Τα διηγήματα του Πάνου Τσίρου ξεχωρίζουν. Ξεχωρίζουν διότι διαθέτουν κάτι μοναδικά δικό τους, πέρα από την έντονη συνοπτικότητα της γραφής, ένα γραπτό ηχόχρωμα που τα καθιστά αμέσως διακριτά. Διαβάζεις δυο γραμμές και λες, αυτό είναι Τσίρος. Η ιδιαιτερότητα αυτή, ίδιον και σήμα κατατεθέν των πραγματικών συγγραφέων, δεν είναι αποτέλεσμα κατάκτησης ενός ύφους, μονάχα. Όταν ο Πάνος Τσίρος εμφανίστηκε με την πρώτη του συλλογή, Φέρτε μου το κεφάλι της Μαρίας Κένσορα, όλοι του οι αναγνώστες καθηλωθήκαμε από το στεγνό, λιτό, καρβερικό όπως καθιερώθηκε να αποκαλείται, ύφος του. Πολύ γρήγορα το καρβερικού τύπου ύφος έγινε μόδα και σήμερα, αν χρησιμοποιήσεις δυο επίθετα μπροστά από ουσιαστικό, θεωρείσαι ξεπερασμένος, αν όχι μέτριος συγγραφέας. Ξεχνάμε ότι στις δύο πρώτες γραμμές του Αβεσσαλώμ Αβεσσαλώμ! ο Φώκνερ παραθέτει πέντε επίθετα το ένα πίσω από το άλλο, για να περιγράψει ένα απομεσήμερο.
Παρόλο τον ορυμαγδό πεζογραφημάτων μινιμαλιστικής γραφής, ο Τσίρος συνεχίζει να καταθέτει τα διηγήματά του, στο ίδιο φτασμένο –τολμώ να πω– και εντελώς ξεχωριστό ύφος, εξακολουθώντας να ξεχωρίζει από τον σορό. Κάθε του συλλογή μοιάζει σαν συνέχεια της προηγούμενης και είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς χρονολογικά τα διηγήματά του, τα οποία φωτίζουν το ένα το άλλο. Υπ’ αυτή την έννοια θυμίζει τα διηγήματα του Μάρκες, η συλλογική έκδοση των οποίων, από τις εκδόσεις Νεφέλη, έδινε την εντύπωση ενιαίας συλλογής.
Γι’ αυτό και οι τρεις, μαζί με την τωρινή, συλλογές διηγημάτων του Πάνου Τσίρου, φωτίζουν επίσης η μια την άλλη. Διαβάζοντας την Μοναξιά των σκύλων κατανοείς βαθύτερα το Δεν είν’ έτσι, ενώ διαβάζοντας την Κένσορα, αντιλαμβάνεσαι καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο χτίζει ο συγγραφέας την υποβλητική κι ενίοτε ανησυχητική, αν όχι τρομαχτική ατμόσφαιρα των ιστοριών του. Διαβάζοντας τη Μοναξιά των σκύλων αντιλαμβάνεσαι το υπαρκτικό βάρος της υπαινικτικής ασάφειας των διηγημάτων του, που συχνά αφήνουν τον αναγνώστη τους μετέωρο, μετά το αρχικό του ξάφνιασμα, αποφεύγοντας συστηματικά να του προσφέρουν ένα αιτιολογικό τέλος και μια λύση της λεπτά υφασμένης τους πλοκής. Τείνουν μάλλον να τον κρατούν αιχμάλωτο στον ιστό τους, τον ιστό του Φαλαγγιού, της αράχνης από τη πρώτη συλλογή.
Ο Π.Τ. δεν ενδιαφέρεται για την μοίρα ή τις περιπέτειες των ηρώων του, τολμώ δε να πω, πως δεν ενδιαφέρεται ούτε για αυτή καθεαυτήν την ατμόσφαιρα στην οποία βυθίζει τους ήρωές του. Ο ταραγμένος, συνήθως, βίος των ηρώων του παραμένει απαράλλαχτος ή απλώς ακολουθεί την αυστηρά δεδομένη τροχιά του, καταλήγοντας στο προδιαγεγραμμένο δράμα, στο αδιέξοδο ή στον θάνατο που κουβαλούν εξ αρχής μέσα τους. Δεν διαβάζουμε τα διηγήματα του Τσίρου διερωτώμενοι τι πρόκειται να συμβεί, γιατί ως αναγνώστες του, γνωρίζουμε πως υπό μία έννοια, αυτό που πρόκειται να συμβεί, έχει ήδη συμβεί ή ορθότερα έχει προ πολλού κριθεί.
