Σκάβοντας στο μυαλό του Γκέοργκ Μπύχνερ: «Βόυτσεκ» & Βόυτσεκ & Λα Μετρί

Ι.

Στη θεατρική γραφή, η εξαφάνιση του ενδιάμεσου κρίκου μεταξύ των προσώπων ενός έργου και του συγγραφέα του, δηλαδή η απουσία της φωνής του αφηγητή που διηγείται και σχολιάζει την ιστορία, αυξάνει τη δυσκολία συσχετισμού όσων συμβαίνουν και όσων εκφράζονται μέσα στο έργο με τις πραγματικές απόψεις του δημιουργού. Σε έργα ημιτελή, στα οποία είναι άγνωστη και η τελική τροπή και λύση που θα δινόταν, η αδιαφάνεια του τρόπου που το μυθοπλαστικό περιεχόμενο συνδέεται με το κοσμοείδωλο του συγγραφέα είναι ακόμα μεγαλύτερη.
Στην περίπτωση των άτιτλων χειρογράφων που είναι γνωστά ως Βόυτσεκ, μη διαθέτοντας σχεδόν κανένα σχόλιο του ίδιου του Μπύχνερ που να φωτίζει τις καλλιτεχνικές του προθέσεις, ανατρέχουμε στις πολιτικές του θέσεις και σε σχόλια που γράφτηκαν σε επιστολές ή προηγούμενα έργα του (Θάνατος του Δαντόν, Λεντς) ένα ή δύο χρόνια νωρίτερα, για να εξηγήσουμε τόσο το αντικείμενο, δηλαδή τους «ελάχιστους» ως ήρωες του έργου (στο πρώτο «κοινωνικό δράμα» της σύγχρονης εποχής), όσο και την ποιητική του: την (προ)νατουραλιστική γραφή που αναδεικνύει το προφορικό και αχτένιστο του λόγου, την ποίηση των αποσιωπήσεων και λαθών.

