Γνήσιος συνεχιστής μιας μακραίωνης παράδοσης που ήθελε σχεδόν κάθε συγγραφέας να είναι και ολίγον πανεπιστήμων, ο Ρωμαίος μηχανικός (Μάρκο Πόλιο) Βιτρούβιος αφιέρωσε στο μοναδικό και πολύτιμο σύγγραμμά του Περί αρχιτεκτονικής και μερικές αράδες στη μουσική. Δεν θα μπορούσε, βέβαια, αυτή να αποτελεί αυτοτελές θέμα ή κεφάλαιο, μιας και παρατίθεται περισσότερο συμπτωματικά, συμπληρωματικά και υποστηρικτικά σε άλλα θέματα που τον απασχολούν και σχετίζονται με την ακουστική, την πρακτική μηχανική ή την εμπειρική φυσιολογία. Κάποιες φορές φιλότιμα προσπαθεί να διεισδύσει σε θέματα θεωρίας της μουσικής, σαφώς αντιλαμβανόμενος τη «βαριά παράδοση» που αυτά φέρουν, ίσως σαν μια προσπάθεια δανεικής λογιοσύνης που επικύρωνε έτι περαιτέρω αυτούς τους λίγους που τόλμαγαν να καταθέσουν ένα χειρόγραφο στο ρωμαϊκό scriptorium. Όπως και να έχει, ο συμπαθής βετεράνος στρατιωτικός, συνταξιούχος πια και τιμημένος, αναπολεί και συγκεντρώνει όλες αυτές τις ειδικότητες που μοιάζει να του χρησίμευσαν στο επάγγελμα του αρχιτέκτονα, και αποφασίζει να νουθετήσει τον υποψήφιο αναγνώστη και επαγγελματία ήδη από τις πρώτες σελίδες με αυτό που αποκαλεί «παιδεία του αρχιτέκτονα».
Στο πρόγραμμα σπουδών, λοιπόν, κατά Βιτρούβιο, εκτός από την αυτονόητη γνώση της Γεωμετρίας και τη δεξιότητα της σχεδιαστικής γραφίδας, περιλαμβάνεται η γνώση της Ιστορίας, της Φιλοσοφίας, της Μουσικής, της Ιατρικής, της Νομολογίας, και της Αστρονομίας. Σε πόσο βάθος και ποια στοιχεία από την καθεμία, σπεύδει ευθύς να εξηγήσει σεμνά σκεπτόμενος ότι δεν μπορεί ο ιδεώδης αρχιτέκτων να είναι ταυτόχρονα ένας νέος Αρχιμήδης, Αρίσταρχος, Αριστόξενος και ούτω καθεξής. Στο θέμα της μουσικής η περιέργεια είναι εξαρχής δεδομένη, εάν δηλαδή τηρείται εθιμοτυπικά το τετράπτυχο αριθμητική – γεωμετρία – μουσική – αστρονομία (οι τέσσερεις αδελφές επιστήμες κατά τον πυθαγόρειο Αρχύτα) που κάποτε εξύψωνε τη γνώση της Μουσικής στα εκ των ων ουκ άνευ, συντόμως όμως αντιλαμβανόμαστε ότι ο συγγραφέας περιορίζεται σε κάποιες βασικές θεωρητικές αρχές της, κυρίως επειδή θα του χρησιμεύσουν σε κάποιες παράπλευρες εφαρμογές που θα εξηγήσουμε αναλυτικά παρακάτω. Για τον Βιτρούβιο οι αρχές αυτές διέπουν βασικά την τέχνη του «κατασκευάζειν», είτε αυτό αφορά πολιορκητικές μηχανές, είτε πολύπλοκα μουσικά όργανα, παρότι δεν εγκαταλείπει τελείως τις πιο μεταφυσικές και συμπαντικές πυθαγοροπλατωνικές θεωρίες που μάλλον αντηχούν λίγο αλλόκοτα στ’ αυτιά του (κεφ. 1, παρ 16). Στο χωρίο αυτό «…ομοίως συζητούν οι μουσικοί με τους αστρονόμους για τη συμπάθεια μεταξύ των αστέρων και των μουσικών συμφωνιών, τη σχέση των τετραγώνων και των τριγώνων με το διά τεσσάρων και το διά πέντε και με τους γεωμέτρες γι’ αυτό που καλείται από τους Έλληνες ‘‘οπτικός λόγος…’’» παρουσιάζεται αυτούσια η ελληνική λέξη «λόγος» και μάλιστα με το επίθετο «οπτικός»,^[1] συμπυκνώνοντας σε μια πρόταση όλα αυτά που για αιώνες αποτέλεσαν τον συνδετικό κρίκο μεταξύ των τεσσάρων αδελφών επιστημών που προαναφέραμε, θέτοντας και ο ίδιος τον εαυτό του στο επίπεδο του επιδερμικού γνώστη που αδυνατεί να καταλάβει το βαθύτερο νόημα αυτών των σχέσεων.

