σε ρβίρει ένα κόκκαλο σε ένα πιάτο.
Το αυγό είναι το στοιχείο που εμφανίζεται σε όλες τις μορφές του, με τσόφλι ή χωρίς. Αυγά χωρίς τσόφλι πέφτουν από έναν σωλήνα σε έναν κάμπο τον οποίο διασχίζουν πάραυτα σερνόμενα σαν οργανισμοί που έχουν μια τέλεια αυτονομία κίνησης, για να σκαρφαλώσουν στη συνέχεια πάνω σε ένα δέντρο και να πέσουν και πάλι, αποκτώντας αυτή τη φορά τα χαρακτηριστικά περιγράμματα που αποκτούν τα αυγά στο τηγάνι.
Όσο για το ουράνιο τόξο, αυτό έχει μια κεντρική σημασία στη σεραφινιανή κοσμολογία. Γερό γεφύρι μπορεί να στηρίξει μια ολόκληρη πόλη· πρέπει όμως να πούμε ότι πρόκειται για μια πόλη που αλλάζει χρώμα και υπόσταση μαζί με το στήριγμά της. Είναι από το ουράνιο τόξο, από τις στρογγυλές τρύπες του ιριδίζοντος σωλήνος, που βγαίνουν κάτι πολύχρωμα δισδιάστατα ζωάκια με ακανόνιστα και πρωτόφαντα σχήματα, τα οποία θα μπορούσαν να είναι η πραγματική ζωική αρχή αυτού του σύμπαντος, σωματίδια-γεννήτριες της αδιάκοπης γενικής μεταμόρφωσης. Σε άλλες εικόνες βλέπουμε ότι εκείνο που εκτείνει το ουράνιο τόξο στον ουρανό είναι ένα είδος ελικόπτερου, το οποίο μπορεί να τα σχεδιάσει στο κλασικό σχήμα του ημικύκλιου αλλά και στα σχήματα του κόμπου, του ζιγκ ζαγκ, του σπιράλ, της σταγόνας. Από την άτρακτο, σε σχήμα σύννεφου αυτού του μηχανήματος, αιωρούνται, κρεμασμένα από κλωστές, ένα σωρό από εκείνα τα πολύχρωμα σωματίδια. Ένα μηχανικό ισοδύναμο της ιριδίζουσας σκόνης που αιωρείται στον αέρα; Ή μήπως αγκίστρια ικανά να ψαρέψουν χρώματα;
Όπως έλεγα και πριν, αυτά είναι τα μόνα ακαθόριστα σχήματα στο σεραφινιανό κοσμόραμα. Πλάσματα με παρόμοια σχήματα εμφανίζονται ως φωτεινά σωματίδια (φωτόνια;) σε ένα σμήνος που πετάει γύρω από ένα φανάρι, ή ως μικροοργανισμοί καταχωρημένοι στην αρχή του τμήματος βοτανικής και ζωολογίας αυτής της εγκυκλοπαίδειας. Ίσως να έχουν την ίδια εγκυρότητα με τα γραφιστικά σημάδια: συγκροτούν μία ακόμη αλφάβητο, πιο μυστηριώδη και πιο αρχαϊκή. (Πράγματι, παρόμοιες φόρμες εμφανίζονται χαραγμένες σε ένα είδος Στήλης της Ροζέτας, μαζί με τη «μετάφρασή » τους.) Ίσως όλα όσα ο Σεραφίνι μας δείχνει να είναι γραφή: μονάχα ο κώδικας αλλάζει.
