Παίζουμε ένα ποίημα;

Συγγραφείς, αναγνώστες και κριτικοί μπορούν να παίξουν, μαζί ή μόνοι, ένα ποίημα με διαφορετικούς τρόπους, σαν παιχνίδι, όργανο, θέατρο, στοίχημα, παρτιτούρα. Η τακτική αυτή στήλη παίζει κάθε φορά ένα πρόσφατο ελληνόγλωσσο ποίημα, για να θέσει ένα γενικό ποιητικό, αισθητικό ή άλλο παρεμφερές θέμα.

 (πρώτη δημοσίευση, από την επικείμενη συλλογή με το δοκιμαστικό τίτλο Τρανς Πολιτεία)

Το ποίημα αυτό είναι ένας δραματικός μονόλογος. Ο ομιλητής θέλει από την πρώτη στιγμή να ξεκαθαρίσει μια παρανόηση, την παρανόηση του τίτλου από τον αναγνώστη. Ο ομιλητής είναι βέβαιος πως, μόλις διαβάζει ο αναγνώστης τον τίτλο του ποιήματος, τον παρερμηνεύει. Και ποια είναι η παρερμηνεία που διαπράττει αναπόφευκτα ο αναγνώστης και για την οποία είναι τόσο σίγουρος ο ομιλητής; Διαβάζοντας τον τίτλο «Θερμοπύλες», ο αναγνώστης σκέφτεται αυτόματα το ομότιτλο ποίημα του Καβάφη. Στον νου του δεν υπερτερούν άλλες Θερμοπύλες. Ο τίτλος παραπέμπει αναγκαστικά στην ποιητική ηθικολογία των αρχαίων ή συγχρόνων Θερμοπυλών του Αλεξανδρινού. Κακώς!    

«Παρανοήσατε», σπεύδει να διορθώσει εξ αρχής ο ομιλητής. Τι Καβάφης και «τι Λιβάνιος! και τι βιβλία!» (όπως αναφωνεί ο ανώνυμος ομιλητής στο «Συμεών» του Καβάφη), εδώ πρόκειται «για την οδό Θερμοπυλών όπου έδωσα το πρώτο μου φιλί στο στόμα». Ο λόγος που ο ομιλητής έφερε τον αναγνώστη του ποιήματος «εδώ» στο ποίημα των δικών του Θερμοπυλών, στην ιδιωτική οδό Θερμοπυλών εκείνου του πρώτου φιλιού, είναι επειδή ήρθε ξανά στην ίδια οδό, τώρα πιο μεγάλος, πιο ώριμος, πιο πεπειραμένος, πιο διαβασμένος.

Τι άλλαξε από τότε; Παλιά, στην ερώτηση τι ψάχνεις πρώτα; ο ομιλητής θα απαντούσε ηρωικά κι αβρά, ενώ τώρα, αντίθετα, χωρίς ηρωισμό και με κακία. Τότε θα έψαχνε για τραύματα που είχαν κάνει άλλοι, ενώ τώρα θα έψαχνε να προκαλέσει τραύματα ο ίδιος. Όμως μεσολάβησε και κάτι άλλο: τώρα, με «ποιητές χιλιάδες αγγλοσάξονες, φρουτώδεις» μες στον νου του ομιλητή, ο Καβάφης δεν είναι λογοτεχνικό πρότυπο αλλά ποιητικό ιδίωμα. Ο ομιλητής δεν καβαφίζει πηγαίνοντας στην οδό Θερμοπυλών και ανακαλώντας μια ομοερωτική εμπειρία, αλλά ενεργοποιεί έναν ποιητικό καβαφισμό.

Προτείνω να δούμε αυτό το εξαιρετικό ποίημα σαν αλληγορία της στάσης της καινούργιας ποίησης απέναντι στην ελληνική ποιητική παράδοση. Οι ποιητές αυτής της τρέχουσας τάσης, που τους έχω αποκαλέσει «κληρονόμους του Καβάφη», μεγάλωσαν μετά την ήττα των Ελλήνων στις Θερμοπύλες τη δεκαετία του 2000, φιλώντας ηρωικά αγνώστους και ψάχνοντας τις πληγές των αγνώστων ηρώων από τον χαμένο αγώνα. Τώρα που απέκτησαν ωριμότητα και πείρα (με χρώμα στους κροτάφους, κουζίνες στην κοιλιά, ερωτιδείς στα σκέλια και ποιητές στον νου), χωρίς οι ίδιοι να πολεμήσουν, αντιλαμβάνονται πως είναι μελαγχολικοί πρωταγωνιστές σε έναν καβαφικό μονόλογο στον δρόμο με τα κέικ και το γνωστό λογοτεχνικό όνομα.