Σύμφωνα με τη διάταξη της ύλης του, ο Βιτρούβιος φθάνει στο πέμπτο βιβλίο για να μιλήσει για τα δημόσια κτήρια και, επομένως, για τα θέατρα. Συλλογίζεται ότι για να μπορέσει το βιβλίο του να έχει απήχηση στους συμπολίτες του που έχουν πολλαπλές δημόσιες και ιδιωτικές ενασχολήσεις θα πρέπει να είναι συνοπτικό και κάπως εκλαϊκευμένο για θέματα που είναι ανοίκεια και σκοτεινά σε πολλούς.
Εδώ του δίνεται η ευκαιρία να περιγράψει τον ήχο και τη διάδοσή του με όρους εμπειρικής φυσικής, οπτικοποιώντας τον με το παράδειγμα της πέτρας που πέφτει στο νερό και παράγει κυκλικά κύματα. Μεταφέροντας και στην τρίτη διάσταση την εύστοχη και συνάμα ποιητική αυτή εικόνα για την περίπτωση του ήχου, καταφέρνει να πείσει άψογα για την επιλογή της θέσης και του προσανατολισμού του θεάτρου, όπως επίσης και για την ομαλή διαμόρφωση των βαθμίδων του κοίλου, συνδυάζοντας μια οικολογική, όπως θα λέγαμε σήμερα, ευαισθησία, αλλά και μια επιστημονική προσέγγιση στο θέμα της ακουστικής. Χρησιμοποιεί το παράδειγμα των μεταλλικών ή κεράτινων ηχείων των μουσικών οργάνων που ενισχύουν και βελτιώνουν τον ήχο των χορδών ως τη μικρογραφία του ίδιου προβλήματος, μόνο που εδώ αντί για χορδές το επιδιωκόμενο είναι κάθε λέξη που λέγεται στη σκηνή να φθάνει με τη μεγαλύτερη δυνατή καθαρότητα και γλυκύτητα στα αυτιά των θεατών. Κι αυτό θα το πετύχει με σύμμαχο την τέλεια τοπογραφική επιλογή και τη γνώση των νόμων των μαθηματικών και της μουσικής.