Η μοίρα του Τάκη στο «Ψάρι», όπως και του Τόλη και της οικογένειάς του, στον «Αρουραίο», του Θωμά και του πατέρα του στην «Υπηρεσία φάρων», του θείου Βαγγέλη στο «Πόδι του Βαγγέλη», οπωσδήποτε του Δ. στο «Δεν είν’ έτσι» ή ακόμη και της σκυλίτσας Μινεζότα στο ομώνυμο διήγημα της συλλογής, είναι προ πολλού προκαθορισμένη. Ένας θεμελιώδης κανόνας του διηγήματος θέλει τους ήρωές του να τσαλακώνονται. Θέλει το διήγημα να είναι αποτύπωση αυτού ακριβώς του τσαλακώματος, που καθορίζει τη ζωή τους. Ο Πάνος Τσίρος υπερβαίνει αυτόν τον κανόνα, εμφανίζοντας στο προσκήνιο ήρωες ήδη και κατ’ επανάληψη τσαλακωμένους, υπερβαίνοντας συνάμα και την διαδομένη διαδρομή μέχρι την κορύφωση του δράματος και την αποτύπωση του τραύματος.
Αυτό δεν σημαίνει πως αδιαφορεί ή αποφεύγει, αλλά αντίθετα πως επιθυμεί να εμβαθύνει στο τσαλάκωμα των ηρώων του. Αυτή η ελαφρά μετατόπιση από την δράση που οδηγεί στο τραύμα, στον φωτισμό του βάθους του υπαρξιακού τραύματος των ηρώων, είναι που καθιστά ξεχωριστά όχι μόνο τα διηγήματα του Πάνου Τσίρου, αλλά και την φωνή του. Γράφοντας για ανθρώπους περίπου σαν κι εμάς, της αφανιζόμενης μεσαίας, μικρομεσαίας ή της τάξης των φτωχών, στα χρόνια της οικονομικής κρίσης, ο Τσίρος δεν ενδιαφέρεται να μας αποκαλύψει αυτό που όλοι μας βιώνουμε λίγο ως πολύ στο πετσί μας.
Το δράμα μας είναι λίγο έως πολύ, κοινό. Όταν στον ευρύτερο της κύκλο κάθε ελληνική οικογένεια μετράει τουλάχιστον έναν άνεργο ή κατεστραμμένο οικονομικά, δεν έχει και πολύ νόημα να περιγράψεις αυτή ακριβώς τη διαδικασία και τις συνθήκες της καταστροφής. Με άλλα λόγια η εξαιρετικά δημοφιλής και διαδεδομένη κοινωνιολογίζουσα και εν πολλοίς δημοσιογραφίζουσα λογοτεχνία, δεν τον συγκινεί. Δεν αναζητεί τα προφανή αίτια της κρίσης και του τσαλακώματος των συγκαιρινών του, ούτε τις πολιτικές ευθύνες ή προεκτάσεις. Το ενδιαφέρον του είναι αμιγώς υπαρξιακό, μεταφυσικό, παραφυσικό και γι’ αυτό παντελώς λογοτεχνικό.
Κάθε του διήγημα κρύβει, με την πιο απόλυτη και πλήρη σημασία του κρυψίματος, μια τουλάχιστον αποκαλυπτική στιγμή. Σε αντίθεση με αυτό που στο διήγημα συνήθως εννοούμε, μιλώντας για αποφασιστική ή αποκαλυπτική στιγμή, δηλαδή μια κορύφωση του δράματος στο μέσον ή κατά κόρον στο τέλος της ιστορίας, ο Τσίρος καλύπτει τη δική του με την σκοτεινιά ή την ομίχλη εντός της οποίας εξελίσσονται ως επί το πλείστον τα διηγήματά του. Πρόκειται για μια παροδική στιγμή, ένα φαινομενικά επουσιώδες συμβάν ή μια παρατήρηση, εντός των οποίων συμπυκνώνεται εν είδη πυρηνικής βόμβας όλο το υπαρξιακό δράμα του ήρωα. Ο Τσίρος πετάει αθόρυβα την βόμβα του, και πάει παρακάτω.
