Η Ειρήνη Μουντράκη, θεατρολόγος – κριτικός θεάτρου, σπούδασε θεατρολογία στην Αθήνα και στο Μιλάνο. Είναι αριστούχος διδάκτωρ του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ,[1] πολύτιμο στέλεχος του Εθνικού Θεάτρου –υπεύθυνη Δραματολογίου, Βιβλιοθήκης, Αρχείου και Διεθνών Σχέσεων–, καθώς και ιδρύτρια και υπεύθυνη της δίγλωσσης διαδικτυακής πλατφόρμας για το σύγχρονο ελληνικό έργο, ‘‘Greek Play Project’’. Έχει αναπτύξει μια πολύπλευρη και πλούσια διδακτική, επιστημονική και καλλιτεχνική δράση.
Η μονογραφία της επιχειρεί τη συνολική προσέγγιση της ζωής, του έργου, καθώς και της πρόσληψης και παρουσίας του Ιταλού δραματουργού στα «καθ’ημάς». Πρόκειται για μνημειώδες έργο, προϊόν πολύχρονου μόχθου και συγκέντρωσης μεγάλου όγκου πληροφοριών, οι οποίες «δαμάζονται» σε μια λογική και διαυγή δομή. Η διάρθρωση της εργασίας αποτελείται από ομόκεντρους θεματικούς κύκλους, που καταλήγουν στις παραστάσεις των έργων του βενετσιάνου κωμωδιογράφου στον 20ό και στον 21ο αιώνα. Εκκινεί από τη βιογραφία και εργογραφία του δραματουργού, ενταγμένες στον πνευματικό και θεατρικό βίο της Βενετίας της εποχής, μετέπειτα στο Παρίσι του «Παλαιού Καθεστώτος» (Ancien Régime) και της Επανάστασης και περνά μετά στα επιμέρους κεφάλαια της πρόσληψης.
Στον «Πρόλογο» (σσ. 11-18), με αφορμή το ερεθιστικό ερώτημα του Bernard Dort: «γιατί ο Γκολντόνι σήμερα;» τίθενται τα βασικά ζητήματα της πρόσληψής του στο παρελθόν αλλά και στο παρόν. Ποια είναι τα στοιχεία της δραματουργίας του που κάνουν τον «αναμορφωτή της ιταλικής κωμωδίας» βενετσιάνο συγγραφέα (Βενετία 1707–Παρίσι 1793) να αποτελεί για πρωτοπόρους σκηνοθέτες μια σταθερή πηγή έμπνευσης και συνάμα ένα διαρκές πεδίο δοκιμής και έρευνας προς έναν επαναπροσδιορισμό του θεατρικού κώδικα; Γιατί η θεματολογία του εξακολουθεί να ενδιαφέρει ως σήμερα και πως συνδέονται μέσω του έργου του πρακτικές του παρελθόντος με πρακτικές του μέλλοντος;
Στο πρώτο κεφάλαιο με γενικό τίτλο «Το θέατρο του Κάρλο Γκολντόνι: η εποχή του, η ζωή του, η δραματουργία του, η καινοτομία του, η επίδρασή του» (σσ. 19-130) περιγράφεται με γλαφυρότητα η κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της Γαληνοτάτης που καθόρισε τον συγγραφέα, αναλύεται η θεατρική δραστηριότητα της εποχής του και παρουσιάζεται εκτενώς η ζωή του ως τα ύστερα χρόνια που πέρασε στη γαλλική πρωτεύουσα (1762[2] -1793) –προς το τέλος τους δίσεκτα, μέσα στη δίνη της Γαλλικής Επανάστασης, στις δυσκολίες και στερήσεις που αυτή επέφερε στην καθημερινή ζωή–, προκειμένου να κατανοήσουμε εναργέστερα το έργο του και τη σημασία του. Στα Απομνημονεύματά του που συνέταξε στα γαλλικά, σημειώνει, με φανερή πίκρα, ότι η ουσιαστική αναγνώριση του έργου του ήρθε στη Γαλλία.