Στο τέλος του καλοκαιριού του 1836 ο 23χρονος Γκέοργκ Μπύχνερ (1813-1837) γράφει στην αρραβωνιαστικιά του: «Στη φάση αυτή αφήνω κάτι ανθρώπους στο χαρτί να σφαχτούν». Πολλά άλλα δεν διαθέτουμε από τα χείλη της πένας του, και το ουδέτερο αυτό χιούμορ δεν προδίδει ούτε θέσεις ούτε προθέσεις. Έτσι, μαζί με πολλές από τις συλλαβές στα μισοσβησμένα και δυσανάγνωστα χειρόγραφα, έμειναν στο ημίφως φιλολογικών υποθέσεων και αντιπαραθέσεων κάμποσων ήδη γενεών ενασχόλησης με τις λίγο-πολύ σκόρπιες και εν μέρει ασύνδετες σκηνές. Τις οποίες το αμείωτο ενδιαφέρον για τον Μπύχνερ καλεί εκδότες και δραματουργούς να συνθέτουν σε ένα συνολικό σώμα, υποδυόμενοι αναχρονιστικά την ύπαρξη του έργου που αναδύεται από τη συρραφή.
Στις σκηνές που έχουμε στη διάθεσή μας δεν είναι ευδιάκριτο αν ο Μπύχνερ εκθέτει απλά, εν είδει ψυχολογικής σπουδής, την περίπτωση ενός γυναικοκτόνου, για να τη φωτίσει ουδέτερα και να την επαναφέρει στο φάσμα του ανθρώπινου, ή αν αναζητά μια πραγματική λογοτεχνική υπεράσπιση του υβριδικού πρωταγωνιστή του, που συνθέτει από τουλάχιστον πέντε ιστορικά πρόσωπα, για να δικάσει εμμέσως τους δικαστές, τους μηχανισμούς κοινωνικής συμμόρφωσης και τις ιδεολογίες της εποχής. Μελετώντας τα χειρόγραφα και τις διαγραφές, υπάρχουν επιχειρήματα και για τις δύο θέσεις: και για την πρόθεση της ανθρωπολογικής οικείωσης του ζωώδους, και για εκείνη της ηθικής και πολιτικής υπεράσπισης των «ελαχίστων» και αποδιοπομπαίων του συστήματος.
Εντέλει με αρκετή ασφάλεια μπορεί να υποθέσει κανείς μια τουλάχιστον διττή, αν όχι και πολλαπλή-παράλληλη καλλιτεχνική στόχευση, που κάνει το έργο με τις πάμπολλες μικροσκηνές και τα πολλά πρόσωπα να ελίσσεται και να ξεγλιστράει μέσα από τα χέρια του φιλολόγου, σαν τη γάτα της σκηνής με τους φοιτητές, και να δικαιώνει σε κάποιο βαθμό κάθε ερμηνευτική υπόθεση που εξάγει ή προβάλλει κανείς ενεργοποιώντας δικές του προσδοκίες και «γνώσεις» για το έργο αυτό ή την ακτιβιστική πολιτική δράση του Μπύχνερ. Η πλαστικότητα του κειμένου, που περνάει από τις μορφικές μεταθέσεις στα «νοήματά» του και πάλι πίσω, οφείλεται πρωτίστως σε κάτι τυχαίο, που δεν ανήκε στις καλλιτεχνικές προθέσεις του Μπύχνερ: τον πρόωρο θάνατό του (!), στον οποίο οφείλουμε το ημιτελές του έργου και την απουσία αρίθμησης των σκηνών, που λειτουργεί ως άλλοθι μιας κάθε –εκ των πραγμάτων– εκλεκτικιστικής προσέγγισης που αναδιατάσσει το έργο με βάση το περιεχόμενο που θέλει να αναδείξει ο εκάστοτε εκδότης ή σκηνοθέτης: το νόημα εδώ προηγείται της μορφής. Γιατί «ανεβάζω» Βόυτσεκ σημαίνει πάντα προτείνω μια σειρά σκηνών και αποσιωπώ ένα μέρος του υλικού, αφού για το έργο αυτό, που εντός των σκηνών θυμίζει σταυρόλεξο (έχει πάμπολλες σβησμένες συλλαβές ή λέξεις, που δεν ανακτήθηκαν) και στο σύνολό του είναι ένα δραματουργικό scrabble (η διάταξη των μη αριθμημένων σκηνών είναι αρκετά ελεύθερη), επιπλέον ισχύει πως είναι αδύνατον να συνυπάρξουν όλα τα σημεία του υλικού στην ίδια πρόταση σύνθεσής του.  

II.

Στην όλη φιλολογία γύρω από το έργο, ίσως το μόνο πραγματικά προβληματικό, ακόμα και αφελές (το θέατρο εδώ έχει μεγαλύτερες ελευθερίες συσχετισμών), είναι κάτι άλλο, και δείχνει τελικά την ερμηνευτική μας αμηχανία ενόψει ενός «έργου ερείπιου», όπως χαρακτηρίστηκε: εννοώ τη συνήθη φιλολογική σύνδεση ή αναγωγή του 30χρονου αντιήρωα του έργου Φραντς Βόυτσεκ στον 41χρονο γυναικοκτόνο Γιόχαν Κρίστιαν Βόυτσεκ. Η λίστα των επιχειρημάτων που τορπιλίζουν –ίσως χωρίς να βυθίζουν οριστικά– τη φιλολογική αυτή ευκολία, είναι μεγάλη, παραθέτω ενδεικτικά κάποια χωρίς να επεκταθώ:

1. Η πρώτη γραφή του έργου δεν αναφέρεται στον ιστορικό Βόυτσεκ, το όνομα του πρωταγωνιστή μάλιστα ήταν αρχικά Louis.
2. Ένα μεγάλο μέρος του έργου, το λεγόμενο «σύμπλεγμα του φόνου» αποτυπώνει λογοτεχνικά μια άλλη γυναικοκτονία, αυτήν που διαπράττει ο 38χρονος καπνεργάτης Ντάνιελ Σμόλλινγκ. Και άλλα στοιχεία του έργου, π.χ. την έμμονη ιδέα του φόνου που προσπαθεί να αποτινάξει ο πρωταγωνιστής ή την προσπάθεια ενός συναδέλφου να του αποσπάσει την προσοχή από τις σκέψεις αυτές τραγουδώντας, ο Μπύχνερ τα αντλεί από την ιστορία του Σμόλλινγκ.
3. Τα στοιχεία που διαθέτει ο Μπύχνερ για τη ζωή του Γιόχαν Κρίστιαν Βόυτσεκ είναι, απ’ όσο γνωρίζουμε, ελάχιστα: όλες οι σχετικές λεπτομέρειες –που χρειάζεται κάθε λογοτεχνικό έργο για να υπάρξει– είναι μυθοπλαστικές, κατασκευασμένες από ελάχιστους αόριστους υπαινιγμούς του ιστορικού προσώπου.
4. Η υπονόμευση και σταδιακή κατάρρευση της σωματικής τουλάχιστον, αν όχι και της ψυχικής υγείας του πρωταγωνιστή αναφέρεται και εμφανώς κριτικάρει τα διατροφικά πειράματα που είχαν γίνει μεν πρωτίστως στη Γαλλία των αρχών του 19ου, αλλά δεν σχετίζονταν με τον ατιμωτικά αποστρατευμένο πια άνεργο, και κατ’ επανάληψη βίαιο απέναντι στην ερωμένη του, Γ.Κρ. Βόυτσεκ. Το διατροφικό πείραμα είναι στο έργο ξένο σώμα ως προς τους τέσσερις πραγματικούς φόνους από τους οποίους αντλεί ο συγγραφέας.  

Αν λοιπόν υποθέσουμε, φιλολογικά, ότι ο Μπύχνερ, στα επόμενα στάδια επεξεργασίας του έργου, έχει κατά νου τον ιστορικό Βόυτσεκ, τότε πρέπει να παραδεχτούμε ότι δε μελετά την περίπτωση με δημοσιογραφική-νατουραλιστική συνέπεια, αλλά κατασκευάζει σαν μυθιστοριογράφος της εποχής, συνδυάζοντας στοιχεία που συμβάλλουν με κάποιον έμμεσο τρόπο ή απαλύνουν το έγκλημα, για να μετριάσει την ευθύνη του Βόυτσεκ. Αυτό βέβαια αντίκειται στην ποιητική του «δραματουργού ως ιστοριογράφου» που αναπλάθει μια ιστορική συγκυρία και μένει πιστός στη φύση των πραγμάτων, μια ποιητική που αναπτύσσει ρητά ο ίδιος ο Μπύχνερ για να υπερασπιστεί το έργο του Θάνατος του Δαντόν.
Από τη σημερινή οπτική πρέπει να πούμε πως οι αντίρροπες αυτές τάσεις υπάρχουν στα έργα του Μπύχνερ: δηλαδή και η νατουραλιστική και ντοκουμενταριστική αποτύπωση του υπαρκτού στον κόσμο, και η σημαδεμένη τράπουλα της μυθοπλασίας για την επίτευξη του επιθυμητού δραματουργικού αποτελέσματος. Ίσως ο Μπύχνερ θέλει να κατανοήσει, να ρίξει φως, να αναβιώσει κάτι ιστορικό, αλλά ελλείψει στοιχείων κατασκευάζει λεπτομέρειες και εφέ, που χειραγωγούν ρητορικά την αναγνωστική και θεατρική μας ροπή προς συμπάθεια – προς «έλεος και φόβο». Δηλαδή εμπνέεται και φωτίζει κατάλληλα τους ήρωές του: Έτσι ο Λεντς του είναι κατά το ήμισυ Μπύχνερ και όχι Λεντς, όπως ομολογεί αργότερα ο αδελφός του συγγραφέα, και ο Βόυτσέκ του είναι κατά το ήμισυ ο πρόθυμος, συνεργάσιμος, σχεδόν ευνουχισμένος φαντάρος, ο «καλός άνθρωπος», όχι ο απείθαρχος μέθυσος, ο εξαθλιωμένος, βίαιος και καταδικασμένος για κλοπές Γ.Κρ. Βόυτσεκ.
Τη δε ρητή ποιητική του Μπύχνερ πρέπει μάλλον να την εκλάβουμε ως ποιητική αποστασιοποίησης από τον Ρομαντισμό, δηλαδή ως ποιητική του 1836 στα πρόθυρα του Ρεαλισμού (που ξεκινάει στη Γερμανία περίπου το 1840), ή ακόμα-ακόμα ως απλή απολογητική ενόψει της κριτικής και των μομφών για τα χθαμαλά και «χυδαία» στοιχεία κάποιων ηρώων, όπως τις δέχτηκαν και άλλοι Ρεαλιστές του 19ου αιώνα, π.χ. ο Ντοστογιέφσκι, που απαντά πως επιτρέπει σε κάποιο πρόσωπο να μιλάει έτσι, γιατί έτσι θα μιλούσε στην πραγματικότητα. Επί της ουσίας, βέβαια, δεν έχουμε να κάνουμε με την πραγματικότητα αλλά με καλοζυγισμένες επινοήσεις. Που όμως δεν είναι πια παραμύθια και ατσαλάκωτη ευγλωττία, όπως στον Ρομαντισμό ή ακόμα και στο πρότυπο του Μπύχνερ, τον Σαίξπηρ.