Βρίσκονται, λοιπόν, μετέωροι οι συγγραφείς της νέας ποίησης στην κόψη της «επιστροφής» του Νίτσε και της «επανάληψης» του Ντελέζ, σ’ εκείνο το ακροσφαλές «πάλι» της προτελευταίας πρότασης του ποιήματος. Να μπει το κόμμα μετά το «πάλι» («αν με ρωτούσες πάλι,» δηλαδή όπως με ρώτησε τότε ο ξένος) ή να μπει πριν το «πάλι» («αν με ρωτούσες, πάλι απόψε θα έλεγα» αυτό που είπα την πρώτη φορά, πως «ψάχνω [να κάνω] πληγές»); Όπως γράφει στο «Che fece ... il gran rifiuto» ο Καβάφης: «Ο αρνηθείς δεν μετανοιώνει. Αν ρωτιούνταν πάλι,/ όχι θα ξαναέλεγε». Όμως ο ομιλητής του Αγκόλλι, που δεν διαβάζει Καβάφη όπως ο Καβάφης διάβαζε Δάντη, δεν είναι σίγουρος τι θα ξαναέλεγε, κι έτσι δε βάζει κόμμα δίπλα στο δικό του «πάλι».

Η χρήση καβαφισμών σε αυτό το ποίημα δείχνει πως παραδοσιακές μέθοδοι ανίχνευσης επιδράσεων, από τη μίμηση έως η «αγωνία της επίδρασης», δεν επαρκούν για να διαβάσουμε την καινούργια ποίηση, επειδή, αν ο Καβάφης αποτελούσε συνομιλητή για τον Σεφέρη, τον Αναγνωστάκη, τον Λεοντάρη και τον Καψάλη (για να πάρουμε τέσσερις διαδοχικές γενιές), αυτό δεν ισχύει για τον Αγκόλλι, ο οποίος δεν αντιλαμβάνεται τον κανόνα με βάση κορυφαίους δημιουργούς (όπως ο Καβάφης).

Ο κανόνας των κορυφαίων (της ανθολογίας, της συναυλίας, του μουσείου) ξεπεράστηκε προ πολλού. Σήμερα, ο μουσικολόγος αναλύει τεχνικές σύνθεσης, ο ιστορικός τέχνης τεχνοτροπίες και ο κριτικός λογοτεχνικούς κώδικες. Πρόκειται για μεγάλη γκάμα ρεπερτορίων που περιλαμβάνει λογοτεχνικά είδη, δεξιότητες, νόρμες, μέτρο, προσωδία, ανάγνωση, απαγγελία και άλλες τεχνικές στιχοπλοκίας. Οι τεχνικές αυτές δεν αποτελούν μέσον έκφρασης αλλά συστηματική έμπρακτη σκέψη που δεν σημαίνει αλλά επιτελεί. Η πρακτική της ποίησης αντλεί από τα ρεπερτόρια ποιητικών τεχνικών τα οποία διαθέτουν και κινητοποιούν και ο συγγραφέας και ο αναγνώστης. Το ποίημα του Αγκόλλι διαθέτει και προσκαλεί τον δεξιοτεχνικό χειρισμό τέτοιων τεχνικών στη λυρική ποίηση για τις οποίες υπάρχει πλουσιότατη συζήτηση στη σημερινή αγγλόφωνη φιλολογία από σκοπιά ιστορική (Yopie Prins), σημειωτική (Simon Jarvis), αποικιοκρατική (Jahan Ramazani), μουσικολογική (Nancy Perloff), εθνογραφική (Haun Saussy), προσωδιακή (Meredith Martin), ρυθμική (Derek Attridge), προφορική (Craig Dworkin), λογοτεχνικού είδους (Jonathan Culler) και άλλες.

Ευχαριστώ τον (προσωπικά άγνωστό μου) συγγραφέα που ανταποκρίθηκε στην πρόσκλησή μου και μου έστειλε ανέκδοτη εργασία του. Πριν δέκα χρόνια είχα πει σε μια συνέντευξη: «Ο Έλληνας ποιητής μου είναι ο Dionisio conte Salamon, νόθος γιος, γεννημένος Γάλλος πολίτης, εβραϊκής καταγωγής, που έζησε σ’ ένα βρετανικό προτεκτοράτο μιλώντας ιταλικά και δεν πήγε στην ελεύθερη Ελλάδα αφού τη βρήκε σε Γερμανούς συγγραφείς». Θέλησα, λοιπόν, να αρχίσω αυτήν εδώ τη στήλη με τον Eno Agolli, διασπορικό και πολύγλωσσο συγγραφέα, που γεννήθηκε το 1994 Αλβανός πολίτης, απέκτησε ελληνική υπηκοότητα στη Θεσσαλονίκη, μελετά αναλυτική φιλοσοφία στην Αμερική, δημοσιεύει ποίηση στα ελληνικά και δεν σπουδάζει Γερμανικό Ιδεαλισμό επειδή τον διαπραγματεύεται στη λογοτεχνία. Αυτά τα στοιχεία δεν έχουν βιογραφική αξία αλλά φιλολογική λειτουργία. Όπως υπέδειξε ο Φουκώ, βοηθούν να προσδιορίσουμε την πολιτιστική θέση ενός συγγραφικού ρόλου και να στοχαστούμε ποιος είναι ο Έλληνας ποιητής του 21ου αιώνα και τι κάνει στις Θερμοπύλες όταν αυτές δεν είναι μάχη αλλά πληγή/πηγή.