Στη συνέχεια, διατυπώνονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και οι καινοτομίες της δραματουργίας του: «Η αναμόρφωση που επεδίωκε», επισημαίνει η Ειρήνη Μουντράκη, «δεν ήταν μόνο η αντικατάσταση των τύπων με χαρακτήρες, των καταστάσεων με ήθη και το ξεχώρισμα του ανθρώπου πίσω από το προσωπείο. ήταν επίσης μια κοινωνική αναμόρφωση που βασιζόταν κυρίως στην προοδευτική διαπαιδαγώγηση όχι μόνο των ηθοποιών, αλλά και του κοινού» (σ. 86).
Και συνεχίζει: «Στα πρώτα έργα του διακρίνουμε μια πιο επιφυλακτική στάση απέναντι στην αριστοκρατία, η οποία αντιπαραβάλλεται συχνά με την τάξη των αστών και των εμπόρων, τάξη στην οποία αναγνωρίζει ευθύτητα και αβροφροσύνη. Στη συνέχεια, ασχολείται με τις εσωτερικές αντιφάσεις του αστικού κόσμου. Από τη μια πλευρά, μια γενιά προσκολλημένη στον τρόπο ζωής της και από την άλλη μια νεότερη γενιά γοητευμένη από τα ήθη της αριστοκρατίας. Αυτή είναι και η βασική θεματολογία των μεγάλων του έργων –Οι Αγροίκοι, το Καινούργιο σπίτι, η Τριλογία του παραθερισμού – της τελευταίας περιόδου στη Βενετία, που είναι περισσότερο ρεαλιστική. Κωμωδίες βενετσιάνικες τόσο στη θεματική όσο και στη γλώσσα (όπως και Οι Ερωτευμένοι) προβάλλουν τη σύγκρουση των γενεών. Ο πατέρας αντιπροσωπεύει τις προσφιλείς στους εμπόρους αρετές (λιτή ζωή, οικονομία, σύνεση, υπακοή), ενώ οι νέοι και οι γυναίκες διεκδικούν ελευθερία, τίμια [έντιμη] ψυχαγωγία, αποδέσμευση από τον πάτερ φαμίλια. Ο πεζός λόγος, η φυσική συνομιλία, παρέχει στον συγγραφέα τη δυνατότητα να εστιάσει στην αναπαράσταση του κόσμου και να εμβαθύνει στις ανεξερεύνητες πτυχές του, συλλαμβάνοντας αριστοτεχνικά τα όρια και τις αντιφάσεις αυτής της κοινωνικής τάξης» (σ. 86).
΄Ετσι «Ο Κάρλο Γκολντόνι σταδιακά κατασκευάζει κατ’ αναλογία με την commedia dell’arte μια ‘‘κοινωνική τυπολογία’’ η οποία είναι απολύτως ενημερωμένη και προσαρμοσμένη στα κοινωνικά στρώματα της Βενετίας» (σ. 87). Έχουμε «μια πλατιά τοιχογραφία ενός κόσμου και μιας εποχής», όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Ιταλός ιστορικός Vito Pandolfi (σ. 88).
Η γλώσσα των κωμωδιών του είναι ρηξικέλευθη και εναρμονίζεται με τις βαθύτερες αναμορφωτικές προθέσεις του συγγραφέα: «Σήμα κατατεθέν του ρεαλισμού τους», γράφει η μελετήτρια, «ο λόγος τους. Η βενετσιάνικη διάλεκτος καθαρή, γλυκιά, ντελικάτη δίνει το χρώμα στους πίνακες που ζωγραφίζει με τα έργα του ο Γκολντόνι. Χρησιμοποιεί τον πραγματικό διάλογο –και διάλεκτο– των δρόμων και των καναλιών, αλλά το επίτευγμά του βρίσκεται κυρίως στη ρεαλιστική απεικόνιση της βενετσιάνικης ταξικής δομής […]. Ο φιλόσοφος Benedetto Croce κάνει λόγο για «κωμωδία της κοινωνικής παρατήρησης» (σ. 88).