Στο «Πόδι του Βαγγέλη», η αποκαλυπτική στιγμή του ήρωα δεν είναι το παλιό, βαρύ, μοναχικό του ζεϊμπέκικο σε αντιπαράθεση με το τηλεοπτικό του νεαρού τσιφτετέλληνα. Είναι η στιγμή που ο θείος Βαγγέλης μιλάει για τις ανεμότρατες, οργίζεται με την ανόητη παρατήρηση του νεαρού και απαντάει: «με τις ανεμότρατες, δεν πιάνεις ροφούς». Όλο το ταξικό, υπαρξιακό, γενεαλογικό χάσμα που χωρίζει τον θείο Βαγγέλη από τον παρόν του, δηλαδή την υπόλοιπη κοινωνία, βρίσκεται συμπυκνωμένο σε αυτή την μικρή, αθώα φαινομενικά φράση. Στη Μοναξιά των σκύλων είναι η φράση «Έλα, με έστειλε ο Θεός να σε σώσω», η οποία απηχεί με όλη την τραγελαφική της ειρωνεία τον προδιαγεγραμμένο χαμό, ενώ στον «Αρουραίο» πρόκειται για την παράγραφο που περιγράφει το αόρατο νήμα που εμποδίζει την Αγγελικούλα, τη γάτα με το ανθρώπινο όνομα, να ακολουθήσει την οικογένεια που την είχε περιθάλψει στην νέα της οικία.
Αυτή η αποκοπή από τον κανόνα, από το φυσικό και φυσιολογικό για την πλειονότητα, από το κοινωνικό σύνολο, αν όχι από το σύνολο των ζωντανών, αποτελεί ένα άλλο σταθερό χαρακτηριστικό της διηγηματογραφίας του Πάνου Τσίρου. Οι ήρωές του βρίσκονται στις παρυφές του κόσμου, αν όχι της ζωής, ζουν μια μόνιμη παρέκκλιση, αδυνατούν να ακολουθήσουν το μεγάλο ρεύμα του πλήθους, την νέα κάθε φορά πραγματικότητα.
Αυτή η οικειοθελώς συσκοτισμένη πύκνωση καταφέρνει ενίοτε να ακραγγίξει μεγάλα αβυσσαλέα και απερινόητα υπαρκτικά βάθη. Η κορυφαία τέτοια στιγμή και σκηνή είναι αυτή στο «Ψάρι» όταν ο Τάκης ο σαλός τηγανίζει πατάτες, ακουμπάει στο εμαγιέ κάλυμμα της κουζίνας και τον τινάζει το ρεύμα. Παραθέτω: «Πρέπει να υπάρχει διαρροή», είπε ο Μπάμπης. «Δεν είναι αυτό», του απάντησε σκεφτικός. Πώς δεν είναι αυτό;» είπε ο Μπάμπης. «Διαρροή ρεύματος είναι, πάνω στο εμαγιέ της κουζίνας». «Και τι να κάνω;» ρώτησε ο Τάκης. «Πες μου εσύ που τα ξέρεις όλα».
Ο ψυχικά διαταραγμένος Τάκης σύμφωνα με την ιατρική επιστήμη, δεν είναι απλώς ένας τρελός για την λογοτεχνία, αλλά μάλλον ένας σαλός. Σαν τον Γκίμπελ τον Σαλό του Μπάσεβις Σίνγκερ. Είναι με άλλα λόγια, η ενσάρκωση της ακραίας ευαισθησίας, την πιο ακραίας εκείνης αδυναμίας που είναι ανίκανη να υπερασπιστεί τον εαυτό της, και να ανταποκριθεί στις πρακτικές απαιτήσεις της καθημερινότητας. Η ακραία του όμως ευαισθησία, η πάλη με τους δαίμονες την οποία οι γιατροί ονομάζουν νευρασθένεια, όπως έλεγε ο Κάφκα, η λεπτή χορδή που αφουγκράζεται εντός του τα παραμικρά σκιρτήματα των υλικών και άυλων πραγμάτων, μοιάζει, μας λέει ο Τσίρος, να συλλαμβάνει αποχρώσεις του υπαρκτού, δηλαδή του αληθούς, απρόσιτες σε όλους εμάς τους υπόλοιπους.
Όπως όλοι οι γεροί και από στόφα λογοτέχνες, έτσι και ο Τσίρος αρνείται να περιπέσει στο αχαμνό επίπεδο του ορθολογικού ρεαλισμού, αποφαινόμενος υπέρ της λογικής ή της τρέλας, της αλήθειας ή του ψέματος του ήρωα του. Η παραπάνω σκηνή είναι κατ’εμέ αποκαλυπτική ολόκληρης της ποιητικής του διηγηματογράφου Πάνου Τσίρου, καθώς μας φανερώνει την υπαρκτική στόχευση των διηγημάτων του, που δεν είναι άλλη από την υπαρξιακή απορία.