Κάπου εδώ, λοιπόν, θεωρεί χρέος του να εισαγάγει τον αναγνώστη στην «αρμονική» θεωρία προϊδεάζοντάς τον ότι θα πρέπει να γνωρίζει καλά ελληνικά, μιας και οι αντίστοιχοι όροι δεν υπάρχουν στη λατινική. Εμείς απλώς θα συμπληρώναμε ότι και ο νεοέλληνας πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός διότι τα νοήματα κάποιων μουσικών όρων της αρχαιότητας έχουν μεταλλαχθεί σε κάτι διαφορετικό σήμερα, αρχής γενομένης από τον ίδιο τον όρο «αρμονική», που ουδόλως δεν πρέπει να συγχέεται με τους νόμους της ταυτόχρονης συνήχησης φθόγγων όπως τον εννοούμε σήμερα. Αντιθέτως, όλος ο θεωρητικός νοητός διάλογος υφαινόταν γύρω από τα διαστήματα (τις αποστάσεις) των φθόγγων του μονοφωνικού μέλους, απασχολώντας γενεές επί γενεών για τη λιγότερο η περισσότερο μαθηματικοποιημένη τέλεια μορφή τους, σχηματίζοντας ένα σημαντικό corpus από μελέτες εκείνων που ονομάστηκαν «αρμονικοί συγγραφείς». Ο Βιτρούβιος έχει ως οδηγό και μέντορά του τον Αριστόξενο^[2] (περ. 300 π.Χ.), τον πλησιέστερο Μεγάλο Αρμονικό στην εποχή του, ο οποίος έχει ήδη αποκλίνει από τη στιβαρή πυθαγορική θεωρία, κυρίως όσον αφορά στη διαίρεση του τόνου (δηλαδή την απόσταση μεταξύ δύο διαδοχικών φθόγγων), λανσάροντας ήδη ένα πρώτο είδος απλούστευσης και συγκερασμού που είχε κυρίως εφαρμογή στην οργανοχρησία, θυσιάζοντας όμως το σχεδόν θεοποιημένο οικοδόμημα των πυθαγορείων.^[3]
Το παράδειγμα της φωνής είναι πράγματι το καταλληλότερο για να κατατοπίσει και τους πιο αδαείς αναγνώστες του. Αναφέρεται, λοιπόν, σε δύο είδη εκφοράς του λόγου, την απλή ομιλία όπου η φωνή γίνεται άλλοτε ψιλή και άλλοτε χαμηλή, δημιουργώντας «συνεχείς» ήχους (continuatos), και το τραγούδι κατά το οποίο δημιουργούνται ήχοι με απόσταση (distantes). Η ομιλία δεν στερείται μουσικότητας (ειδικά αν σκεφτούμε τον προσωδιακό λόγο της εποχής), αλλά δεν «στέκεται» σε φθόγγους, δεν κάνει απότομα άλματα, ούτε έχει σαφή όρια, σε αντίθεση με το τραγούδι, όπου έχουμε ήχους με διαστήματα (intervallis).^[4]
Στη θεωρία καθαυτή προχωρεί από την τρίτη παράγραφο, εισάγοντας τα τρία γένη που αποτελούν το τετράχορδο: ^[5] την «αρμονία», το «χρώμα» και το «διάτονο». Οι παραπάνω όροι συναντιόνται στους αρμονικούς συγγραφείς, αντίστοιχα, και ως «αρμονικόν» ή «εναρμόνιον», «χρωματικόν» και «διατονικόν». Αφού αναφερθεί συντόμως στο «ήθος» του κάθε γένους, προχωράει στο δυσκολότερο μέρος της θεωρίας, εξηγώντας αρχικά την εσωτερική διάταξη των φθόγγων κάθε τετραχόρδου. Παρακάμπτοντας τη λογική του «χτισίματος» ενός δις διαπασών (μιας διπλής οκτάβας), με την παράθεση τετραχόρδων συνημμένων ή διαζευγμένων,^[6] διαβάζει το συνολικό αποτέλεσμα με φθόγγους σταθερούς (8) και μεταβλητούς (10), ονομάζοντάς τους ξεχωριστά. Βέβαια, πολύ σωστά κανείς θα υπέθετε ότι έτσι ξεπερνιέται κατά πολύ μια διπλή οκτάβα που κανονικά εμπεριέχει 15 φθόγγους. Μάλλον, όμως, ο αγαπητός Ρωμαίος αντλεί το σύστημα αυτό από μια υποπερίπτωση που αναφέρει και ο μεταγενέστερός του Κλεονείδης και που, όμως, κατά τη Γερμανίδα