Ιαπωνία: η αίσθηση Καμπούκι




Η σαγήνη της σκηνής, η σύγκλιση των ετεροτήτων σε μια ύπαρξη: διαβάζω ξανά από το ημερολόγιο που κρατούσα συστηματικά στο Τόκιο: «Είναι η δεύτερη φορά μέσα σε διάστημα δέκα ημερών που ενδίδω στο μη τετριμμένο που προσφέρεται ευτυχώς ακόμη εδώ: αφήνομαι να παρασυρθώ στον κόσμο του Καμπούκι. Ακυρώνοντας μια συνάντηση με έναν δημοσιογράφο, που θα τον έβλεπα έτσι κι αλλιώς όταν θα επέστρεφα στο Τόκιο σε τρεις τέσσερις μήνες από σήμερα, ξαναπερνώ την πύλη του θεάτρου των διδακτικών συμπεριφορών, των ηθικοπλαστικών παραινέσεων, αλλά και των ισχυρότατων ανατροπών.

*


Είμαι βέβαιος εκ των προτέρων ότι η παράσταση θα με αποζημιώσει. Γνωρίζω μάλιστα αρκετά καλά την υπόθεση του έργου. Δεν είναι όμως αυτή καθαυτή η ιστορία των συμπλοκών και των διαλεκτικών συμφιλιώσεων που με φέρνει τόσο επίμονα αυτό το βράδυ στα σκοτάδια της συνήθως γεμάτης αίθουσας. Κάτι άλλο με ελκύει. Κάτι που αφορά σ' αυτή την περίεργη, πρωτοφανή μιμητική ακρότητα, σ' αυτό το ακραίο παιχνίδι των μεταμφιέσεων και των μεταλλάξεων, οι οποίες επιμένουν να εισπράττονται στο εσωτερικό της ιαπωνικής ψυχής ως πατροπαράδοτοι κανόνες ζωής. Αλλά πάνω από όλα θέλω να δω τον ίδιο τον ηθοποιό, έναν πράγματι εντυπωσιακό ονάγκατα, υπόδειγμα υποκριτικού κύρους και αποτελεσματικότητας στον τομέα της ανάδειξης αποκλειστικά γυναικείων χαρακτήρων.

§ Αν το Καμπούκι, αυτή η αυθεντική λαϊκή τέχνη των Ιαπώνων, έχει καταφέρει να επιβιώσει έως τις ημέρες μας, αυτό οφείλεται στο ότι θυμίζει στις γενιές των θεατών του την συναίρεση όλων των μεθόδων με τις οποίες αντιλαμβάνονται οι υπήκοοι του Αυτοκράτορα του Ανατέλλοντος Ηλίου την τυπική εκτέλεση του καθήκοντος. Πρόκειται για την υποχρέωση τήρησης του εθιμικού δικαίου, που παίρνει διαστάσεις αντίστοιχες με εκείνες των ιερών εντολών των απανταχού μονοθεϊσμών.
Αγνοώντας την ένδον φωνή του υποκειμένου, όσο επίπονο κι αν φαίνεται να είναι αυτό, η λύση του δράματος παραπέμπει σε ένα είδος αρχετυπικής απονομής δικαιοσύνης, η οποία δεν ανέχεται συμβιβασμούς ή στρατηγικές υπαναχωρήσεις. Η περσόνα του Καμπούκι λυγίζει κάτω από το βάρος της συγκεκριμένης επιταγής και ακυρώνει εκούσα άκουσα το αντικείμενο των σκοτεινών συνήθως παρορμήσεων της. Το σχεδόν απαράδεκτο από την υπερδομή «ταραχοποιό» ίνδαλμα της επιθυμίας διαγράφεται ως εθνικά προδοτικό και μάλιστα θανάσιμα. Αυτή ακριβώς η θυσία παράγει αλυσιδωτά την οριακή συγκίνηση που θέλγει τους πιστούς του μοναδικού αυτού θεάματος. Εννοείται ότι η παράμετρος ενός υφέρποντος ή ορισμένες φορές εξόφθαλμου ηδονισμού καθιστά το δράμα μιαν όντως ανεκτίμητη σημασιολογική πανδαισία.

