Ένα άρθρο για τη δραματουργία της Έλενας Πέγκα σήμερα είναι ατελής και ταυτόχρονα διαθέτει τέλος. Ατελής, καθώς η συγγραφέας βρίσκεται σε πλήρη δημιουργική δραστηριότητα ώστε τα όποια συμπεράσματα για το έργο της να έχουν πρόσκαιρο χαρακτήρα· διαθέτει, όμως, «τέλος» καθώς στοχεύει στην αναλυτική παρουσίαση της έως τώρα εργογραφίας της η οποία αριθμεί ήδη 20 δραματικά κείμενα, ποσότητα διόλου ευκαταφρόνητη και άρα πρόσφορη για να εξαχθούν οι κατευθυντήριες γραμμές ενός ήδη πολυδιάστατου έργου.
Έτυχε από σχετικά νωρίς να γνωρίσω το έργο της Έλενας Πέγκα ως κείμενο ή παρακολουθώντας κάποιες από τις πρώτες σκηνικές του υλοποιήσεις. Και ομολογώ ότι έκτοτε ήμουν παρών σε όλες σχεδόν τις παραστάσεις του.
Έχω ήδη γράψει παλαιότερα ότι κύριος εκπρόσωπος της μεταμοντέρνας γραφής στην Ελλάδα ή, καλύτερα, του μεταδραματικού θεάτρου στην κυριολεκτική έννοια που θα έπρεπε να έχει ο όρος –που εισήγαγε αργότερα ο Λέμαν[1]– είναι η Έλενα Πέγκα. Και αυτό διότι πρόκειται για συγγραφέα που ενώ διατηρεί εποπτεία επί του κειμένου της, ταυτόχρονα δημιουργεί ένα έργο ανοικτό σε αυτόν που θα αναλάβει τη σκηνική του υλοποίηση, επιτρέποντας έτσι την πραγμάτωση μιας βασικής αρχής του μεταμοντερνισμού, ήτοι τη μετατόπιση από τον συγγραφέα στον σκηνοθέτη.[2] Ακόμη και όταν, όπως έχει συχνά συμβεί, σκηνοθέτης είναι η ίδια η συγγραφέας. Για τούτο και θεωρώ άστοχο, στην περίπτωση Πέγκα, να κρίνει κάποιος την παράσταση με βάση το κείμενο και την πιστότητά της σε αυτό, όπως θα έκανε για κείμενα κλασικής γραφής. Καθώς, ήδη, το κείμενο προϋποθέτει και επιζητεί, για την ολοκλήρωσή του, το παραστασιακό γεγονός.
Το κείμενο της Πέγκα, όντας εντελές, σχετικοποιεί την πληρότητά του επιζητώντας την ολοκλήρωσή του μέσω της οπτικοποίησής του: συνιστά δηλαδή την ουσία του δραματικού. Ωστόσο, θα επαναλάβω ότι το δραματικό έργο της Πέγκα είναι εντελές διότι προβλέπει, χωρίς να επιβάλλει, τους σκηνικούς κώδικες που το ολοκληρώνουν, αφήνοντας έτσι μεγάλη ελευθερία στους άλλους συντελεστές.
Η Έλενα Πέγκα είχε δηλώσει στο παρελθόν ότι, όταν η ίδια αναλαμβάνει τη σκηνοθεσία, δουλεύει την οριστική μορφή του κειμένου της με τους εκάστοτε συνεργάτες της.[3] Αυτό σημαίνει ότι η συγγραφή του δραματικού της έργου ολοκληρώνεται πάνω στη σκηνή, στις πρόβες με τους ηθοποιούς, καταδηλώνοντας έτσι το μη τετελεσμένο της πρώτης γραφής. Έτυχε στο παρελθόν να παραστώ σε πρόβα έργου της –συγκεκριμένα του «3-0-1 Μεταφορές»– και να διαπιστώσω από κοντά τη διαρκή ζύμωση συγγραφέα-σκηνοθέτιδας με τους ηθοποιούς της πάνω στις εκδοχές υλοποίησης του βασικού καμβά: μια συνάντηση, ακόμη και συγκρουσιακή, ανθρώπινης ενέργειας που δεν είχε να κάνει με αναζητήσεις ψυχολογικής εμβάθυνσης των ρόλων αλλά με τη μορφο-δομική τους υλοποίηση εντός ενός παραστασιακού σχεδίου. Μια, εκτός σκηνογραφημένου χώρου, χωροθεσία και αρχιτεκτόνιση των σωμάτων που θα προϋπέθεταν, πλέον σκηνικά σταθεροποιημένα, την όποια εκφορά του λόγου ως αναγκαία συνέπεια του τετελεσμένου των κινησιακών, χειρονομιακών και προσεγγιστικών τους σχέσεων.
