«Ανεκτικότητα»: μια λέξη-κλειδί στο θέατρο του 21ου αιώνα

Μ Ε Ρ Ο Σ   Δ Ε Υ Τ Ε Ρ Ο
————————————————————————————

Στο πρώ­το μέ­ρος εί­δα­με πο­λύ γε­νι­κά και εν­δε­χο­μέ­νως στα μά­τια ενός ει­δι­κού με νο­μι­κές γνώ­σεις κά­πως ερα­σι­τε­χνι­κά, ορισμένα ζητήματα που αφορούν την έννοια της ανεκτικότητας. Στο
δεύτερο μέρος θα δούμε πώς αυτά λειτουργούν στο θέατρο.

Το θέατρο, όπως όλοι γνωρίζουμε, δεν είναι τίποτε άλλο από μια πυκνή μικρογραφία της κοινωνίας, ο καθρέφτης των προβλημάτων της, των αντιφάσεών της, των γλωσσών της των κριμάτων της και παράλληλα μια τέχνη εμβληματική του ελεύθερου πνεύματος, άρα από τη φύση της άρρηκτα δεμένη με την ιδέα της ανεκτικότητας, ιδέα η οποία, όπως και στην πολιτική, την κοινωνιολογία και τη φιλοσοφία, έτσι και εδώ έχει ταλαιπωρήσει θεωρητικούς και καλλιτέχνες και από ό,τι φαίνεται θα συνεχίσει να ταλαιπωρεί − και εκτιμώ πολύ πιο έντονα όσο θα πυκνώνει η πολυπολιτισμικότητα.
Είναι πάρα πολλά τα αποφθέγματα που δίνουν το στίγμα της διάστασης απόψεων∙ για λόγους όμως οικονομίας στέκομαι σε δύο μόνο ενδεικτικά του όλου κλίματος. Το ένα το δανείζομαι από τον Πωλ Γκωγκέν ο οποίος είχε πει ότι «Η τέχνη είναι είτε αντιγραφή είτε επανάσταση»: δηλαδή, είναι είτε σεβασμός των ορίων (=αντιγραφή) είτε υπέρβασή τους (=επανάσταση). Το άλλο το δανείζομαι από τον Όρσον Ουέλς που ήταν της άποψης ότι «ο εχθρός της Τέχνης είναι η απουσία ορίων», δηλαδή η απουσία «κόκκινων γραμμών».

Πού βρίσκονται τα όρια; Στη σκηνή ή στην πλατεία;

Και στις δύο περιπτώσεις, λοιπόν, το σημείο αναφοράς και διάκρισης είναι τα όρια που ενεργοποιούν και τους μηχανισμούς της ανεκτικότητας, οπότε πολύ λογικά θα διερωτηθεί κάποιος: Πού βρίσκονται αυτά τα όρια; Μήπως εκεί όπου σταματά το έργο τέχνης ή μήπως εκεί όπου σταματά η ανοχή/ανεκτικότητα του θεατή; Με άλλα λόγια, το έργο τέχνης έχει ως «αποστολή» να δοκιμάζει την ανεκτικότητά μας ή μήπως να ικανοποιεί την άποψή μας περί ορίων (ήτοι περί αποδεκτής και μη τέχνης);
Και ακριβώς επειδή μιλάμε για θέατρο, η απάντηση εδώ έχει σημασία γιατί στην αίθουσα βρίσκονται την ίδια στιγμή και οι δύο μηχανισμοί ενεργοποίησης της ανεκτικότητας. Από τη μια είναι ο θεατρικός χώρος του θεάματος (η σκηνή) που παράγει το θέαμα (και τις όποιες οριακές ή μη απόψεις του) και, από την άλλη, ο χώρος του θεατή (η πλατεία), με τις δικές του απόψεις (που σαφώς έχουν να κάνουν και με τα όρια της ανεκτικότητάς του), αλλά και απαιτήσεις, αφού έχει πληρώσει για να υποδεχτεί (και να κρίνει) τα σκηνικά παθήματα.
Χωρίς να αγνοούμε βεβαίως και άλλους καθοριστικούς παράγοντες που διεκδικούν θέση στην εξίσωση και βρίσκονται πέρα από την αίθουσα. Π.χ είναι ο χώρος της πόλης και των κοινοτήτων της∙ και φυσικά είναι και οι θεσμοί, η πολιτική της εκάστοτε κυβέρνησης, οι νόμοι που εγγυώνται (και σε ποιο βαθμό) την ελευθερία των τεχνών.