Εκτενής αναφορά γίνεται στις γνωστές αντιδράσεις και διαμάχες που προκάλεσαν οι μεταρρυθμίσεις του συγγραφέα (κατάργηση της μάσκας, εισαγωγή του αισθηματικού και ρεαλιστικού στοιχείου, κ.λπ.) και στο εχθρικό κλίμα που διαμορφώθηκε απέναντί του.
Το δεύτερο κεφάλαιο με τίτλο «Η πρόσληψη του Γκολντόνι στην Ευρώπη τον 18ο και 19ο αιώνα και η αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για τον δραματουργό στον 20ό αιώνα» (σσ. 131-212) επικεντρώνεται στην παρουσία του στις σκηνές της Ιταλίας τον 18ο και 19ο αιώνα και στην πρόσληψή του, στον 20ό, καθώς και στον επαναπροσδιορισμό του στην Ιταλία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα οι θίασοι των μεγάλων πρωταγωνιστών και πρωταγωνιστριών περιοδεύουν σε ολόκληρη την Ευρώπη και κάποιοι «έχουν» στις αποσκευές τους και τον Γκολντόνι. Η περίφημη Adelaida Ristori με τη Λοκαντιέρα (το πρωτότυπο και όχι διασκευασμένο κείμενο) ταξίδεψε, ανάμεσα σε άλλους προορισμούς στο Παρίσι (1855) αρχικά, και μετά στην Πολωνία, την Ουγγαρία, την Ολλανδία. Η Eleonora Duse με τη Λοκαντιέρα και την Παμέλα έφτασε ως τη Ρωσία και τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής (σ. 142).
Ο Goldoni επαναπροσδιορίζεται κυριολεκτικά στον 20ό αιώνα: «Πρώτος ο Κoνσταντίν Στανισλάφσκι, το 1914, στρέφει το βλέμμα του στον Ιταλό δραματουργό με τη Λοκαντιέρα (έργο με το οποίο είχε ήδη αναμετρηθεί στο παρελθόν μία φορά το 1898) αναζητώντας έναν νέο ρεαλισμό· ακολουθεί ο Jacques Copeau, το 1923, επίσης με τη Λοκαντιέρα, αναζητώντας ένα σωματικό παίξιμο, την commedia dell’arte και την προβληματική στη χρήση της μάσκας. ένα χρόνο αργότερα, ο Max Reinhardt, με τον Υπηρέτη δύο αφεντάδων, θα δοκιμαστεί και αυτός με τον Γκολντόνι, σε μια ευφάνταστη ανασύνθεση των εκφραστικών μέσων της commedia dell’arte. Ο Ιταλός Giorgio Strehler, στο «Piccolo Teatro» του Μιλάνου, θα σκηνοθετήσει τον θρυλικό πια Αρλεκίνο, Υπηρέτη δύο αφεντάδων το 1948 σε μια παράσταση που θα αποδειχθεί η μακροβιότερη όλων, όπου συναντάται με κάποιον τρόπο ο Κοπώ με τον Ράινχαρτ. Η παράσταση αυτή του Στρέλερ, που περιόδευσε και περιοδεύει ακόμη και σήμερα ανά την υφήλιο, επηρέασε καθοριστικά. Ο Ιταλός σκηνοθέτης ωστόσο, σκηνοθετεί και μια σειρά ακόμη έργων, κάποια από τα οποία μάλιστα, όπως και τον Υπηρέτη, σε περισσότερες από μία εκδοχές. Για τον Στρέλερ, ο Γκολντόνι δένει το θέατρο με τον κόσμο, το θέατρο και τον άνθρωπο» (σ. 135).
Ο Goldoni απασχολεί γόνιμα τον Luchino Visconti (Λοκαντιέρα, 1952), Ας αναφέρω επίσης τον Jean Vilar (Οι Αγροίκοι, Festival d’Avignon, 1961) και τον Jacques Lassalle με αρκετές σκηνοθεσίες έργων του Γκολντόνι. Θεωρώ αυτό το κεφάλαιο εξαιρετικά διαφωτιστικό για να εντάξουμε σε ένα συγκριτικό πλαίσιο αναφοράς τα τεκταινόμενα στην Ελλάδα.