Μια αντίστοιχη αποστασιοποίηση από τους «Ρομαντικούς» και στοιχεία συγγενούς, μικτής ποιητικής συναντάει κανείς στον Καβάφη των «ιστορικών» ποιημάτων. Ομοίως και κάθε φορά στην ιστορία της λογοτεχνίας που υποχωρεί το ωραίο και το ευρηματικό για να δώσει τη θέση του στο πραγματικό, δηλαδή όταν αποκαθηλώνεται η αισθητική της ανοικείωσης για την ενδυνάμωση και ανάδειξη του πιο άμεσα πολιτικού. Η ίδια η ιστορία της λογοτεχνίας είναι κάτι το αδιόρθωτα εκκρεμές: μπορεί να συνοψιστεί ως συνεχής αλληλοδιαδοχή αυτών των δύο τάσεων, που επιμερίζουν και οργανώνουν την αντίρροπη κίνηση (την κίνηση του εκκρεμούς) και τις διαρκείς μεταμέλειες της λογοτεχνίας σε «εποχές», χωρίς να οδηγούν σε κάποια σταθερή ισορροπία σύν-θεσης. Στη γερμανική λογοτεχνία (αλλά και τη φιλοσοφία) μάλιστα, την κατεξοχήν λογοτεχνία όπου υπήρξαν κινήματα (Θύελλα και Ορμή, Νατουραλισμός, Εξπρεσιονισμός, Νέα Αντικειμενικότητα κλπ.), η «πατροκτονία» της προηγούμενης γενιάς είναι συνήθως μέρος του «προγράμματος».

ΙΙΙ.