Σύνολο: τέσσερεις «συμπαίχτες», όλοι με δυνατά επιχειρήματα που αποκλείουν απαντήσεις απόλυτες σε στυλ μαύρο-άσπρο. Μάλλον το διαμετρικά αντίθετο συμβαίνει: πολλαπλασιάζουν τις ερωτήσεις και τις απορίες. Εν τάχει:
Τι γίνεται όταν το θέαμα παραβιάζει γενικώς τα θεσμοθετημένα όρια; Το προστατεύουν τα όρια (και τα δικαιώματα) της τέχνης του; Και τι γίνεται όταν οι θεατές, ή ορισμένοι από αυτούς, θεωρήσουν ότι καταπατώνται τα δικά τους όρια (τάξης, συμπεριφοράς, ηθικής κ.ο.κ); Η τέχνη, ως ελεύθερη που θέλουμε να είναι, μπορεί να προσβάλλει τα Θεία λ.χ. ή άλλα ζητήματα ηθικής εφόσον οι συντελεστές της εκτιμούν ότι το απαιτεί το θέαμα που πραγματεύονται επί σκηνής; Και αν εμείς, ως άτομα, θεωρήσουμε ότι μπορεί, τι γίνεται με τους νόμους ενός κράτους που θεσπίστηκαν ώστε να «καταδικάζουν’ όποιον συμπεριφέρεται βλάσφημα ή ανήθικα; Πρέπει να εφαρμόζονται ή όχι;
Εδώ κάποιος θα μπορούσε να πει (και πολύ σωστά) ότι οφείλουμε, πριν απαντήσουμε, να κάνουμε μια πρώτη διαφοροποίηση, λέγοντας ότι εάν ένα θέαμα, προσβλητικό ή μη αποδεκτό από κάποια κοινωνική ομάδα, παρουσιαστεί σε έναν απόλυτα ιδιωτικό ή ελεγχόμενο χώρο τότε τα πράγματα είναι κάπως πιο απλά, καθώς δεν μπαίνει θέμα άμεσης προσβολής ή κακοποίησης του δημόσιου αισθήματος. Τι γίνεται όμως όταν το ίδιο «βλάσφημο» ή «ανήθικο» θέαμα εμφανιστεί σε δημόσιο χώρο, ας υποθέσουμε στον δρόμο ή σε ένα πάρκο, εκεί όπου, πέρα από τους θεατές και τους περαστικούς, «συναντά» και το Σύνταγμα της χώρας που υπάρχει για να διασφαλίζει τη δημόσια τάξη; Μήπως εκεί νομιμοποιείται ο κρατικός έλεγχος του θεάματος στο όνομα της διατήρησης αυτής της τάξης;
Ακόμη: Τι γίνεται όταν η υπέρβαση των αποδεκτών ορίων συντελείται με κρατική επιχορήγηση, δηλαδή με τα χρήματα των φορολογουμένων; Έχουν λόγο ή νομικό έρεισμα οι φορολογούμενοι να αντιδράσουν επικαλούμενοι την πολιτική ορθότητα, την ίση μεταχείριση, τη διαφάνεια (πού πάνε τα χρήματά τους) κ.λπ;
Μολονότι μια πρώτη, μια «ιδεαλιστική» απάντηση σε αυτό θα έλεγε ότι η τέχνη, είτε σε κλειστό και ελεγχόμενο χώρο είτε στον δρόμο, προχωρά χωρίς να συμβιβάζεται (που είναι και το προσωπικό μου πιστεύω), τα πράγματα στην πράξη είναι πολύ πιο σύνθετα, ιδίως στις μέρες μας, όπου το σύγχρονο θέατρο καλείται να επικοινωνήσει με ένα εντελώς ανομοιογενές κοινό ως προς τις καταβολές και τα πιστεύω του, που σημαίνει ότι, θέλει δεν θέλει, η δοκιμασία με τα όριά του είναι σχεδόν δεδομένη, όπως είναι και με τα όρια της πολιτικής ορθότητας.
Όπως συμβαίνει και με τα ίδια τα έθνη, έτσι και το σύγχρονο θέατρο κινείται σε ένα πεδίο θαμπό που εύκολα μπορεί να οδηγήσει σε παραβίαση της ανεκτικότητας του θεατή (ή μιας ολόκληρης κοινότητας). Δεν φαίνονται πλέον καθαρά οι κόκκινες γραμμές, και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με την κατάρρευση των ορισμών και των παλιών βεβαιοτήτων αλλά και με τη νέα πολυπολιτισμική αγορά, η οποία δεν διαθέτει πλέον κάποιο συνεκτικό κέντρο, ένα κοινά αποδεκτό, ομοιογενές σημείο αναφοράς και αξιολόγησης, αλλά πολλά κέντρα, συχνά εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους και κατά συνέπεια με άλλα όρια και άλλες δεκτικότητες. Και κάτι επιπλέον, σε άμεση σχέση με αυτό.