Το τρίτο κεφάλαιο με τίτλο «Η εισαγωγή του Κάρλο Γκολντόνι στην Ελλάδα στο τέλος του 18ου αιώνα και η πρόσληψή του στον 19ο αιώνα» (σσ. 213-292) επικεντρώνεται στην πρόληψη του Κάρλο Γκολντόνι στον ελληνικό πολιτισμικό χώρο.
Οι πρώτες μεταφράσεις που τυπώνονται στη Βιέννη, το 1791, οφείλονται στον ανανεωτή τυπογράφο και επιμελητή βιβλίων Πολυζώη Λαμπανιτζιώτη, ενώ έχουν προηγηθεί οι αχρονολόγητες (post 1760) χειρόγραφες μεταφράσεις δέκα κωμωδιών του από ανώνυμο φαναριώτη μεταφραστή και η πλούσια δραστηριότητα –αρχικά σε χειρόγραφη μορφή–του φαναριώτη ηγεμόνα Ιωάννη Καρατζά. Ως τα μέσα του 19ου αιώνα και πριν ακόμα παρουσιαστεί στη σκηνή έργο του, υπάρχουν είκοσι περίπου μεταφρασμένες κωμωδίες, μερικές από τις οποίες σε δύο ή και τρεις διαφορετικές μεταφραστικές εκδοχές. Οι πρώτες παραστάσεις κωμωδιών του από επαγγελματικούς θιάσους έχουν ως αφετηρία το 1863, έτος κατά το οποίο Η Ξενοδόχος, στη μετάφραση του Ιωάννη Καρατζά, παρουσιάζεται στο θέατρο «Ναούμ» της Κωνσταντινούπολης. Παρατηρούμε και την προσαρμογή των έργων του στη μόδα της εποχής του κωμειδυλλίου με προσθήκες τραγουδιών και μουσικής. Στην Αθήνα, την Πάτρα, την Ερμούπολη και τις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού, ο Γκολντόνι βρίσκεται συχνά στο ρεπερτόριο των περιοδευόντων θιάσων.
Μια ενδιαφέρουσα πορεία που ξεκινά ήδη από τον 18ο αιώνα με τις πρώτες χειρόγραφες μεταφράσεις έργων του στην ελληνική γλώσσα, συναγωνιζόμενη αριθμητικά αυτήν του Μολιέρου (του οποίου έχουμε τις πρώτες μαρτυρίες για ανάγνωση στο πρωτότυπο και σε ιταλική μετάφραση, στα 1721, και τις πρώτες χειρόγραφες μεταφράσεις, καμωμένες κατ’ εντολή του φαναριώτη ηγεμόνα Κωνσταντίνου Μαυροκορδάτου, στα 1741), συνεχίζεται με τις πρώτες σκηνικές δοκιμές στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και με τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις που επιχειρήθηκαν στον 20ό αιώνα για να φτάσει στο σήμερα, στον 21ο αιώνα και στις σύγχρονες αναζητήσεις.
Στο τέταρτο κεφάλαιο με τίτλο «Ο Κάρλο Γκολντόνι στην Ελλάδα από τις αρχές του 20ού αιώνα έως το 1974» (σσ. 293-400) παρουσιάζονται και αναλύονται όλες οι παραστάσεις έργων του και επιχειρείται η καταγραφή της πρόσληψής τους από το 1900. Από τη «Νέα Σκηνή» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, που είχε ως μέλημα τη δημιουργία παραστάσεων συνόλου, σύμφωνα με την καθιερωμένη πλέον ευρωπαϊκή αντίληψη, έχουμε το πρώτο ανέβασμα έργου του Γκολντόνι, τη Λοκαντιέρα (1901), σε μετάφραση του Νικ. Ποριώτη, με θετική απήχηση· ακολουθούν Οι Ερωτευμένοι (1902), στην παλαιά μετάφραση του Ιωάννη Καρατζά.