Επιστρέφω σε ένα στοιχείο που ανέφερα: την αμφιλεγόμενη, μικτή σχέση του έργου με την πραγματικότητα και τον ιστορικό Βόυτσεκ. Δεν είναι απίθανο, αλλά είναι αμφίβολο ο Μπύχνερ στον Βόυτσέκ του, όπως σχολιάζεται ενίοτε, να αποσκοπεί πρωτίστως σε μια υπεράσπιση του ιστορικού Βόυτσεκ, η περίπτωση του οποίου συζητιόταν ακόμα, δώδεκα χρόνια μετά τον δημόσιο αποκεφαλισμό του. Πιο πιθανό είναι να θέλει να ξετυλίξει τους πολλαπλούς καθορισμούς στην περίπτωση ενός «αποκτηνωμένου» (όπως αποφάνθηκε ο ιατροδικαστής) γυναικοκτόνου και της «βάρβαρης» επιλογής του. Δηλαδή η επιθυμία να δείξει όχι απλά ότι φέρουμε όλοι μέσα μας το «ζώο», αλλά ότι είμαστε τωόντι ζώα, και δη χωρίς πραγματικά ελεύθερη βούληση. Και ότι οι διακρίσεις και διαφορές μεταξύ των ανθρώπων είναι ασήμαντες, γιατί υπόκεινται όλοι σε βιολογικούς, κοινωνικούς και άμεσα περιβαλλοντικούς καθορισμούς, που δε δικαιολογούν τις αυστηρές ηθικές μας κρίσεις.
Όπως πάντα στη λογοτεχνία, η πρόθεση του συγγραφέα ως κρυφή στόχευση της αλληγορίας και προσομοίωσης που αποτελεί κάθε λογοτεχνικό κείμενο, γίνεται πιο προσβάσιμη, αν στρέψουμε το βλέμμα μας σε ό,τι δεν είναι αναγκαίο για την ιστορία που λέγεται, δηλαδή για το ξετύλιγμα της πλοκής. Στην εγκιβωτισμένη μικροαφήγηση, στο όνειρο, στο παραμύθι, στην εικόνα που μοιάζει με χρησμό και στη ρητή έκθεση ιδεών ή θεωρητικού λόγου, βρίσκει κανείς συχνά ένα καθρέφτισμα του όλου – και άρα της καλλιτεχνικής πρόθεσης. Στο έργο Βόυτσεκ, παρά τη μικρή του έκταση, υπάρχουν όλων των ειδών οι ενθέσεις και τα μπολιάσματα, όπως υπήρχαν στα κείμενα των Ρομαντικών, στους οποίους μαθήτευσε ο Μπύχνερ.
Εκτός από το παραμύθι της γιαγιάς, που ανασκευάζει δυστοπικά το παραμύθι των αδελφών Γκριμ «Άστρα-φλουριά» (Die Sterntaler), αντιστοίχως χαρακτηριστικά –ως εγκιβωτισμένα, φαινομενικά ξένα προς το υπόλοιπο έργο– είναι τα λόγια κράχτη και θιασάρχη στις σκηνές του πανηγυριού, που λειτουργεί ως «θέατρο μέσα στο θέατρο». Εδώ, στο σανίδι ή την αρένα του περιοδεύοντος μικρού τσίρκου, ο συγγραφέας μοιάζει να καταθέτει ένα θεωρητικό σχόλιο. Οι φράσεις που ηχούν έχουν διπλή βαρύτητα, αφού δεν προάγουν την πλοκή και εκστομίζονται από πρόσωπα που περνούν σαν κομήτες από το έργο, δημιουργημένα απλώς για να τις αρθρώσουν.

Τι είναι αυτό που καταθέτει ο Μπύχνερ στις σκηνές του πανηγυριού; Πέρα από ένα καθρέφτισμα της κατάστασης του πρωταγωνιστή στον πίθηκο που παρουσιάζει στον κόσμο ο κράχτης, πρόκειται για το σημείο όπου ο Μπύχνερ δηλώνει παιγνιωδώς την ανθρωπολογική του θέση: Ο άνθρωπος σχολιάζεται εμμέσως ως ζώο που μπορεί και μετράει στα δάχτυλα, που μπορεί και μιλάει για να εξηγηθεί. Στην προδαρβινική εποχή (πριν το 1859 και την Καταγωγή των ειδών), στην οποία γράφεται το έργο, η ένταξη του ανθρώπου στο ζωικό βασίλειο έχει άλλες φιλοσοφικές συνδηλώσεις, που σχετίζονται με την καρτεσιανή κληρονομιά: Τα ζώα από τη μία αντιμετωπίζονται ως μηχανές, η φυσιολογία των οποίων μπορεί να ερμηνευτεί πλήρως με αυστηρά μηχανικούς νόμους, που δεν αφήνουν περιθώριο στην ελευθερία. Ο άνθρωπος, όμως, με τον νου του μετέχει του μοναδικού προνομίου της ελεύθερης βούλησης.