§ Στην έντονα διδακτική σκηνή εκτυλίσσεται με μαθηματική ακρίβεια η τρομερή διαπάλη των αντιθέτων. Η ηθική τάξη επιβεβαιώνεται πάση θυσία. Μέσα από τον παραλογισμό της εξαφάνισης του ατόμου, αναδεικνύεται ο αληθινός ήρωας. Το σύνολο των καλουμένων στην ιαπωνική γλώσσα χόνε, ό,τι θα λέγαμε δηλαδή ότι συνιστά τις αποκλίσεις του εγώ, υποχωρεί πάντα προς το τέλος του έργου προκειμένου να υπερισχύσουν ακόμη μια φορά οι κατακλυσμικές αρχές του ανελαστικού τατέμε, που αντιστοιχεί περίπου στον δικό μας «λόγο». Ο ονάγκατα αναλαμβάνει την διεκπεραίωση της θυσιαστικής πράξης με το τακτ και την όλη αισθησιακή συνέπεια, που συνέχουν μιαν προφανώς έμπειρη κυρία επί των τιμών της αυτοκρατορικής αυλής. 
Γνωρίζουμε βέβαια ότι η κοινωνική προσταγή, η οποία στηλιτεύει σκαιότατα την παρενδυσία, αποκλείοντας ρητά την εκχώρηση δικαιωμάτων ενδυματολογικής τάξης από το στατικό θήλυ στο ευρηματικό άρρεν, είναι πανάρχαια. Σε ιστορικούς λαούς, όπως φέρ' ειπείν στους Ισραηλίτες, η απαγόρευση ήταν σαφέστατη και διατυπώθηκε με ιδιαίτερη χροιά απαξίας. Το δάνειο των γυναικείων ρούχων στον άνδρα, με την επίκληση οποιουδήποτε προσχήματος, ανήκε στα ασυγχώρητα βδελύγματα. Ακόμη κι αν υπέθετε κανείς ότι η παρενδυσία θα ήταν προσωρινή λύση σε ένα ομαδικό παιχνίδι αισθητικής, ή μια αυτοσχέδια έκφραση εκτόνωσης, ο παραβάτης θα έπρεπε να ελεγχθεί παραδειγματικά. Παραθέτω ενδεικτικά από το Δευτερονόμιον: «ούκ ἔσται σκευή ἀνδρὀς ἐπί γυναικί, οὐδ' ἐνδύσεται ἀνὴρ στολὴν γυναικείαν» (22:5). Μεταξύ αυτής της πρόληψης και της έκδηλης ελευθεριότητας, η οποία υπεισέρχεται δυναμικά ως νομιμότητα μάλιστα στο Καμπούκι, δηλωτική μιας ασίγαστης, συνήθως καταστρεπτικής ερωτικής βουλιμίας, εκεί ανοίγεται το αγεφύρωτο χάσμα των εναντιωματικών ετεροτήτων. Είναι αυτές που χαρακτηρίζουν έως τις ημέρες μας τα ιδεολογήματα της Δύσης και της Ανατολής.

Από μια σελίδα του μυθιστορήματος του Τζουνίτσιρο Τανιζάκι, Οι αδελφές Μακιόκα. Η χαρακτηριστική εμμονή στο φετίχ του ενδύματος αποδίδεται με τη δέουσα σαφήνεια: «Λογικό ήταν για έναν τόσο ευπρεπή κύριο να θέλει να βρει μια κομψή, καλλιεργημένη κοπέλα, αλλά για κάποιο λόγο -ίσως να ήταν κι από αντίσταση στο ταξίδι που είχε κάνει στο Παρίσι- επέμενε επίσης ότι θα δεχόταν μόνο μια γνήσια γιαπωνέζικη ομορφιά -τρυφερή, ήσυχη, γεμάτη χάρη, που να μπορεί να φοράει ιαπωνικά ρούχα».