Οριακά θεάματα, η αγορά και ο θεατής

Είναι γνωστή η αγάπη της μεταμοντέρνας κουλτούρας για το καινούργιο. Οτιδήποτε νέο είναι καλοδεχούμενο γιατί «πουλάει», όπως πουλάει κάθε καινούργιο μοντέλο της i-phone λ.χ. Και αυτή η δυνάμει εμπορευσιμότητα του νέου, του αλλιώτικου, έχει σπρώξει ένα σεβαστό μέρος του θεάτρου (κυρίως του πιο πειραματικού) προς μια κατεύθυνση η οποία οδηγεί συχνά σε υπέρβαση των αποδεκτών ορίων ―όπως αφόδευση στη σκηνή κατά τη διάρκεια της παράστασης, ούρηση, ακραίες ερωτικές πράξεις, πιεστική συμμετοχή των θεατών―, οπότε αμέσως-αμέσως μπαίνει και το θέμα κατά πόσο αυτή η τάση προς τον «υπερνατουραλισμό» καταργεί και τη διπλή ιδιότητα των θεατρικών σημείων, δηλαδή τα (ανα)παραστατικά τους όρια. Και όχι μόνο: κατά πόσο αυτή η κατάργηση γίνεται με αισθητικά κριτήρια ή γίνεται καθαρά για λόγους εμπορικούς («γυμνό για το γυμνό», «βία για τη βία»).

Όταν ο Ροντρίγκο Γκαρσία λ.χ. σκοτώνει ή βασανίζει (κυριολεκτικά) ζώα, ως μέρος της περφόρμανς, τι θέση καλείται να πάρει ένας φιλόζωος θεατής; Τα δέχεται ως «τέχνη» (κι έτσι δεν κάνει τίποτε) ή ως «ζωή», οπότε επικαλείται τον ισχύοντα νόμο για την προστασία των ζώων και πράττει ανάλογα; Εδώ κάποιος θα μπορούσε να επικαλεστεί από τη μεριά του την αδιαπραγμάτευτη ελευθερία στην τέχνη. Και πολύ σωστά θα πράξει. Το ίδιο όμως σκεπτικό δεν ισχύει και για τον διαφωνούντα ζωόφιλο;
Επανερχόμαστε, με άλλα λόγια, στο ερώτημα που έχουμε θέσει: ποιος θα μας πει εάν υπάρχουν όρια και κριτήρια (ανεκτικότητας/ανοχής) στην αισθητική εμπειρία και ποιος τα θέτει; Ανέφερα τον Γκαρσία. Δεν είναι ούτε μόνος ούτε μοναδικός. Τα παραδείγματα δοκιμασίας των ορίων, είναι άπειρα. Εν τάχει κάποια παρακάτω ατάκτως ερριμμένα.

Παραδείγματα

Εδώ και καιρό πολλές παραστάσεις (περφόρμανς πιο πολύ) παρουσιάζουν σκηνές ακραίας βίας από τα πεδία πολεμικών συγκρούσεων προκειμένου να ασκήσουν κοινωνική κριτική. Στο Ρουάντα 94, λ.χ., ο σκηνοθέτης Ζακ Ντελσιβελερί είχε προβάλει ένα πάρα πολύ σκληρό τρέιλερ με τον αποκεφαλισμό ενός Τούτσι.
Σε ανάλογο κλίμα και η δουλειά του σερβο-κροάτη σκηνοθέτη Όλιβερ Φραλίτς (Oliver Frljić) όπου οι σκηνές βίας δεν είναι «σαν σκηνές βίας» αλλά πραγματικές σκηνές βίας (βλ. Καταραμένος να είναι ο προδότης της πατρίδας του, μεταξύ άλλων). Όπως και οι σκηνές στην εκδοχή του Γιόχαν Κρέσνικ στο 120 ημέρες στα Σόδομα (Βερολίνο, 2015), οι οποίες καταλήγουν σε φρικιαστική μαζική σφαγή δοσμένη με τρομακτική λεπτομέρεια.