Η αίσθηση της αβεβαιότητας, η υπαινικτική ασάφεια και το ημίφως στο οποίο είναι συνήθως βυθισμένα τα διηγήματά του, η εντελώς διακριτή τους ατμόσφαιρα δεν είναι αυτοσκοπός, ούτε κατ’επέκταση υφολογικό στολίδι ή λογοτεχνικό σήμα κατατεθέν. Η ατμόσφαιρα την οποία υφαίνει με περισσή λεπτότητα και λεπτοδουλειά ο Πάνος Τσίρος, δεν οικοδομεί απλώς και μόνο το εξωτερικό χώρο ή τις κλιματολογικές συνθήκες των ιστοριών του, αλλά θεμελιώνει τις ψυχολογικές και ψυχικές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη των ηρώων του, οι οποίες με τη σειρά τους θα φέρουν τον αναγνώστη στην ποθούμενη μετέωρη κατάσταση της υπαρξιακής απορίας. Στο διήγημα «Δεν είν’ έτσι», ξεκινάει λέγοντας αναφορικά με τον Δ. τον οποίον γνώρισε το 1990 στη Θεσσαλονίκη: «Θέλω να διηγηθώ την ιστορία του. Αν και δεν είμαι σίγουρος ότι πρέπει». Η υπαρξιακή απορία την οποία εμείς καταλήγουμε, μοιάζει να αποτελεί τη θεμελιώδη αρχή των ιστοριών του.
Ας επανέλθουμε όμως στην ατμόσφαιρα. Τα διηγήματα του εξελίσσονται σε ένα ημίφως, επικρατεί συνήθως συννεφιά, αν δεν βρέχει καταρρακτωδώς ή δεν χιονίζει. Θα περιγράψει τα σκοτεινά σύννεφα, το ψιλόβροχο ή τον σφοδρό αέρα που ταρακουνάει τις τριανταφυλλιές. Το φως είναι σχεδόν πάντοτε ηλεκτρικό και θολό. Το φως που φωτίζει τις ιστορίες του είναι με άλλα λόγια, το λυκόφως. Μια οριακή πάντα στιγμή ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι. Ακόμα και στην έναρξη του «Αρουραίου», η εναρκτήρια κατάρρευση της πατρικής οικίας συνοδεύεται από την κάθοδο στη παραχωμένη γειτονιά, τη λεγόμενη γούβα και εν συνεχεία στο μισοσκότεινο κρασοπουλιό, το οποίο αποδίδει το κλίμα και κυρίως τον ιδιαίτερο φωτισμό του διηγήματος, απ’ όπου θα ξεπροβάλλει εν τέλει το θηριώδες τρωκτικό.
Η ποιητική του Πάνου Τσίρου ή το αρχιτεκτονικό του ζητούμενο δεν είναι παρά το χτίσιμο ενός ορίου, με αποκορύφωμα όπως είδαμε την υπαρκτική απορία. Αν θα θέλαμε να δώσουμε μια εικόνα που να αποδίδει το αρχιτεκτονικό του όραμα, θα λέγαμε πως την ώρα που οι υπόλοιποι συγγραφείς πασχίζουν να χτίσουν μια γέφυρα, ο Τσίρος ονειρεύεται, και τελικά χτίζει μισή. Αυτό το μισό παίρνει άλλοτε την μορφή του αλλόκοτου, του παραλόγου ή του υπερφυσικού. Στη συγκεκριμένη συλλογή, την οριακή αυτή κατάσταση του ενδιάμεσου την επωμίζονται εν πολλοίς τα ζώα. Χωρίς να εκπίπτουν στον αρχέγονο και εύκολο ανθρωπομορφισμό, τα ζώα στη συγκεκριμένη συλλογή κρύβουν (ναι, το ρήμα «κρύβω» και «αποκρύβω» περιέργως φωτίζει το έργο του Π.