§ Μεταφράζω για την περίσταση, από τα αγγλικά, την πρώτη παράγραφο από το διήγημα, με τίτλο Ονάγκατα, του Γιούκιο Μισίμα. Είναι ένα έξοχο κράμα αυτοβιογραφικών δεδομένων και μυθοπλαστικών επιτεύξεων: «O Mασουγιάμα τα είχε χάσει από την τεχνική του Μανγκίκου∙ τον γνώρισε όταν αποφάσισε να γνωρίσει από κοντά μια θεατρική ομάδα που έπαιζε έργα Καμπούκι. Είχε ήδη στο ενεργητικό του ένα πτυχίο στην κλασική ιαπωνική λογοτεχνία. Με το που είδε στη σκηνή τον Μανγκίκου Σανοκάουα, έναν αληθινό ονάγκατα, ένα είδος που σπανίζει ιδιαίτερα στις ημέρες μας, μαγεύτηκε. Σε αντίθεση με τις σύγχρονες ονάγκατα, εκείνος ήταν τελείως ανίκανος να υποδυθεί με επιτυχία ανδρικούς ρόλους". 
Ενώ ο Νταν, ο κινέζος ονάγκατα, εξαφανίστηκε μέσα στην ανεξέλεγκτη δίνη της λεγόμενης πολιτιστικής επανάστασης των μαοϊκών χρόνων, ο ιάπωνας συνάδελφός του συνεχίζει την παραβατική, καλλιτεχνικά όμως πλήρως αποδεκτή αποστολή του. Στην Ινδία, αντίστοιχα, οι περιοδεύοντες θίασοι όχι μόνον ανέχονταν τους μετενδυμένους άνδρες, αλλά τους συντηρούσαν σε ισότιμη μάλιστα βάση επί αιώνες. Κι όταν κάποια στιγμή οι γυναίκες ανέλαβαν με τη σειρά τους, χειραφετημένες και ώριμες θεατρικά, τους γυναικείους ρόλους, το κοινό απαίτησε αμέσως την επαναφορά των μεταμφιεσμένων αρρένων, των επιτήδειων, φανατικά εκθηλυμένων χαρακτήρων. Το κοινό επέστρεφε στο αναγκαίο ψεύδος, στην ήπια «βλασφημία» της εξωτερικής αταξίας του δήθεν κατακερματισμένου εγώ.Τα ρούχα επιβάλλουν ρυθμούς, ήθη, τεχνοτροπίες. Το άτομο υποτάσσεται στη ρητή σεξουαλικότητα του ενδυματολογικού προτάγματος.
Στο μυθιστόρημα Ορλάντο της Βιρτζίνια Γουλφ έχουμε μια δόκιμη αιτιολόγηση της παρασπονδίας ενός τυπικού ονάγκατα, τον οποίο βέβαια, όπως προκύπτει από τα βιογραφικά της δεδομένα, δεν συνάντησε ποτέ: «Επομένως, έχουμε αρκετά επιχειρήματα για την υποστήριξη της θέσης πως τα ρούχα μάς διαμορφώνουν και όχι εμείς αυτά - μπορεί να τα υποχρεώνουμε να πάρουν το σχήμα των ώμων μας ή του στήθους μας, αλλά κι αυτά, με τη σειρά τους, διαμορφώνουν τα αισθήματά μας, τη σκέψη μας, τη γλώσσα μας σύμφωνα με το γούστο τους». 
Η αρχική διερεύνηση, η αναμενόμενη ριζική αναθεώρηση έως και η εξάλειψη του ενός φύλου από το άλλο είναι ενδεικτική της όλης ερωτικής παιδείας, η οποία θέλει προοδευτικά να εξωθήσει το παιχνίδι της παρενδυσίας στα άκρα μιας αυστηρής τέχνης. Ο ονάγκατα δεν είναι ο πληρεξούσιος κανενός άλλου παρά μόνο του πνεύματος Καμπούκι. Η διακριτικότητα αυτής της εξειδίκευσης βρίσκεται στον αντίποδα των αγριοτήτων, τις οποίες επιτάσσει η σεξουαλικότητα των ανειδίκευτων δούλων, των μονοσήμαντων φορέων της «αγάπης».

§ Οι εξομολογήσεις του Ούτσουγκι Τοκούσουκε στις πρώτες σελίδες του ιδιαίτερα προβεβλημένου μυθιστορήματος Το ημερολόγιο ενός τρελού γέρου, του Τζουνίτσιρο Τανιζάκι, το οποίο σύμφωνα με τους εγκυρότερους κριτικούς συνιστά σε μεγάλο βαθμό αντίγραφο του ίδιου του συγγραφέα, είναι δηλωτικές ενός βαθύτερου, πολυπλοκότερου είναι. Τα καταναγκαστικά έργα που αφορούν στην αλλαγή του κώδικα της συμπεριφοράς, η περιπέτεια της μάσκας, ο απεγκλωβισμός από την αρχική διάσταση του φύλου όλα αυτά τελούνται με υποδειγματική διακριτικότητα. Η σύγχυση και ο θαυμασμός συμπλέουν ώσπου η πρώτη να εξαλειφθεί από τον δεύτερο: «Παρότι δεν είχα ποτέ ιδιαίτερο ενδιαφέρον γι' αυτό που λέμε παιδεραστία, τελευταία, κατά παράδοξο τρόπο, αισθάνομαι μία ερωτική έλξη για τους νεαρούς ηθοποιούς ονάγκατα του Κάμπουκι. Ποτέ όμως όταν είναι άβαφοι.[...] Λέω μεγάλωσε, ήταν όμως μετά βίας τριάντα και ακόμη πολύ όμορφος~ βλέποντάς τον σου έδινε την εντύπωση γυναίκας στο απόγειο της ωριμότητάς και της ομορφιάς της και δεν σου περνούσε σε καμία περίπτωση απ' το μυαλό πως μπορούσε να είναι γένους αρσενικού».