Μένοντας στο προαναφερθέν έργο, διαπιστώνουμε ότι, από την ίδια τη δομή του, συμπεριλαμβάνει ως αιτούμενο της σκηνικής του υλοποίησης βιντεοπροβολές με πρόσωπα που αφηγούνται εμβόλιμες ιστορίες.[4] Πρόκειται για απόντα σκηνικά πρόσωπα, απότοκα ενός λογό-χωρου και λογό-χρονου[5] που εκφέρουν οι σκηνικά παρόντες. Πρόκειται για πρόσωπα για τα οποία δεν δίνονται στο κείμενο συγκεκριμένα χαρακτηριστικά τους παρά μόνο κάποιες βασικές ιδιότητες (ηλικιωμένος κύριος, νεαρός εργοστασιάρχης, εξάχρονη κόρη, Ρωσίδα μετανάστρια), γεγονός που τα καθιστά εναλλάξιμα.
Αν στην παράσταση που σκηνοθέτησε η ίδια η Πέγκα βιντεοσκόπησε γνωστά ή οικεία της πρόσωπα στο προσωπικό τους περιβάλλον τα οποία αφηγούνται προσωπικές ιστορίες ή απλά δρουν στον φυσικό τους χώρο –ένα είδος θεάτρου ντοκουμέντο– και των οποίων οι μαρτυρίες ενσωματώνονται –και διασώζονται– ως παράρτημα στο τέλος του κειμένου ως είδος μνημοφυλακίου,[6] ένας επόμενος σκηνοθέτης που θα θελήσει να ανεβάσει το ίδιο έργο θα πρέπει να καταφύγει σε νέα πρόσωπα, με νέες, μάλλον επικαιροποιημένες πραγματικές τους ιστορίες. Καθώς το έργο, με αφορμή τη μετακόμιση, θέτει ευθαρσώς ζητήματα μνήμης όχι μόνο προσώπων αλλά, κυρίως, αντικειμένων τα οποία εμπεριέχουν μνήμες προσώπων, μπορεί εύκολα να φανταστεί κανείς νέα προς μετακόμιση αντικείμενα, με νέες επάνω τους μνήμες προσώπων-προβολών έτσι ώστε, από παράσταση σε παράσταση, να δημιουργηθεί μια ολόκληρη πινακοθήκη βιντεοσκοπημένων προσώπων. Προσώπων-φορέων όχι μόνο των δικών τους διαφορετικών προσωπικών ιστοριών αλλά και των ιδιολέκτων τους, των τρόπων εκφοράς του λόγου τους, της εκφραστικής και κινησιολογίας τους. Προβολών που δικαιωματικά θα διεκδικούν να συμπεριληφθούν στις επανεκδόσεις του κειμένου. Άλλωστε, το προβλεπόμενο από τη σκηνική οδηγία του κειμένου βιντεοσκοπημένο εξάχρονο κοριτσάκι που δεν μιλά παραμένει απλή υπόδειξη που θα πραγματωθεί διαφορετικά σε κάθε νέα παράσταση.
Αν επομένως οι εκάστοτε βιντεοπροβολές στο «3-0-1 Μεταφορές» αποτελούν αναπόσπαστο οργανικό αλλά ασταθές στοιχείο της παραστασιακότητάς του, γίνεται αντιληπτό ότι το όλο έργο δι-υφαίνεται με ένα σταθερό κειμενικό στημόνι και ένα εναλλάξιμο οπτικό υφάδι, αναγκαίο, ωστόσο, για την ολοκλήρωσή του σε παράσταση. Ιδού επομένως η πλήρης ανοικτότητα του έργου της Πέγκα που ανέφερα εξ αρχής, η «μεταφορά» του ως μεταφορικότητα και ως μετεγκατάσταση. Για τον ανθρωπολόγο-θρησκειολόγο Mircea Eliade,[7] ο αρχαϊκός άνθρωπος ήθελε να επιστρέψει στην υπερκόσμια κατάσταση τελειότητας που είχε κάποτε γνωρίσει, έξω από τον ιστορικό χρόνο. Σύγχρονες ανθρώπινες ενέργειες όπως η μετακόμιση σε νέο σπίτι αποτελούν, μεταξύ άλλων, απόηχο του αρχικού συμβάντος της κοσμογονίας και μας παρακινούν να επαναλάβουμε το μυθικό συμβάν της μακρινής εκείνης εποχής, in illo tempore.[8]
Το δραματουργικό έργο της Έλενας Πέγκα είναι ίσως το μοναδικό στην ελληνική δραματουργία όπου η γραφή, για την πλήρωσή της, απαιτεί όχι απλώς τον διάλογο αλλά τη συνύφανσή της με άλλες τέχνες.