Και το ερώτημα: Αυτά τα γεγονότα που μπαίνουν στο σκηνικό κάδρο μετατρέπονται αυτόματα σε μεταφορά, δηλαδή με την είσοδό τους στο πεδίο της αισθητικής εμπειρίας γίνονται «σαν κάτι άλλο» ή παραμένουν μια “πραγματικότητα”; Το θεατρικό πλαίσιο που τα φιλοξενεί τα προστατεύει και τα αιτιολογεί ταυτόχρονα ή όχι; Κι αν τα «προστατεύει», μέχρι ποιου σημείου;
Κι αν ως θεατές εκτιμούμε ότι διαλύεται η αισθητική απόσταση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενό του και μένει μόνο το γεγονός (το σημείο), ποια είναι (ή θα ‘πρεπε να είναι) η θέση μας; Δεχόμαστε/ανεχόμαστε την ακύρωση της αναπαράστασης για χάρη του (επιτελεστικού) γεγονότος; Δηλαδή, δεχόμαστε το θεατρικό σημείο χωρίς το περιεχόμενό του; Και εάν το γεγονός/σημείο είναι εμφανώς πορνογραφικό (όπως πολλοί είπαν για τη σκηνή live στοματικού έρωτα στο Αμόρε από φιλοξενούμενη γερμανική ομάδα τη δεκαετία του 1990), τι κάνουμε;
Ή αν είναι παράνομο ―όπως ήταν η περφόρμανς Shoot, του αμερικανού Chris Burden (1971), όπου φίλος του καλλιτέχνη κλήθηκε να τον πυροβολήσει στο μπράτσο επί σκηνής, με αποτέλεσμα ο καλλιτέχνης μεταφερθεί αμέσως στο νοσοκομείο, όπου κατέθεσε στην αστυνομία ότι ήταν ένα ατύχημα και έτσι δεν ασκήθηκε εναντίον του δίωξη;

Και βέβαια δεν ξεχνάμε την πολυσυζητημένη περσόνα της αμφιλεγόμενης Μαρίνας Αμπράμοβιτς σε περφόρμανς όπως το Rhythm’ O (1974), όπου το κοινό είχε το ελεύθερο να δράσει επάνω στο σώμα της με διάφορα αντικείμενα όπως ένα τριαντάφυλλο, ένα φτερό, ένα μαστίγιο, ένα ψαλίδι, ένα νυστέρι, ένα πιστόλι.

Επί έξι ώρες αυτό το κοινό ήταν ο απόλυτος κυρίαρχος, στην αρχή με επιφύλαξη όμως στη συνέχεια ολοένα και πιο επιθετικά. Όπως θα εξομολογηθεί αργότερα η ίδια η Αμπράμοβιτς: «Αυτό που έμαθα από την εμπειρία αυτή είναι ότι αν αφήσεις χώρο στους θεατές μπορούν και να σε σκοτώσουν. Ένιωσα πραγματικά ότι παραβίαζαν το σώμα μου. Μου έσκισαν τα ρούχα, βύθισαν αγκάθια τριαντάφυλλου στο στομάχι μου, ένα άτομο είχε το όπλο στραμμένο στο κεφάλι μου μέχρι που κάποιος άλλος του το πήρε. Δημιουργήθηκε μια επιθετική ατμόσφαιρα. Μετά από έξι ώρες ακριβώς, όπως είχε προγραμματιστεί, σηκώθηκα και άρχισα να περπατώ ανάμεσα στο κοινό. Όλοι έτρεχαν μακριά, για να αποφύγουν να με αντιμετωπίσουν με όρους πια πραγματικούς».