Η μέθεξη, σε ό,τι δηλαδή αποβλέπει παραδοσιακά η θεατρική τακτική, ικανοποιείται αρκούντως. Η υπέρβαση των χαρακτηριστικών του τυπικού άρρενος μέσα σε ένα λαβύρινθο αλλοιώσεων είναι καθόλα αποδεκτή και χρηστική ταυτοχρόνως. Ο Τζουνίτσιρο Τανιζάκι δεν αναφέρεται εδώ στην ύπαρξη ενός ενδιάμεσου τύπου, ούτε ασφαλώς τον ενδιαφέρει η ενδεχόμενη διπολικότητα ενός τυχόν σκοτεινού νοήματος. Αντιθέτως, απολαμβάνει την διολίσθηση, την «φυσιολογική» είσοδο στην συναρπαστική τυπολογία της μικτής πλην λειτουργικής περσόνας, η οποία θέλει να βεβαιώσει τους πάντες για την αρραγή, απόλυτα συγκροτημένη φύση της. Τα συμπεραίνω τώρα, παρακολουθώντας σπιθαμή σπιθαμή τις κινήσεις του ονάγκατα, που επιχειρεί εδώ και δύο ώρες να ζήσει σαν αληθινή γυναίκα ενός αληθινού πάθους. Η επιτυχία, αν και είναι εξασφαλισμένη από τις πρώτες κιόλας στιγμές της παράστασης, λόγω των εγνωσμένων ικανοτήτων και της ανάλογης μακράς εμπειρίας του ηθοποιού στο Καμπούκι, δεν φαίνεται να είναι επ' ουδενί το δεδομένο. Αντιθέτως είναι το ζητούμενο μιας εντατικής τριβής του υποκριτή και του ινδάλματός του, της γυναίκας δηλαδή που εξισώνεται 
με το νοσταλγικά Υπέροχο.

§ 
Είναι άραγε η ενδυματολογική αυτή μετάλλαξη ή μετένδυση, για να χρησιμοποιήσω έναν πιο δόκιμο όρο, συμβολική διευθέτηση της λαχτάρας των δύο φύλων να συνυπάρξουν σε ένα; Η μήπως πρόκειται για τη συνειδητή αναζήτηση μιας οριακής διεξόδου από την πραγματική, ελλειμματική γυναίκα, προκειμένου ο ονάγκατα να υποδυθεί μια παρεμφερή μορφή, ένα ον παραπλήσιο, το οποίο όμως θα είναι εμφανώς απαλλαγμένο από τις θλιβερές ακρότητες και τις επαχθείς αγκυλώσεις των θηλέων του μέσου όρου; Ας παραθέσω τις παρεμφερείς παρατηρήσεις του Ρολάν Μπαρτ, που ίσως να δοκίμασε στο ίδιο ακριβώς θέατρο, μερικά χρόνια πριν, τις δικές του γνωσιολογικές εντάσεις: «Ο ηθοποιός, με το πρόσωπό του, δεν παίζει τη γυναίκα, ούτε την αντιγράφει, αλλά μόνο τη σημαίνει - αν, όπως λέει ο Mallarmé, η γραφή είναι φτιαγμένη «από τα σχήματα της ιδέας», ο τραβεστί είναι εδώ το σχήμα της θηλυκότητας, δεν είναι το κλεψίτυπό της - επομένως δεν είναι καθόλου αξιοσημείωτο, δηλαδή καθόλου στιγματισμένο (πράγμα αδιανόητο στη Δύση: όπου η μετένδυση είναι ήδη, αυτή καθαυτή, παρεξηγημένη και δυσκολοβάσταχτη, καθαρά παραβατική), να βλέπουμε ένα πενηντάρη ηθοποιό (πολύ διάσημο και αναγνωρισμένο) να παίζει το ρόλο μιας νέας γυναίκας ερωτευμένης και αλαφιασμένης γιατί η νεότητα, όπως και η θηλυκότητα, δεν είναι εδώ μια φυσική ουσία, που κυνηγάμε με πάθος την αλήθεια της- ο εξευγενισμένος του κώδικας, η ακρίβειά του, αδιάφορη σε κάθε σφιχτή αντιγραφή, οργανικού τύπου (να αναδειχτεί το πραγματικό, το φυσικό σώμα μιας νέας γυναίκας) έχουν ως συνέπεια -ή δικαιολογία- ν' απορροφήσουν και να εξαφανίσουν όλη τη γυναικεία πραγματικότητα μέσα στη λεπτή διάθλαση του σημαίνοντος: η Γυναίκα, σημαινόμενη, αλλά όχι απεικονιζόμενη, είναι μία ιδέα (όχι μια φύση) - σαν τέτοια επαναφέρεται μέσα στο παιχνίδι της ταξινόμησης και μέσα στην αλήθεια της καθάριας διαφοράς της: ο δυτικός τραβεστί θέλει να είναι μια γυναίκα, ο ανατολίτης τραβεστί δεν επιζητεί τίποτα άλλο παρά να συνδυάσει τα σημάδια της Γυναίκας». Θα υποστήριζα με άλλα λόγια ότι η ασφάλεια της νέας ταυτότητας, με άλλα λόγια της ακριβόλογης φύσης-ονάγκατα, διαρθρώνεται, διαχέεται, ανασυγκροτείται και τελικά επικυριαρχεί στην λιτή σκηνή του Καμπούκι ως μια πολιορκητική μηχανή που εξοντώνει το ψεύδος εκείνο, το οποίο θεωρούμε πότε εκστατικοί, πότε με ανία, η οποία συνήθως δεν κρύβεται, πριν και μετά την παράσταση, αποκαλώντας το απλώς «γυναίκα». 