Κατά το πρώιμο, ακόμα τότε για παρόμοια εγχειρήματα, 1997, όταν μόλις δύο χρόνια πριν, στο ίδιο θέατρο, το επίσης μεταμοντέρνας γραφής, αιρετικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Η Αρχή της ζωής» προκαλούσε κλυδωνισμούς στην κατεστημένη περί δραματουργίας αντίληψη, το Θέατρο Αμόρε επιμένει στην εναλλακτική γραφή και σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, ανεβάζει το «Βαλς Εξιτασιόν».[9] Ένα έργο που στηρίζεται στη διττή μουσική προσωπικότητα του συνθέτη Κώστα Γιαννίδη/Γιάννη Κωνσταντινίδη, σχάση στην οποία δίνεται υλική σκηνική υπόσταση καθώς ο ρόλος ερμηνεύεται από δύο ηθοποιούς. Το έργο αναδεικνύει τα στοιχεία μεταμοντερνικότητας μέσω της δραματουργικής ασυνέχειας˙ τη διασπορά του νοήματος με την είσοδο φαινομενικά παράταιρων εικόνων που διαρρηγνύουν την ενιαία δράση˙ με την έκκεντρη λογική του˙ με την ακύρωση της χρονικής γραμμικότητας της ιστορίας και τη διάρρηξή της με σπαράγματα αφηγήσεων˙ με την κατάλυση της έννοιας του χώρου καθώς το έργο εξελίσσεται σε ου-τόπο˙ με τον κερματισμό, τέλος, του κεντρικού δραματικού προσώπου, κερματισμό- αίτημα στο δικαίωμα του σύγχρονου ατόμου στο μη συμπαγές της μιας και ενιαίας έξωθεν επιβεβλημένης ταυτότητας[10]. Προβληματισμός που θα επανέλθει χωρίς την ανάγκη ανάλογης σκηνικής σχάσης του προσώπου στο πρόσφατο έργο της Πέγκα «Γυναίκα και λύκος»[11].
Παράλληλα, ωστόσο, με τα παραπάνω ή προς ανάδειξη όλων αυτών, το έργο διαπερνούν τα ελαφρά τραγούδια και οι κλασικές συνθέσεις του μουσικού. Το Θέατρο Αμόρε μετατρέπεται σε μουσική σκηνή και η σκηνοθεσία εφευρίσκει τρόπους ένταξης των τραγουδιών στη ροή του λόγου διδάσκοντας τους ηθοποιούς-τραγουδιστές τον τρόπο ενσωμάτωσης του τραγουδιού σε υποκριτικά πλαίσια. Η ζωντανή ορχήστρα συμμετέχει ενεργά, συχνά σχολιάζοντας τα δρώμενα με τη δική της γλώσσα. Κείμενο και προϋπάρχοντα τραγούδια ή μουσικές συνθέσεις βρίσκονται έτσι σε συνεχή δι-ύφανση καθώς το πρώτο θα έμενε ουσιαστικά ανενεργό χωρίς τη μουσική.
Πειραματιζόμενη διαρκώς με τη δι-ύφανση διαφορετικών κωδίκων, η Πέγκα είχε ήδη πειραματιστεί με τα «Δηλητήρια της Θάλασσας» στην γόνιμη αντιπαράθεση κινησιακού κώδικα των κωφαλάλων και γλωσσικού κώδικα ή σε εκείνη δύο διαφορετικών γλωσσικών κωδίκων στο έργο «The Greek Alien». Και στα δύο, η έννοια της αλλότητας, της ετερότητας εισβάλλει στο προσκήνιο του προβληματισμού της.