Ο Μπύχνερ σπουδάζει το 1831-1833 ιατρική στο Στρασβούργο, όπου επιστρέφει αρχές Μαρτίου του 1835 για ενάμιση χρόνο. Εκεί μελετά την ιστορία της φιλοσοφίας, ειδικά το πρώτο μισό του 1836, δηλαδή τον καιρό αμέσως πριν τη συγγραφή του Βόυτσεκ, εμβαθύνοντας στον Καρτέσιο και τον Σπινόζα, για τους οποίους ετοιμάζει εισηγήσεις. Δεν είναι δύσκολο να υποθέσει κανείς ότι όντας στη Γαλλία και ασχολούμενος σε βάθος με τον Καρτέσιο, συνάντησε και τα κείμενα των πιο γνωστών επικριτών του, όπως εκείνα του σύγχρονού του Pierre Gassendi (1592-1655), ο οποίος αρνείται τον δυϊσμό σώματος και πνεύματος και ταυτίζει τον νου με κάτι υλικό: τον εγκέφαλο.

Σε πολλά σημεία του έργου Βόυτσεκ, ειδικά όμως στην ένθεση του –ξένου προς το πρωταρχικό υλικό– διατροφικού πειράματος, ο Μπύχνερ μοιάζει να ανατρέχει σε έναν άλλο γάλλο φιλόσοφο, τον Λα Μετρί (La Mettrie, 1709-1751) και τα έργα του Φυσική ιστορία της ψυχής (1745) και Ο άνθρωπος-μηχανή (1748, που μεταφράζεται στα γερμανικά πολύ αργότερα, λίγα χρόνια πριν την πρώτη έκδοση του Βόυτσεκ και την άνθιση του Νατουραλισμού). Ο La Mettrie, από την πείρα του ως γιατρός και παρατηρώντας την επίδραση του πυρετού ή των τροφών, π.χ. του κρασιού και του καφέ, στον άνθρωπο, κήρυττε την εξάρτηση των νοητικών λειτουργιών από τη σωματική κατάσταση. Η κομβική για τον Μπύχνερ απόφανση του La Mettrie του 1745 είναι ότι «είσαι αυτό που τρως». Τη φράση αυτή θα την επαναλάβει και θα την αναδείξει ο όψιμος Ludwig Feuerbach ως «ανθρωπολογικός υλιστής» πια το 1866 (“Der Mensch ist, was er isst”/«Ο άνθρωπος είναι αυτό που τρώει»), και θα αξιοποιήσει εκτός από ηθικά και πολιτικά ο Μπρεχτ στη λογοτεχνία του (“Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral”/«Πρώτα έρχεται η μάσα και μετά η ηθική», στο Denn wovon lebt der Mensch? / «Από τι λοιπόν ζει ο άνθρωπος;», στο σαφώς μπυχνερικό αυτό σημείο της Όπερας της πεντάρας που παραπέμπει στη σκηνή της ταβέρνας με τον λόγο του νεαρού τεχνίτη στον Βόυτσεκ). Ο τρόπος που ο Μπύχνερ παραλλάσσει ρητά, αλλά ενσωματώνει και δραματουργικά την απόφανση του La Mettrie, του πρώτου σύγχρονου υλιστή και μηχανιστή φιλοσόφου που στοχάζεται επί του θέματος (λέω «σύγχρονου» γιατί οι επικούρειοι προοιωνίζονται τη θέση αυτή), θα αρκούσε να κινήσει την υποψία ότι ο Μπύχνερ είχε διαβάσει τον συνάδελφό του και διπλά εξορισμένο (από Γαλλία και Ολλανδία) γιατρό-φιλόσοφο, που βρήκε καταφύγιο στη Γερμανία στην αυλή του Μεγάλου Φρειδερίκου και τη Βασιλική Ακαδημία Επιστημών στο Πότσνταμ/Βερολίνο.
Ειδικά όμως οι δύο σκηνές στο πανηγύρι, που είναι οι πρώτες δύο του νέου έργου που γράφει ο Μπύχνερ κατά την πρώτη φάση ενασχόλησης το καλοκαίρι του 1836 στο Στρασβούργο, αποδεικνύει ότι όχι απλά γνώριζε τις θέσεις του La Mettrie, αλλά ότι είχε ανοιχτό δίπλα στο λευκό χαρτί το έργο Ο άνθρωπος-μηχανή (1748) όταν τις έγραφε. Σχεδόν ό,τι λέει ο κράχτης στο πανηγύρι παραλλάσσει ή παρωδεί παιγνιωδώς κάποια πρόταση του γάλλου φιλοσόφου:

––– Ο La Mettrie αναφέρεται σε ζώα (που τραγουδούν/κελαηδούν) με μουσικό ταλέντο, ένα ταλέντο που ο πίθηκος δεν έχει. Ο Μπύχνερ αναφέρεται στα καναρίνια και βάζει τον δικό του πίθηκο να φυσάει στην τρομπέτα και τον θιασάρχη να σχολιάζει πως «ο μικρός έχει μουσικό ταλέντο».
––– Ο La Mettrie γράφει πως άνθρωπος και πίθηκος θα μπορούσαν να γίνουν εντυπωσιακά όμοιοι, πως το μόνο που τους διακρίνει είναι η ομιλία και πως αν το ζώο μάθαινε με την κατάλληλη εκπαίδευση μια γλώσσα, δε θα ήταν πια ένας ελαττωματικός αλλά ένας τέλειος άνθρωπος, ένας μικρός κύριος. Ο Μπύχνερ σχολιάζει για το άλογο του πανηγυριού ότι είναι ένας μεταμορφωμένος άνθρωπος, που απλά δεν μπορεί να εκφραστεί, να εξηγηθεί. Για τον πίθηκο λέει πως η τέχνη της εκπαίδευσης τον έμαθε να βαδίζει στα δυο του πόδια, με παντελόνι και σακάκι.
–––Ο La Mettrie λέει για τον άνθρωπο ότι δεν είναι πλασμένος από χώμα πιο πολύτιμο απ’ ό,τι έχει χρησιμοποιηθεί στην υπόλοιπη φύση. Ο Μπύχνερ αποφαίνεται μέσω του κράχτη-θιασάρχη ότι ο άνθρωπος πρέπει να είναι φυσικός κι όχι να θέλει να είναι κάτι παραπάνω από σκόνη, άμμο και λάσπη.

Τα σημεία στα ελάχιστα λόγια κράχτη-θιασάρχη, για τα οποία αντλεί εικόνες και σκέψεις από τον La Mettrie είναι πολλά. Αναφέρω κάτι ακόμα για την εποχή της φιλοσοφίας που μελέτησε ο Μπύχνερ: Τόσο οι Γάλλοι αισθησιάρχες (αισθησιοκράτες), όσο και οι Άγγλοι εμπειριστές – ακόμα χειρότερα: τόσο οι «λοκιανοί» γενικότερα (όσοι ακολούθησαν στα χνάρια του Locke), δηλαδή και οι Γάλλοι και οι Άγγλοι που αναφέρω, όσο και πολλοί από τους ορθολογιστές, π.χ. ο Σπινόζα, είναι μηχανιστές (ντετερμινιστές), δηλαδή δεν πιστεύουν στην ελευθερία της βούλησης με τη συμβατική –και εντέλει προβληματική– έννοια της απουσίας καθορισμού και της ενδεχομενικότητας, δηλαδή της δυνατότητας να πράξει κανείς αλλιώς. «Κανέναν δεν περιφρονώ, και σίγουρα όχι για το μυαλό του ή τη μόρφωσή του, γιατί δεν είναι στο χέρι κανενός να μη γίνει χαζός ή εγκληματίας – γιατί υπό τις ίδιες συνθήκες θα γινόμασταν όλοι ίδιοι, θαρρώ, και γιατί τις συνθήκες δεν τις ορίζουμε οι ίδιοι», σχολιάζει ο Μπύχνερ σε επιστολή του ήδη το 1834. Το έργο του Μπύχνερ μοιάζει να πρέπει να προσεγγιστεί έτσι: εντός ενός ευρύτερου προβληματισμού πάνω στην ελευθερία της βούλησης και τους εξωτερικούς και εσωτερικούς καθορισμούς, δηλαδή ως συνολικότερο ανθρωπολογικό σχόλιο. Ο Βόυτσεκ αποτελεί το έργο όπου ο Μπύχνερ τους κάνει απλώς ανυπόφορα ορατούς.