Στο σύμπαν-γραφή του Σεραφίνι, σχεδόν, πανομοιότυπες ρίζες καταχωρούνται με διαφορετικά ονόματα, γιατί κάθε ριζικό τριχίδιο είναι ένα διαφοροποιητικό στοιχείο. Τα φυτά συστρέφουν τους τρυφερούς καυλούς τους όπως οι γραμμές που χαράζει η πένα, διεισδύουν στη γη από την οποία μόλις έχουν ξεπροβάλει, για να ανθίσουν στη συνέχεια και πάλι, ή για να βγάλουν υπόγεια λουλούδια. Οι φυτικές μορφές προεκτείνουν την ταξινόμηση των φανταστικών φυτών που ξεκίνησε η ευγενής Nonsense Βοtany του Έντουαρντ Λίαρ και συνέχισε η ψυχρή Botanica Parallela του Λέο Λιόνι. Στο φυτώριο του Σεραφίνι υπάρχουν φύλλα-σύννεφα που ραντίζουν τα λουλούδια, φύλλα-αραχνοϊστοί που συλλαμβάνουν τα έντομα. Δέντρα ξεριζώνονται από μόνα τους και περπατάνε, πηγαίνουν στην ακροθαλασσιά από όπου σαλπάρουν μετατρέποντας τις ρίζες τους σε έλικες βενζινάκατου. Η ζωολογία του Σεραφίνι είναι πάντα ανησυχητική, τερατομορφική, εφιαλτική. Μια ζωολογία της οποίας οι νόμοι της εξέλιξης είναι η μεταφορά (ένα φίδι-λουκάνικο, μια οχιά- κορδόνι σε παπούτσι του τένις), η μετωνυμία (ένα πουλί που είναι στυλογράφος και στην κατάληξή του γίνεται κεφάλι πουλί), η συμπύκνωση εικόνων (ένα πιτσούνι που είναι ταυτόχρονα και αυγό).
Μετά τα ζωολογικά τέρατα είναι η σειρά των ανθρωπόμορφων τεράτων, που ίσως αποτελούν κάποιες αποτυχημένες προσπάθειες στην πορεία εξέλιξης τoυ ανθρώπινoυ είδoυς. Το ότι ο άνθρωπος έγινε άνθρωπος ξεκινώντας από τα πόδια, το είχε εξηγήσει ο μεγάλος ανθρωπολόγος Λερoυά-Γκoυράν. Στους πίνακες του Σεραφίνι βλέπουμε μια σειρά από ανθρώπινα πόδια που προσπαθούν να βρουν την ολοκλήρωσή τoυς όχι σε έναν ανθρώπινο κορμό αλλά σε ένα αντικείμενο, όπως σε ένα κουβάρι ή σε μια ομπρέλα, ή μονάχα στη φωτεινότητα ενός αστεριού που ανάβει και σβήνει. Είναι ένα πλήθος από πλάσματα αυτού του τελευταίου είδους που βλέπουμε όρθια σε ακυβέρνητες βάρκες να κατεβαίνουν ένα ποτάμι περνώντας κάτω από τα τόξα μιας γέφυρας, σε μια από τις πλέον μυστηριώδεις εικόνες του βιβλίου.
Η φυσική, η χημεία, η ορυκτολογία, εμπνέουν στον Σεραφίνι τις πιο ξεκούραστες σελίδες, ακριβώς επειδή είναι οι πιο αφηρημένες. Ο εφιάλτης όμως επανεμφανίζεται με τη μηχανική και την τεχνολογία, όπου ο τερατομορφισμός των μηχανών αποδεικνύεται όχι λιγότερο ανησυχητικός από αυτόν των ανθρώπων. (Εδώ οι συγκρίσεις μας παραπέμπουν στον Μπρούνο Μουνάρι και σε όλους τους εφευρέτες τρελών μηχανών.)