Αν η μουσική στο «Βαλς Εξιτασιόν» αποτελεί το υφάδι που συγκεκριμενοποιεί το κείμενο, τα έργα τέχνης στα οποία αναφέρεται η «Καίτε Κόλλβιτς» καθώς «παρουσιάζει μια σύντομη ιστορία της τέχνης»[12] στο Θέατρο Φούρνος το 1998 σε σκηνοθεσία Μάνθου Σαντοριναίου εκτίθενται είτε σε βιντεοπροβολή είτε σε πίνακες που περιβάλλουν τον ευρύτερο σκηνικό χώρο του θεάτρου, καθιστώντας τον θεατή ταυτόχρονα επισκέπτη μιας έκθεσης τέχνης: επομένως, η εικόνα συνιστά αναγκαίο συμπλήρωμα του τυπωμένου κειμένου ενώ το φάντασμα της Κόλλβιτς -Κατερίνας Διδασκάλου ανάγεται σε κυριολεκτικό ξεναγό του θεατή, συγκεντρώνοντας μια τριπλή ιδιότητα: του φασματικού προσώπου, του δραματικού προσώπου και του πραγματικού/ηθοποιού με άμεση απεύθυνση στο κοινό, με άλλα λόγια προβάλλει τον συγκρητισμό ενός φαινομενολογικού και ενός μυθοπλαστικού σώματος[13] το οποίο κινείται σε κατάσταση μεταιχμιακότητας (liminality). Ιδιότητα - στόχος πολλών σύγχρονων περφόρμανς, θεατρικών ή εικαστικών.
Ανάλογη περίπτωση αποτελεί η παράσταση «Φαίδρα ή Άλκηστη-Love Stories» η οποία παρουσιάστηκε στους Δελφούς το καλοκαίρι του 2007. Δεν θα αναφερθώ εδώ στην αναπραγμάτευση των δραματικών αρχαιοελληνικών μύθων του έργου αλλά σε μια ιδιαίτερα σημαντική σκηνή με την οποία τελειώνει η παράσταση: πρόκειται για βιντεοπροβολή στην οποία εμφανίζεται ο Θάνατος καθώς παίρνει μαζί του τις κεντρικές ηρωίδες μέσα σε ένα δεντρόφυτο τοπίο, οδηγώντας τες στον «άλλο κόσμο». Μόνο που το απεικονιζόμενο τοπίο –όπου έγινε η βιντεοσκόπηση– είναι ο περιβάλλων χώρος του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών, αυτός που ουσιαστικά βρίσκεται μπροστά στα μάτια των θεατών και πίσω από την μικρή σκηνή της παράστασης και της οθόνης που τον αναπαράγει. Έτσι, το αλλού του θανάτου βρίσκεται στο εδώ των θεατών, το αλλότριο του εξωσκηνικού χώρου τοποθετείται στον χώρο όπου διαβιούν οι θεατές. Το βίντεο εξυφαίνει ένα σαρκαστικό παίγνιο απέναντι στον θεατή της παράστασης εγκαλώντας τον να αναλογιστεί και να ανατοποθετηθεί έναντι του πραγματικού του χώρου και χρόνου.
Ιδιάζουσα περίπτωση στην εργογραφία-παραστασιογραφία της Πέγκα θα πρέπει να θεωρηθούν τα «Τα καινούργια ρούχα του Αυτοκράτορα»[14] όπου, στο πρώτο τους ανέβασμα, το 1999, στο Club +Soda, σε συν-σκηνοθεσία Πέγκα-Σαντοριναίου και Κωνσταντίνου Ρήγου –ο οποίος ερμήνευε και τον ομώνυμο ρόλο–, ο εναλλακτικός για θεατρική παράσταση χώρος του Κλαμπ, με την εκεί παρούσα dj του να επιμελείται τη μουσική, μετατράπηκε σε χώρο επίδειξης μόδας με πασαρέλα, προκειμένου ο Αυτοκράτορας να διαλέξει τα νέα του ρούχα. Μαζί με αυτόν, το κοινό παρακολουθεί να παρελαύνουν πρωτότυπες δημιουργίες Υψηλής Ραπτικής των Deux Hommes, Βελουδάκη, Κόνσολα, Μαυρακάκη, Μητρόπουλου, Μάρκου, Ελευθεριάδη. Επιτυγχάνεται έτσι η συνύφανση μεταξύ του παραμυθιού του Χανς-Κρίστιαν Άντερσεν και του σύγχρονου μύθου στον οποίο, ρόλο αφηγητή αναλαμβάνει η σχεδιάστρια μόδας Κρίστιαν Άντερ η οποία θα παραλληλίσει την αφήγηση του εμβληματικού παραμυθιού με τη σύγχρονη μυθολογία της μόδας. Η ύφανση του ρούχου ταυτίζεται εδώ κυριολεκτικά με την ύφανση της γραφής ενώ, παράλληλα, το επί σκηνής ολόγυμνο σώμα του