§ Δεν έχω ανάγκη από τα δεκανίκια της οποιασδήποτε μετάφρασης. Αγνοώ τόσο τους πηχυαίους υπότιτλους στη βάση ή στο πάνω μέρος της σκηνής, όσο και τις διάφορες ηλεκτρονικές επεξηγήσεις στα αγγλικά που τρεμοσβήνουν στις όρθιες στήλες δεξιά κι αριστερά στους τοίχους: μού αρκεί η περίφροντις παντομίμα του ονάγκατα, το κινησιολογικό, καθόλα επαρκές υπέρ-φώνημα, η παραμικρή απόχρωση του νεύματος, η ομιλία των ώμων, η χάρις που παραπέμπει στην εμβληματική, αειθαλή Γυναίκα των αυλικών ποιητών. Είναι το ίδιο το αρχέτυπο ολοζώντανο, ερωτομανέστατο, αλλά και ευφυώς συγκρατημένο εδώ, μπροστά μου. Έτσι να κάνω, θα αγγίξω την έπαρση, την αίγλη και τη λελογισμένη αυθάδεια του ονάγκατα. Φυσικά και δεν το κάνω, όχι γιατί σέβομαι τον ήδη κατασταλαγμένο εαυτό μου, σε υπερθετικό θα έλεγα βαθμό, αλλά γιατί απλούστατα δεν είναι δυνατόν να αγγίξει κανείς ένα φάσμα, ένα είδωλο εν δράσει.

§ Δεν ξέρω αν γενικά δέχεται στο καμαρίνι του, αν είναι συνηθισμένος και πόσο στις αυθόρμητες φιλοφρονήσεις των Δυτικών. Ένας συμβατικός ονάγκατα, μού λένε, είναι πάντα απρόβλεπτος. Η αντίφαση αυτή δεν παράγει άλλωστε τον αποψινό θρύλο-θέαμα; Ας αφεθώ στις διαθέσεις των άκρων. Θα χτυπήσω την πόρτα του, εκτός κι αν είναι ήδη ανοικτή. Προετοιμάζομαι στο μεταξύ να συμβιβαστώ με την ιδέα του μεσήλικα που θα αντικρίσω, με την εικόνα του φαλακρού και κουρασμένου ηθοποιού, που θα προσπαθεί να περάσει πάλι, όσο πιο βολικά γίνεται, στο ζόρικο, σταφιδιασμένο πετσί του άντρα, τον οποίο η φύση προίκισε σπάταλα με δύο απολύτως διακριτά εγώ.

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΑΡΑΘΕΜΑΤΩΝ}
Βιρτζίνια Γουλφ, Ορλάντο, μτφρ. Αργυρώ Μαντόγλου, Gutenberg 2017
Τζουνίτσιρο Τανιζάκι,Οι αδελφές Μακιόκα, μτφρ. Γιούρι Κοβαλένκο, Καστανιώτης 2002
Τζουνίτσιρο Τανιζάκι, Το ημερολόγιο ενός τρελού γέρου, μτφρ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης, Καστανιώτης 2001
Ρολάν Μπαρτ, Η επικράτεια των σημείων, μτφρ. Κατερίνα Παπαϊακώβου, επιμ. Άλκης Σταύρου, εκδόσεις Ράπα 2001