Τ.) κάτι βαθιά ανθρώπινο και τούμπαλιν. Από την γάτα την Αγγελικούλα που δεν μπορεί, όπως όλοι οι ήρωες του Τσίρου, να υπερβεί τα αδιόρατα συνήθως όρια που τους θέτει η ζωή, στον Τάκη τον σαλό, που «τρέμει σαν πουλί» μπροστά στο κόκκινο ωμό ψάρι, το οποίο παραπέμπει στη νεκρή φάλαινα των Αρμονιών του Βερκμάιστερ του Μπέλα Ταρ ή στον ακόμα υπερφυσικότερο Μόμπι Ντικ του Μέλβιλ, περνώντας από τον θηριώδη αρουραίο του ομώνυμου διηγήματος, ο οποίος απηχεί όλη την ανθρώπινη κτηνωδία και θηριωδία την οποία μοιάζει να θαυμάζει ο Τόλης ο φιλοναζί γιος του σουβλατζή, μέχρι το αχαμνό γεροντάκι με τα καταγάλανα μάτια στην «Υπηρεσία Φάρων» που θυμίζει ανυπεράσπιστο ζωντανό ή την καταδικασμένη Μινεζότα, η οποία ακολουθεί κατά γράμμα την μοίρα των ηρώων του Τσίρου, όπως του κύριου Μιλιτάδη στο «Magic Life» ή του καταξιωμένου συγγραφέα και πεθερού του αφηγητή στο «Τέλος της εκδρομής», η ανθρωπιά και τη κτηνωδία δεν αποτελούν απλώς κοινό κτήμα ανθρώπων και ζωντανών, αλλά ένα ακόμη μεταίχμιο, ένα όριο όπου συναντούνται για λίγο άνθρωποι και ζώα, στην εναγώνια αναζήτηση λίγης ανθρωπιάς. Τα ζώα μοιάζουν να υπενθυμίζουν αυτό το έλλειμμα ανθρωπιάς, όταν δεν υπογραμμίζουν την περίσσεια της κτηνωδίας.
Όπως συμβαίνει με όλους τους καλούς συγγραφείς, συχνά τα έργα τους ή οι αναφορές τους, μας προσφέρουν και τον δικό τους ορισμό της λογοτεχνίας. Στην συλλογή αυτή, η ποιητική του Τσίρου αναφαίνεται στο «Τέλος της εκδρομής», στο διήγημα το οποίο καταπιάνεται με τη συγγραφή και τον εφιάλτη του συγγραφικού αδιεξόδου. Όπως κάθε κείμενο για τη γραφή που σέβεται τον εαυτό του, το διήγημα αυτό είναι μια μελέτη θανάτου. Η αποκαλυπτική φράση της ποιητικής του Πάνου Τσίρου, εντοπίζεται στο αθώο, μα πολυεπίπεδο σχόλιο του ηλικιωμένου συγγραφέα που πνέει και κυριολεκτικά αναπνέει, τα λοίσθια: «Το ωραιότερο στις εκδρομές είναι η διαδρομή». Μοιάζει με κακό μετακαβαφικό κλισέ, όμως είμαι σίγουρος πως ο Πάνος Τσίρος αντλεί όλη την ηδονή της γραφής χτίζοντας την μισή του γέφυρα, αφήνοντας με άλλα λόγια ανοικτή τη διαδρομή. Γιατί το σκοτεινό της τέλος είναι προ πολλού γνωστό.
Το σκοτεινό όμως τέλος δεν στερείται φωτός. Αυτό νομίζω πως πασχίζει, πάλι κρυφίως, να μας πει το μότο της συλλογής, η ευαγγελική περικοπή από το Κατά Ιωάννην, «ἐγὼ φῶς εἰς τὸν κόσμον ἐλήλυθα, ἵνα πᾶς ὁ πιστεύων εἰς ἐμὲ ἐν τῇ σκοτίᾳ μὴ μείνῃ». Μεταθέτοντας την περικοπή από το θεολογικό της πλαίσιο, ο Τσίρος την μετατρέπει σε έναν ακόμη ορισμό του διηγήματος. Ή μάλλον σε θεμελιώδη οδηγία προσπέλασής του. Αν εμπιστευτούμε τον συγγραφέα της και περπατήσουμε στη μισή γέφυρα που στήνει μπροστά μας, αν αφεθούμε και μετεωριστούμε στο ύστατο της όριο, ανάμεσα σε φαντασία και πραγματικότητα, ανάμεσα στον κόσμο των σαλών και των λογικών, ανθρώπων και ζώων, ζωής και θανάτου, τότε ίσως να μας αποκαλυφθεί και το δικό μας άλλο μισό. Το φωτεινό κομμάτι της γέφυρας.