βασιλιά ανάγεται σε μεταφορά της ένδειας της σύγχρονης μυθολογίας της βιομηχανίας του σώματος. Μύθος της μόδας, μύθος του παραμυθιού, συνυφαίνονται και συλλειτουργούν γύρω από τον διπλό άξονα σώμα και ρούχο ή, αλλιώς, γυμνό και ντυμένο που με τη σειρά τους παραπέμπουν στη μυθολογία του σώματος ανθρωπολογικά (ωμό/ψημένο, φύση/πολιτισμός), κοινωνιολογικά (βιομηχανία του ρούχου και υψηλή ραπτική, χρηστική αξία και μετάλλαξη του ρούχου σε καταναλωτική αξία συνυφασμένη με την εμπορευματοποίησή του), κοινωνιο-ψυχολογικά (τρόποι γέννησης και λειτουργίας της επιθυμίας, απόκτηση ή αρπαγή του αντικειμένου επιθυμίας), σημειωτικά (μετάλλαξη του σώματος σε σημείο με αποτέλεσμα την πραγμοποίηση και φετιχοποίηση του γυμνού σώματος, σώμα αντικείμενο κοσμητικής και παραγωγός ηδονής). Αν οι απατεώνες Ι και Q στο έργο της Πέγκα χλευάζουν τη Υψηλή Ραπτική και αντιπροτείνουν το Γυμνό, οι σύγχρονες επιδείξεις Υψηλής Ραπτικής αναπαράγονται σήμερα στο διαδίκτυο για να δείξουν έναν γυμνό άντρα να κλείνει εμβληματικά το επιτυχές ντεφιλέ. Και αν πραγματικοί μόδιστροι συνέβαλαν με δημιουργίες τους στην τότε παράσταση σε μια προσπάθεια διαλόγου της ύφανσης κειμένου και ρούχου σε ένα έργο που μιλά για τη μεγάλη αφήγηση της μόδας, του ενδύματος, σήμερα μεγάλα μουσεία φιλοξενούν αντιπροσωπευτικά δείγματα μεγάλων μόδιστρων προκειμένου να αφηγηθούν την ιστορία της σύγχρονης μόδας. Γι' αυτό και θεωρώ τη συγκεκριμένη παράσταση, έτσι όπως μετέφεραν σκηνικά το έργο οι τρεις σκηνοθέτες του, ότι συνιστά μια τομή στη σύγχρονη ελληνική παραστασιακή ιστορία καθώς αναδείχτηκε πολλαπλά προφητική της πραγματικότητας.
Εξάλλου, το γυμνό σώμα, το φετιχοποιημένο αντρικό σώμα βρίσκεται στο επίκεντρο ενός ακόμη πιο πρόσφατου έργου της Πέγκα, του μονολογικού «Νάρκισσου».[15] Εδώ, η αιώνια νεότητα και υγεία την οποία εικονοποιεί το εύρωστο σώμα και έχει αναχθεί σε υπέρτατη αξία της σύγχρονης κοινωνίας δεν υφίσταται παρά ως σημείο καθώς η επιβεβαίωσή της έρχεται μέσω του αντεστραμμένου βλέμματος που εκπέμπεται από τον καθρέφτη των γυμναστηρίων. Σε αντίθεση αυτού του παροδικού αντικατοπτρίσματος, η μνήμη του μυθικού Νάρκισσου υπάρχει στον Άγγελο Παπαδημητρίου, τον μεσήλικα επιστάτη των αποδυτηρίων και στη χαλασμένη εικόνα του που εκπέμπουν οι καθρέφτες-απόνερα από τις ντουσιέρες. Ένας αντι-Νάρκισσος, επομένως, που προβάλλει το δικαίωμα στην άλλη, εναλλακτική της κυρίαρχης, οπτική, αυτή που ανάγεται πλέον σε ετερότητα.
Δεν αναφέρθηκα παρά σε κάποιες, παλαιότερες ως επί το πλείστον, παραστάσεις των έργων της Έλενας Πέγκα. Πιστεύω, ωστόσο, ότι με τα παραπάνω θίχτηκαν κάποιες βασικές κατευθυντήριες του θεάτρου που καλλιεργεί η συγγραφέας. Ενός θεάτρου που, και με τη βοήθεια των άλλων τεχνών ή μάλλον συμπεριλαμβάνοντας και άλλες τέχνες όπως βίντεο, χορό, εικαστικά, μουσική, μόδα, φωτογραφία υπηρετεί μια μεταμοντέρνα σκέψη που αρνείται τις μεγάλες αφηγήσεις, τις ισχύουσες διανοητικές και πολιτισμικές δομές όπως και τη συμβολική οργάνωση στο θέατρο[16] και επιλέγει την πολυπρισματικότητα, τις πολλαπλές εστιάσεις, το κολλάζ εικόνων, τέλος τη σύλληψη της παραστασιακής γραφής ως παιγνιώδους κατασκευής.[17]