Κι άλλα παραδείγματα

Τι κάνουμε, λοιπόν, ως θεατές που βλέπουμε ένα σώμα να δεινοπαθεί, ένα σώμα που πονάει πραγματικά και όχι μεταφορικά; Πώς ενεργοποιείται η ανεκτικότητά μας; Εμποδίζουμε αυτούς που συμμετέχουν στο άγριο θέαμα, που δεν είναι πια θέαμα αλλά μια κυριολεξία (του πόνου); Ή απλώς διαμαρτυρόμαστε, όπως οι διαδηλωτές που μπήκαν βίαια στην αίθουσα Theatre de la Ville στις 20 Οκτωβρίου του 2011, όπου έκανε πρεμιέρα το έργο του Ρομέο Καστελούτσι On the Concept of the Face, Regarding the Son God («Περί της έννοιας του προσώπου του Υιού του Θεού» ), μια παράσταση που εκτυλίσσεται κάτω από το βλέμμα του Ιησού, και σήκωσαν ένα πανό που έγραφε «Χριστιανοφοβία» επειδή βρήκαν βλάσφημο τον τρόπο σκηνικής αντιμετώπισης ενός πολύ ευαίσθητου θέματος που αφορούσε την πίστη;
Ή κάνουμε όπως και οι φανατικοί μουσουλμάνοι, οι οποίοι βρήκαν την παράσταση της όπερας του Μότσαρτ Ιδομενέας (Indomeneo, σε σκηνοθεσία Hans Neuenfels, 2006) επίσης βλάσφημη και «ισλαμοφοβική», καθώς έδειχνε τον βασιλιά να μπαίνει τρεκλίζοντας στη σκηνή κουβαλώντας σε μια σακούλα τα κεφάλια του Ποσειδώνα, του Ιησού, του Βούδα και του Μωάμεθ, με αποτέλεσμα την ακύρωσή της, πυροδοτώντας έντονες συζητήσεις στην Ευρώπη γύρω από την ελευθερία της έκφρασης σε μια πολυπολιτισμική κοινωνία, η οποία περιλαμβάνει και φανατικούς μουσουλμάνους, συζητήσεις όπου συμμετείχε και η ίδια η καγκελάριος Μέρκελ δηλώνοντας ότι η ακύρωση ήταν λάθος και πως η λογοκρισία δεν βοηθά στην καταπολέμηση της βίας.
Να θυμίσουμε επίσης, προσθέτοντας στα παραπάνω παραδείγματα, τι έγινε στα μέσα Μαρτίου του 2018, όταν τέσσερα άτομα διέκοψαν με τις διαμαρτυρίες τους την παράσταση του έργουΠυρκαγιές, στο Βασιλικό θέατρο του ΚΘΒΕ, με την αιτιολογία ότι προσβάλλει τα Θεία. [ Το στιγμιότυπο από την παρέμβαση μελών της οργάνωσης «Ιερός Λόχος» ]

Να θυμίσουμε ακόμη την περίπτωση του Εθνικού θεάτρου (Πειραματική Σκηνή) στην Αθήνα που λίγους μήνες πιο πριν είχε δεχτεί τις επιθέσεις εκείνων που θεώρησαν υπερβολικό και ανήθικο το γεγονός ότι η Πηγή Δημητρακοπούλου, σκηνοθέτιδα της παράστασης Η Ισορροπία του Nash, χρησιμοποίησε, μεταξύ άλλων, και υλικό από το βιβλίο Η Μέρα Εκείνη – 1560 ώρες στην εντατική – Μια μαρτυρία για το δικό μας Γκουαντάναμο του Σάββα Ξηρού, από τους πρωτεργάτες της 17 Νοέμβρη.

Και ως συνέχεια των παραπάνω να προσθέσω εδώ πως την επόμενη χρονιά, το 2019, και χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από την Ελλάδα, o πολύς Ρομπέρ Λεπάζ θα αναγκαστεί να αποσύρει το έργο του Slav, από το Μουσικό Φεστιβάλ του Μοντρεάλ, κάτω από την πίεση μαύρων ακτιβιστών, οι οποίοι θεώρησαν απαράδεκτη την επιλογή του να χρησιμοποιήσει μια λευκή τραγουδίστρια για να αποδώσει τραγούδια που αφορούσαν την ιστορία της δουλείας. Σχολίασαν την κίνησή του ως μια ακόμη «ρατσιστική πολιτιστική προσάρτηση» εκ μέρους ενός ισχυρού λευκού. Και σαν να μην φτάνει αυτό, λίγο μετά, στο Θέατρο του Ήλιου, στην περίφημη Καρτουσερί, ο Λεπάζ πάλι θα βρεθεί στο προσκήνιο, αυτή τη φορά με αφορμή το έργο
Καναδάς (Kanata, συμμετείχε στο Φεστιβάλ Αθηνών το καλοκαίρι του 2019), μια ιστορία της χώρας ιδωμένη μέσα από τις αφηγήσεις των Ινδιάνων. Θα κατηγορηθεί ξανά για πολιτιστική προσάρτηση (άλλοι θα μιλήσουν για «υφαρπαγή», «παραποίηση» κ.λπ), καθώς και για το γεγονός ότι δεν μερίμνησε προκειμένου να υπάρχει στη διανομή επαρκής εκπροσώπηση αυτοχθόνων.