μουσικολόγο Α. J. Neubecker ανήκει μόνο στο εναρμόνιο γένος. Πράγματι, αυτό το σύστημα αντλεί τους φθόγγους του και από τα πέντε διαφορετικά τετράχορδα (που επίσης ονομάζονται με τις αρχαιοελληνικές ονομασίες τους), εκεί όμως που υπάρχει αληθινή παρεξήγηση είναι όταν απαριθμεί τα λεγόμενα σύμφωνα διαστήματα. Από λάθος συμπεριλαμβάνονται το δις διά τεσσάρων και το δις διά πέντε, ενώ η σύγχυση επιτείνεται όταν ταυτίζει την έκτη βαθμίδα με τη διαπασών, την όγδοη και ημίσεια με τη διαπασών και διά τεσσάρων, την ένατη και ημίσεια με τη διαπασών και διά πέντε και τη δωδέκατη με τη δις διαπασών. Η θεωρία ξεκαθαρίζεται κάπως στην τελευταία παράγραφο (9) περί αρμονικής, όταν διευκρινίζεται ότι εν πάση περιπτώσει δεν μπορούμε να έχουμε «σύμφωνα» διαστήματα που να είναι δευτέρας, τρίτης, έκτης, ή εβδόμης, όπως θα λέγαμε σήμερα.^[7]
Όπως προαναφέραμε, ο Βιτρούβιος μόνον εκ παραδρομής διεκδικεί τον τίτλο του αρμονικού συγγραφέα και γι’ αυτό δεν μπορούμε να του χρεώσουμε «λάθη» επιστημοσύνης, εφόσον άλλωστε ένα χειρόγραφο του 1ου π.Χ. αιώνα με μια χαλαρή αρχική απήχηση και μια έκρηξη αντιγράφων και μεταφράσεων από την εποχή του Καρλομάγνου και μέχρι τουλάχιστον την εποχή του Ανθρωπισμού μόνο ακέραιο δεν θα μπορούσε να είναι. Αντιθέτως είναι συγκινητική και φιλότιμη, θα λέγαμε, η προσπάθεια να εξηγήσει με απλό, σύντομο και πρακτικό τρόπο μια, ούτως ή άλλως, ακόμα και για τους επαΐοντες, δυσνόητη θεωρία. Συγκρότησε το έργο του σε 10 κεφάλαια (βιβλία), άραγε γοητευμένος από την παράδοση του «τέλειου» πυθαγορικού αριθμού, ή μάλλον υπερίσχυσε η απλή γοητεία του στρογγυλοποιημένου καθαρού αριθμού-θεμέλιου στην ανθρώπινη λογιστική και στην καθημερινότητα; ^[8]
Συνεχίζοντας στην 5η ενότητα του 5ου βιβλίου μάς δίνει την περιγραφή και τον τρόπο διάταξης των ορειχάλκινων ηχείων που τοποθετούνται στα θέατρα. Περίπου στο μέσον του κοίλου και κάτω από τα αντίστοιχα εδώλια ανοίγονται 13 κόγχες που ισαπέχουν μεταξύ τους, με σκοπό να υποδεχθούν ισάριθμα ορειχάλκινα αγγεία, που δεν ακουμπούν στα τοιχώματα των κογχών, με το στόμιο να κοιτάζει στο εσωτερικό και όχι στη σκηνή. Η διάταξή τους είναι συμμετρική (από το κεντρικό επαναλαμβάνονται με τον ίδιο τρόπο ως τα άκρα) και, επομένως, μιλάμε για 7 διαφορετικά είδη ηχείων προορισμένων να ενισχύουν τη φωνή του ηθοποιού. Αυτά είναι «κουρδισμένα» (δηλαδή συντονίζονται) σε σχέσεις διά τεσσάρων σύμφωνα με την εναρμόνια κλίμακα (ο Βιτρούβιος εξηγεί νότα-νότα το καθένα). Σε μεγαλύτερα θέατρα έχει κανείς τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσει τρεις τέτοιες ζώνες, αξιοποιώντας έτσι την ψηλότερη για το διάτονο (γένος),τη μεσαία για το χρώμα και την χαμηλότερη για το εναρμόνιο. Συνεχίζει επιμελώς να αναφέρει το ακριβές «κούρδισμα» κάθε ηχείου (κατά τα αντίστοιχα σύμφωνα διαστήματα κάθε γένους) και επισημαίνει ότι στο κέντρο του χρώματος δεν αντιστοιχεί κανένα ηχείο. Κι επειδή τα πράγματα έχουν γίνει πολύπλοκα, παραπέμπει σ’ ένα διάγραμμα που έχει «ξεσηκώσει» από το σύγγραμμα του Αριστόξενου και το οποίο κι εμείς πολύ θα θέλαμε να το έχουμε στα χέρια μας.^[9]