Έκτοτε η Λοκαντιέρα ανεβαίνει συχνά στη σκηνή, από διαφορετικούς θιάσους. Στο Εθνικό Θέατρο ανεβαίνει το 1934, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, στη μετάφραση του Ποριώτη, σκηνικά του Κλεόβουλου Κλώνη και κοστούμια του Αντώνη Φωκά. Τη Μιραντολίνα υποδύθηκε η Κατερίνα Ανδρεάδη. Η υποδοχή του έργου από την κριτική ήταν αρκετά αρνητική με ελάχιστες εξαιρέσεις. Η συμβολή του Εθνικού Θεάτρου ως το 1974 είναι σημαντική, με παραστάσεις κορυφαίων σκηνοθετών και ερμηνείες καθιερωμένων ηθοποιών, ενίοτε στα πρώτα τους βήματα. Πρώτο παράδειγμα, το ανέβασμα στο τότε Βασιλικό, του Υπηρέτη δύο κυρίων (1937), σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη, σε ρέουσα μετάφραση του Μιχάλη Κόκκαλη, χωρίς ιδιωματισμούς, σε σκηνικά του Κλώνη και κοστούμια του Φωκά. Η κριτική διχάζεται, άλλοι είναι εγκωμιαστικοί και άλλοι επικριτικοί. Το 1941 ανεβαίνει στο Εθνικό Θέατρο η Βεντάλια, που είχε ήδη γνωρίσει μεγάλη επιτυχία στον 19ο αιώνα, σε σκηνοθεσία του Τάκη Μουζενίδη, μετάφραση του Γεράσιμου Σπαταλά, σκηνικά του Κλώνη και κοστούμια του Φωκά. Σε γενικές γραμμές η παράσταση άρεσε. Το 1950, έχουμε το ανέβασμα της Λοκαντιέρας από τον Κωστή Μιχαηλίδη, σε μετάφραση του Νίκου Ποριώτη, σκηνικά του Κλώνη και κοστούμια του Φωκά. Για τις αλλαγές του σκηνικού παρεμβάλλονταν μικρά χορευτικά νούμεεα. Η χορογραφία ήταν της Ραλλούς Μάνου-Μυλωνά. Τη Μιραντολίνα υποδύθηκε με μπρίο η Μαίρη Αρώνη. Για μια ακόμη φορά η κριτική διχάστηκε. Το 1951 ανεβαίνει Ο καλόκαρδος γκρινιάρης, σε εκηνοθεσία Σωκράτη Καραντινού, μετάφραση του Γεράσιμου Σπαταλά και με τον Χριστόφορο Νέζερ στον κεντρικό ρόλο.
Το 1952, ο θίασος της Μαρίκας Κοτοπούλη ανέβασε τον Υπηρέτη δύο αφεντάδων, σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη, μετάφραση του Γεράσιμου Σπαταλά και με τον Ντίνο Ηλιόπουλο στον ρόλο του Τρουφαλντίνο, ρόλος που καθόρισε στο μέλλον τον ταλαντούχο ηθοποιό.
Το Εθνικό Θέατρο ανεβάζει στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά (και μετά σε περιοδεία) Το Καφενείο, σε σκηνοθεσία Σωκράτη Καραντινού και μετάφραση Γεράσιμου Σπαταλά.
Φυσικά υπάρχουν και πολλές άλλες παραστάσεις, αρκετές από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, που αναφέρονται διεξοδικά. Οι αναλύσεις στηρίζονται σε τεκμήρια των παραστάσεων (φωτογραφικό υλικό, μακέτες, πρόγραμμα παράστασης), σε κριτικές και δημοσιεύματα στον τύπο. Επιχειρείται μια αποτύπωση των ερμηνευτικών γραμμών που ακολουθήθηκαν και της θεατρικής και υποκριτικής πρόσληψης του Γκολντόνι στην Ελλάδα.