Εν συνεχεία, τι;

Τι κάνουμε, επαναλαμβάνω, σε τέτοιες περιπτώσεις υπέρβασης των αποδεκτών δεδομένων, προσωπικών, κοινοτικών, ιδεολογικών, ερωτικών, εθνοτικών ή έμφυλων; Πώς λειτουργεί η ανεκτικότητα εδώ, όπου μπαίνει μεταξύ άλλων και ζήτημα ηθικής τάξης, αφού το θέμα ξεφεύγει κατά πολύ από αυτό που ονομάζουμε αισθητική, ερμηνευτική ή αναλυτική προσέγγιση; Πώς κρίνει τα τεκταινόμενα ο θεατής και κυρίως εκείνος που νιώθει άμεσα θιγμένος; Φωνάζει, διαμαρτύρεται, διακόπτει και στο τέλος αποχωρεί, δηλώνοντας έτσι τη διαφωνία του; Ή φωνάζει αλλά στο τέλος μένει, όπως είδα να κάνει θεατής σε φεστιβάλ αραβικής χώρας, γιατί ο ηθοποιός στη σκηνή υποδυόταν γυναίκα (τη Θάτσερ), κάτι που θεώρησε ηθικά απαράδεκτο; Κι αν μείνει, τι μπορεί να σημαίνει άραγε; Ότι απλώς «υπομένει», γιατί αυτό επιβάλλει το άτυπο «συμβόλαιο» ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία ή γιατί πλήρωσε άρα κάθεται ως το τέλος; Σε αυτές τις περιπτώσεις, πόσο απέχει το απλά υπομένω από το ανέχομαι;

Προβληματικές σχέσεις

Διερωτώμαι: από τη στιγμή που δεχόμαστε ότι το θέατρο υπάρχει όσο υπάρχουν θεατές να πληρώνουν και να το συντηρούν στη ζωή, αυτό σημαίνει ότι είναι, σε ένα βαθμό τουλάχιστο, υποχρεωμένο να αυτολογοκρίνεται ώστε να μην ξεπερνά τα όρια του ορίζοντα των προσδοκιών και των πιστεύω της πλατείας;

Και τι γίνεται, όμως, εάν το θέατρο αρχίσει να αποδέχεται τα όρια της ανεκτικότητας και της υπομονής των θεατών (και των ποικίλων κοινοτήτων) από «φόβο» μην ενοχλήσει, μην το ονομάσουν πολιτικά μη ορθό ή σεξιστικό ή πορνογραφικό ή ρατσιστικό (πολύ δημοφιλείς «κατηγορίες» τα τελευταία χρόνια); Μήπως τότε κινδυνεύει να καταδικάσει τον εαυτό του σε μια τέχνη προβλέψιμη, που δεν κάνει το βήμα παραπάνω από φόβο μήπως προκαλέσει ή μήπως πάει ενάντια στα «πρέπει» και τα «καθωσπρέπει»;

Έχουν γίνει πάρα πολύ προβληματικές οι σχέσεις σκηνής/πλατείας. Πιο παλιά ο διαχωρισμός σκηνικού μύθου και πραγματικότητας έκανε και τη διαδικασία της κρίσης και της θέασης κάπως πιο συγκεκριμένη. Όλοι οι εμπλεκόμενοι περίπου γνώριζαν αφετηρίες και περατότητες. Περίπου γνώριζαν πού σταματά το mainstream και πού αρχίζει η πρωτοπορία, πού σταματά η συμβατική και αποδεχτή τέχνη και πού αρχίζει η ανοίκεια και μη αποδεχτή τέχνη. Τώρα τα πράγματα έχουν για τα καλά μπερδευτεί. Η μία τέχνη παρεισφρέει στην άλλη, το ένα όριο μπαίνει στο άλλο ή ακυρώνει το άλλο σε σημείο απόλυτης σύγχυσης, που γίνεται ακόμη πιο έντονη με την αυξανόμενη πολιτισμική, γλωσσική και θρησκευτική διασπορά των πληθυσμιακών ομάδων, η οποία εννοείται ότι επιδρά άμεσα και στη σύνθεση και τις προσδοκίες της πλατείας, όπου η ηθική του ενός ενδέχεται να είναι ανηθικότητα για κάποιον άλλο, όπως και η ερμηνεία του πρωτοποριακού του ενός μπορεί να είναι οπισθοδρόμηση για τον άλλο.