Πάντως είναι αξιοπερίεργο ότι ενώ γίνεται τόσο λεπτομερής περιγραφή για το πώς πρέπει να χρησιμοποιούνται αυτά τα ορειχάλκινα ηχεία, η μόνη απτή απόδειξη της ύπαρξής τους στην εποχή του Βιτρουβίου είναι αυτά που προέρχονται από το θέατρο της Κορίνθου και αφιερώθηκαν ως λάφυρα πολέμου στον ναό της Σελήνης στη Ρώμη από τον Λεύκιο Μόμμιο. Έτσι, και ο ίδιος ο Βιτρούβιος δεν μπορεί να ονομάσει κάποια συγκεκριμένα θέατρα που είναι έτσι σχεδιασμένα στην περιοχή της Ρώμης (πως θα μπορούσε άλλωστε, αφού το πρώτο λίθινο ρωμαϊκό θέατρο είναι εκείνο της Πομπηίας, μόλις τριάντα χρόνια προγενέστερο του συγγράμματος, ενώ τα υπόλοιπα είναι όλα μεταγενέστερα) και αοριστολογεί ισχυριζόμενος ότι βρίσκει κανείς τέτοια στην υπόλοιπη Ιταλία και την Ελλάδα. Τον επιβεβαιώνουν τα αρχαιολογικά ευρήματα; Μόνο το θέατρο των Αιζαινών έχει κάποιες ορθογώνιες κόγχες που θα μπορούσαν να έχουν μια τέτοια χρήση, όσο για τα λάφυρα του Μόμμιου, κατά τραγική ειρωνεία, έλιωσαν στις φλόγες που κατέκαψαν τη Ρώμη από την πυρπόληση του Νέρωνα. Η ιδέα, ωστόσο, κάποτε «επανεμφανίζεται» με πήλινα αγγεία σε χριστιανικούς ναούς όπως αυτός της Αγίας Βαλπούργης στο Meshede.
Σε ιδιαίτερη ενότητα, όσο ακόμα μιλάει για τα θέατρα, θίγει το θέμα της φυσικής ακουστικής ενός τόπου, όσον αφορά στο θέμα της ευκρίνειας της φωνής. Αν κρίνουμε από τη για άλλη μια φορά δανεική ελληνική ορολογία, αλλά και από την πραγματική ακουστική επιτυχία των λίθινων ελληνικών θεάτρων, ο Βιτρούβιος θα πρέπει να «μεταφέρει» μια εμπειρική τεχνογνωσία που ήδη θα είχε αποκτήσει το θεωρητικό της υπόβαθρο. Έτσι, από τις τέσσερις κατηγορίες τόπων, ανάλογα με τη συμπεριφορά τους στον ήχο, μας πληροφορεί ότι οι «κατηχούντες», «περιηχούντες» και «αντηχούντες» είναι ακατάλληλοι, ενώ μοναδικός κατάλληλος είναι ο «συνηχών» (ο τόπος στον οποίο ο λόγος, υποβοηθούμενος από κάτω, ανεβαίνει ενισχυμένος και φθάνει καθαρός και ευκρινής στο αυτί.)

 Στο πρώτο κεφάλαιο του 6ου βιβλίου θα λέγαμε ότι γίνεται μια εκ περιτροπής αναφορά στο τονικό ύψος των φωνών, εφ’ όσον βασικός στόχος είναι να περιγραφεί το κλίμα και πώς αυτό διαμορφώνεται σε κάθε τόπο. Βέβαια υπάρχει και η «γεωγραφία» των ανθρώπων, όπου, ανάλογα με τον τόπο στον οποίο κατοικούν, αποκτούν ορισμένα επίκτητα χαρακτηριστικά, τα οποία εξηγούν κάποια διαφοροποίηση ως προς τη συμπεριφορά αλλά και ως προς το ύψος της φωνής. Ο κατοικημένος, λοιπόν, κόσμος τού θυμίζει το μουσικό όργανο «σαμβύκη»,^[10] λόγω του τριγωνικού του σχήματος, αλλά και επειδή η απόδοση των φωνητικών υψών ταιριάζει με το προοδευτικά αυξανόμενο μήκος των χορδών. Κατά τον Βιτρούβιο, οι πιο νότιοι λαοί έχουν φωνή με ήχο λεπτό και οξύ, όπως οι χορδές του οργάνου που δένονται κοντά στη γωνία του, οι φωνές εκείνων που ζουν στη μέση (όπως οι Έλληνες) αντιστοιχούν με τις μεσαίες χορδές και, τέλος, οι βόρειοι λαοί έχουν τις πιο μπάσες φωνές, αντίστοιχες με τις μεγαλύτερες χορδές.