Στο πέμπτο κεφάλαιο με τίτλο «Γκολντονική ευφορία στη μεταπολιτευτική περίοδο. Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες στην Ελλάδα» (σσ. 401-546), με αφετηρία την παράσταση του «Θεάτρου Τέχνης», Υπηρέτης δύο αφεντάδων, το 1976, σε σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη και μετάφραση Γεράσιμου Σπαταλά, παρουσιάζονται οι παραστάσεις και οι προσεγγίσεις στο έργο του ως και το 2014, με τους Καβγάδες στην Κιότζα, σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου, στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά. Στο κεφάλαιο αυτό αναλύονται οι παραστάσεις από το διαθέσιμο υλικό (φωτογραφικό υλικό, μακέτες, πρόγραμμα παράστασης, κινηματογραφήσεις, μαρτυρίες και συνεντεύξεις) και μελετάται η πρόσληψή τους κυρίως μέσα από τον τύπο της εποχής. Μελετώνται διεξοδικά μεταξύ άλλων οι παραστάσεις του «Θεάτρου Τέχνης», η εντατική και εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ενασχόληση του Βασίλη Παπαβασιλείου με τον συγγραφέα, η σκηνοθετική προσέγγιση των έργων του από μια σειρά σκηνοθετών και θεάτρων, το ιδιαίτερο παράδειγμα της «Σκηνής» με την εμβληματική παράσταση των Αγροίκων (1983), σε σκηνοθεσία του Λευτέρη Βογιατζή, η σχέση του ΚΘΒΕ με τον συγγραφέα, τα διαφορετικά ανεβάσματα της Τριλογίας του παραθερισμού, καθώς και οι πολλαπλές αναγνώσεις του Υπηρέτη δύο αφεντάδων και της Λοκαντιέρας.
Στον «Επίλογο» (σσ. 547-548) τονίζεται ότι: «Σημαντικό ρόλο στην πρόσληψή του έπαιξε η αντίστοιχη πρόσληψή του στο εξωτερικό, οι δοκιμές με το έργο του σημαντικών σκηνοθετών που επιχειρούσαν να βρουν νέες μορφές και εκφραστικό ύφος, ένα σωματικό θέατρο βιρτουόζων ηθοποιών και ο απόηχος των προσπάθειών τους αλλά και ο μιμητισμός κυρίως ως προς τις βεντέτες-ηθοποιούς που περιλάμβαναν έργα του στο ρεπερτόριό τους με το οποίο περιόδευαν σε ολόκληρη την Ευρώπη» (σ. 547).
Ακολουθούν τα Παραρτήματα (σσ. 549-649) που περιλαμβάνουν: Αναλυτική εργογραφία του Κάρλο Γκολντόνι, καταγραφή των παραστάσεων έργων του στην Ελλάδα από το 1863 έως το 2014, συνοπτικό χρονολογικό πίνακα των εκατόν είκοσι δύο (122) καταγεγραμμένων παραστάσεων, κατάλογο των εκδόσεων μεταφράσεων έργων του στα ελληνικά, κριτικογραφία ανά παράσταση και ενδεικτική βιβλιογραφία.
Πρόκειται για μια συστηματική μονογραφία, ο μόχθος της οποίας καθρεφτίζεται μέσα από τον όγκο των πληροφοριών και το εντυπωσιακό αποτέλεσμα της καταγραφής. Βιβλίο που φωτίζει πλήρως το ιστορικό της πρόσληψης του Goldoni στην Ελλάδα και προάγει σημαντικά τις μελέτες για τις διαδικασίες πρόσληψης ξένων κλασικών συγγραφέων υπό νέες συνθήκες. Εστιάζει κυρίως στις παραστάσεις του 20ού αιώνα, με άψογη τεκμηρίωση και πλούτο πληροφοριών. Από μεθοδολογική άποψη διαθέτει μια δοκιμασμένη δομή, ανοίγοντας στα αρχικά κεφάλαια με τόλμη τη θεματική βεντάλια.
Τι είναι εν τέλει ο Carlo Goldoni: «ένας συγγραφέας, καταλήγει η Ειρήνη Μουντράκη, που είναι Βενετσιάνος αλλά ταυτόχρονα άνθρωπος του νέου, υπό διαμόρφωση, κόσμου με ένα βλέμμα ευρύ, ανοιχτό που φθάνει πέρα από το παρόν του». (σ. 548).