Ένας φαύλος κύκλος, που έχει φέρει το θέατρο σε δύσκολη θέση διαχείρισης των πραγμάτων αλλά και τον κριτικό επίσης, ο οποίος πλέον καλείται να εγκαταλείψει τα κριτήρια αξιολόγησης, γιατί από τη φύση τους επιβάλλουν ιεραρχίες (ανώτερη και κατώτερη τέχνη, ανώτερη και κατώτερη ηθική κ.λπ), και να ασπαστεί τη λογική του σχετικισμού στο όνομα της πολιτικής ορθότητας.

Δεν έχω απαντήσεις που να κλείνουν τα θέματα αυτά. Εκείνο που έχω να πω είναι απλό: για να σταθούμε αρνητικά απέναντι σε μια παράσταση πρέπει οι λόγοι της απόρριψής της να είναι πιο ισχυροί από τους λόγους της αποδοχής της.

Σε κάθε περίπτωση, ο σύγχρονος θεατής καλείται πλέον να διευρύνει τα αξιολογικά και ηθικά του κριτήρια ώστε να χωράνε και αλλότρια πράγματα. Όσο πιο σίγουρος νιώθει για τα πιστεύω του τόσο πιο ανεκτικός είναι στη διαφορετικότητα, υπό την έννοια ότι καλλιεργεί μηχανισμούς θετικής επικοινωνίας. Μαθαίνει να σέβεται την επιλογή κάποιου να κάνει θέαμα μια ιδέα χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σέβεται, πολλώ δε μάλλον ασπάζεται την ιδέα την ίδια. Όλες οι ιδέες δεν είναι οι ίδιες και όλες δεν αξίζουν του σεβασμού μας.

Να θυμόμαστε πάντα ότι και οι δικές μας απόψεις ενδέχεται να μην είναι αρεστές στους άλλους. Πιστεύουμε στον Χριστιανισμό. Άλλοι στον Βουδισμό. Και τα δύο είναι θέμα πίστης. Δίνεις χώρο σε κάτι ή σε κάποιον να εκφραστεί. Το ότι κάποιος έχει δίκιο δεν σημαίνει ότι ο άλλος έχει άδικο. Σε μια δημοκρατία τα όρια αυτά πρέπει να είναι διακριτά. Ένα θεατρικό έργο μπορεί να είναι απόλυτα ψυχαγωγικό για μια ομάδα και βασανιστικό για κάποια άλλη. Και δεν μπορεί να γίνει αλλιώς, γιατί απλούστατα αυτό που γίνεται στο θέατρο είναι μια μορφή σιωπηρής συμφωνίας μεταξύ ενός δράστη (ηθοποιού) και ενός θεατή. Ο θεατής περίπου συμφωνεί να «συντρέξει’ με αυτά που του δίνει η τέχνη (όχι κατ ανάγκη, επαναλαμβάνω, να ασπαστεί).

Εκεί όπου επιβάλλεται η λογοκρισία σημαίνει ότι το θεατρικό κοινό αντιμετωπίζεται από τους ιθύνοντες ως αντιπροσωπευτικό κοινό των πολιτών, ότι δηλαδή ανήκει στην ευρύτερη δημόσια σφαίρα, άρα στο μυαλό της πολιτείας αυτό της δίνει το δικαίωμα ελέγχου. Όταν ένας Δήμος λ.χ. επικαλείται το ποσό που δίνει σε ένα θέατρο λέγοντας ότι πρόκειται για χρήματα των φορολογούμενων, τότε δίνει μια διευρυμένη ερμηνεία της έννοιας «κοινό» προκειμένου να έχει θέση και αυτός στις αποφάσεις.

Καταλήγοντας: τα όρια της ανεκτικότητας της πλατείας δοκιμάζονται πάντα σε συνάρτηση με τον τρόπο που η τέχνη διαχειρίζεται ένα αμφιλεγόμενο θέμα. Και μιας και ανέφερα το παράδειγμα του Ξηρού, εάν πρόθεση ήταν ο έπαινος των πράξεών του και η ηθικοποίησή τους σαφώς και οι συγγενείς των θυμάτων του έχουν κάθε λόγο να εναντιώνονται. Όλα εξαρτώνται από τις προθέσεις των συντελεστών. Και οι προθέσεις συχνά έχουν και το τίμημά τους.