Αν περάσουμε στις επιστήμες του ανθρώπου (που εμπεριέχουν εθνολογία, ιστορία, γαστρονομία, παιχνίδια, σπορ, ένδυση, γλωσσολογία, πολεοδομία) πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι δύσκολα μπορεί κανείς να ξεχωρίσει το υποκείμενο άνθρωπος από τα αντικείμενα, πoυ αποτελούν μέρος της ανατομικής του συνέχειας. Υπάρχει και μια τέλεια μηχανή που ικανοποιεί όλες τις ανάγκες του ανθρώπου, και στο θάνατό του μεταμορφώνεται σε φέρετρο. Η εθνογραφία δεν είναι λιγότερο ανατριχιαστική από τις άλλες επιστήμες: ανάμεσα στους διάφορους τύπους αγρίων, που είναι καταχωρημένοι με τα χαρακτηριστικά τους κοστούμια και όργανα και σπίτια, υπάρχει ο άνθρωπος των σκουπιδιών και ο άνθρωπος μυοκτόνος – ο πιο δραματικός όμως είναι ο άνθρωπος του δρόμου ή άνθρωπος-δρόμος, με ρούχα από άσφαλτο, διακοσμημένα με τη λευκή γραμμή της οδοσήμανσης.
Το άγχος που ενυπάρχει στη φαντασία του Σεραφίνι αγγίζει το απώτερο σημείο του στη γαστρονομία. Κι όμως, ακόμα και εδώ αποκαλύπτει τον εύθυμο χαρακτήρα του, που εκφράζεται κυρίως στις τεχνολογικές εφευρέσεις: ένα πιάτο εφοδιασμένο με δόντια που μασάει τα φαγητά, έτσι ώστε να μπορεί κανείς να τα ρουφήξει με το καλαμάκι· μια συσκευή παροχής ψαριών σαν να ήταν τρεχούμενο νερό, μέσα από σωλήνες και βρύσες, έτσι ώστε κανείς να έχει πάντα φρέσκο ψάρι στο σπίτι του.
Έχω όμως την εντύπωση ότι, για τον Σεραφίνι, πραγματικά «χαρούμενη επιστήμη» είναι η γλωσσολογία. (Ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τον γραπτό λόγο· ο προφορικός λόγος δημιουργεί ακόμα κάποιο άγχος, αφού τον βλέπουμε να κυλάει από τα χείλη σαν μαυριδερός χυλός, ή έτοιμος να αλιευτεί με αγκίστρια από το ορθάνοιχτο στόμα.) Ο γραπτός λόγος είναι επίσης ζωντανός (αρκεί να τον τρυπήσεις με μια καρφίτσα για να τον δεις να βγάζει αίμα), αλλά διαθέτει μια δική του οντότητα και αυτονομία, μπορεί να γίνει τρισδιάστατος, πολύχρωμος, να σηκώνεται από το χαρτί κρεμασμένος με μπαλόνια ή να πέφτει στο χαρτί με αλεξίπτωτο. Υπάρχουν λέξεις που για να τις κρατήσεις στη σελίδα πρέπει να τις ράψεις, περνώντας την κλωστή μέσα από τις τρύπες των γραμμάτων. Κι αν κοιτάξει κανείς τη γραφή με το φακό, η λεπτή γραμμή του μελανιού φαίνεται να διατρέχεται από ένα πυκνό ρεύμα σημασιών: όπως ένας αυτοκινητόδρομος, όπως ένα μεγάλο πλήθος, όπως ένα ποτάμι γεμάτο ψάρια.
Στο τέλος (είναι ο τελευταίος πίνακας του Codex) η μοίρα τής κάθε γραφής είναι να γίνεται σκόνη, ενώ από το χέρι του γραφέα δεν απομένει παρά ένας σκελετός. Γραμμές και λέξεις αποκόβονται από τη σελίδα, θρυμματίζονται, και από τους σωρούς σκόνης που δημιουργούν, αναφύονται εκείνα τα πλασματάκια σε χρώμα ουράνιου τόξου που αρχίζουν να χοροπηδάνε. Η ζωτική αρχή όλων των μεταμορφώσεων και όλων των αλφαβηταρίων ξαναρχίζει τον κύκλο της.
[1982]
Από το βιβλίο Η συλλογή της άμμου, εκδ. Καστανιώτη 2007