Πολιτικά ορθός λόγος

Αυτό που με ανησυχεί είναι ότι η ανεκτικότητα, που ήταν για χρόνια το κυρίαρχο αξίωμα του πολιτικά ορθού λόγου και δη του μεταμοντερνισμού, έχει αρχίσει να παίρνει τη μορφή ενός αποκλειστικού και άκαμπτου λόγου (είτε/είτε), πλημμυρισμένου από «πρέπει» και «δεν πρέπει». Έχουν πολλαπλασιαστεί οι ντιρεκτίβες «ορθής» συμπεριφοράς και πράξης, όλα στο όνομα μιας νέας και ακόμη αδιευκρίνιστης αντίληψης περί «ορθής» δημοκρατίας.
Με άλλα λόγια, για την αντιμετώπιση της μη ανεκτικότητας και της μισαλλοδοξίας, ο πολιτικά ορθός λόγος ανταπαντά δυστυχώς με δογματισμό και μια ολοένα πιο ενισχυμένη ακαμψία. Όπως ωμά και, κατά την εκτίμησή μου, ακραία και ισοπεδωτικά το διατυπώνει η συγγραφέας Ντόρις Λέσινγκ, «η πιο ισχυρή πνευματική τυραννία στον ούτω αποκαλούμενο ελεύθερο κόσμο είναι η Πολιτική Ορθότητα […] οι επιρροές της βρίσκονται πολύ μακριά από τις πηγές της, και εκδηλώνονται με τη μορφή μη ανεκτικότητας».

Πολύς κόσμος κρύβει το πώς αισθάνεται ώστε να είναι κοινωνικά/πολιτικά ορθός, και άρα αποδεκτός. Με άλλα λόγια, η ανεκτικότητά του είναι προσποιητή (βλ. την πρώτη ερμηνεία του όρου που σχολιάσαμε στην αρχή του άρθρου). Πάρτε την Αμερική, τη χώρα όπου ασκείται με ιδιαίτερη δριμύτητα ο πολιτικά ορθός λόγος Αυτή η χώρα, λοιπόν, εξέλεξε τον Τραμπ ως ηγέτη της, τον απόλυτα μη ορθό πολιτικά, έναν κατ’ ευφημισμό πολιτικό νου που μιλά όπως του κατέβει και που σπάνια σκέφτεται. Στο πρόσωπό του οι Αμερικανοί βρήκαν μια δικαιολογία να εκφράσουν αυτό που δημόσια δεν θα μπορούσαν. Πρόσφατο γκάλοπ έδειξε ότι 75% των ρεπουμπλικανών συμφωνούν με τον πρόεδρό τους ότι πρέπει να φύγουν οι Μουσουλμάνοι από την Αμερική. Ένα 20% πιστεύει ακόμη πως ήταν λάθος του Λίνκολν που κατήργησε τον θεσμό της δουλείας.
Στα όρια της πολιτικής (γλωσσικής) ορθότητας είναι και αλλαγές που υποδηλώνουν κάποια θρησκεία, όπως το «Καλές γιορτές» [Happy holiday] αντί του «Καλά Χριστούγεννα». Έχουμε αλλαγές που αφορούν τα φύλα. Δεν λέμε στα αγγλικά salesman αλλά salesperson. Καλά όλα αυτά. Η γλώσσα είχε άμεση ανάγκη από πολλές διορθωτικές κινήσεις. Το θέμα, όμως, είναι κατά πόσο οι αλλαγές αυτές κατάφεραν να εμπλουτίσουν τα αυθεντικά καύσιμα της ανεκτικότητάς μας. Μαθαίνοντας λ.χ. να αποκαλούμε τον δούλο [slave] «υποδουλωμένο άτομο» [enslaved person] ή τον «σακάτη» άτομο με ειδικές ανάγκες άλλαξε και το πώς αισθανόμαστε; Μας έκανε πιο αυθεντικούς ή απλώς καλύτερους (και πονηρότερους) διαχειριστές του λόγου που, ευκαιρίας δοθείσης, τα ξεχνάμε όλα και εκφραζόμαστε όπως νιώθουμε κι όχι όπως πρέπει;

Με προβληματίζει πολύ αυτός ο χώρος γιατί θα καθορίσει βασικά πράγματα που αφορούν, μεταξύ πολλών άλλων, τις σχέσεις του θεάτρου και της κοινωνίας, αλλά και την ίδια την περαιτέρω εξέλιξη του θεάτρου τόσο στο επίπεδο της γραφής όσο και στο επίπεδο της πράξης. Γι’ αυτό και θα συνεχίσω να ασχολούμαι μαζί του μέχρις ότου λιγοστέψουν οι πάμπολλες απορίες που έχω εκφράσει στο κείμενο αυτό.