Δυστυχώς εδώ μάλλον δεν μπορούμε να τον πάρουμε πολύ στα σοβαρά, ίσως πρόκειται για διαπίστωση συμπτωματική έως αυθαίρετη, ενώ οι επεξηγήσεις ότι η υγρασία και η απόσταση από τον ουρανό επιδρούν ως προς το ύψος της φωνής σε φυλές που βρίσκονται σε διαφορετικό γεωγραφικό πλάτος είναι σχεδόν παιδαριώδεις.

Στα δύο τελευταία κεφάλαια (βιβλία) ο Βιτρούβιος βρίσκεται σαφώς στο στοιχείο του, καθώς αναπτύσσει με επιτυχία θέματα που άπτονται του προσωπικού του πεδίου, δηλαδή της μηχανικής. Κάπου εδώ συστήνεται και ένα από τα είδωλά του, ο Κτησίβιος ο Αλεξανδρεύς, με την προστιθέμενη αξία που έχει αποκτήσει και από τους μεταγενέστερούς του κατά τη διάρκεια των δυόμισι περίπου αιώνων μέχρι τον συγγραφέα μας.
Διαόλου κάλτσα ο μικρός Κτησίβιος, θέλησε κάποτε να βελτιώσει τον μηχανισμό ανύψωσης του καθρέφτη που χρησιμοποιούσε στο κουρείο ο πατέρας του. Αυτήν τη φορά, όμως, το σχοινάκι που θα κινούσε τις αντίστοιχες τροχαλίες θα το παρέσερνε μια βαριά μολυβένια σφαίρα που θα έπεφτε με το βάρος της σ’ έναν στενό σωλήνα. Κατά την κάθοδό της, όμως, η σφαίρα έβγαζε πάντα τον ίδιο ήχο (αφού άθελά της εκτόνωνε την ίδια ποσότητα αέρα), κι αυτό οδήγησε τον Κτησίβιο σε ένα πρωτοποριακό φάσμα εφευρέσεων που καλύφθηκαν υπό τον γενικό όρο «πνευματικά» και προίκισε την παλέτα του instrumentorum με ένα καινούργιο μέλος, την ύδραυλη.
Όχι τυχαία, η πρώτη νύξη για τον Κτησίβιο γίνεται στο ίδιο κεφάλαιο όπου ο Βιτρούβιος αναφέρεται στα Ωρολόγια, καθώς πολύ νωρίς, από άλλους εφευρέτες, κοντά στα ηλιακά ρολόγια προστέθηκαν τα υδραυλικά. Κάπου εδώ ίσως θα μπορούσαμε να αμφισβητήσουμε την πατρότητα της υδραύλεως, εφόσον η πρώτη περιγραφή του οργάνου δεν γίνεται από τον Κτησίβιο, αλλά από τον συμπατριώτη του Φίλωνα (σύγχρονο του Βιτρουβίου), ο οποίος, ουσιαστικά, ισχυρίζεται ότι ο Κτησίβιος αντικατέστησε τον μηχανικό τρόπο παραγωγής του αέρα με υδραυλικό στην ήδη υπάρχουσα σύριγγα και γενικώς ανασχεδίασε το όργανο (προσαρμόζοντας πληκτρολόγιο κ.ά.). Αργότερα εμφανίζεται και ο Αθήναιος,^[11] ο οποίος θέλει, ποιος άλλος; ο Πλάτων να έχει βάλει το χεράκι του στην όλη σύλληψη: λέγεται δε Πλάτωνα μικράν τινα εννοίαν δούναι του κατασκευάσματος νυκτερινόν ποιήσαντα ωρολόγιον εοικός τω υδραυλικώ, οίον κλεψύδραν μεγάλην λίαν, δηλαδή: λέγεται ότι ο Πλάτων έδωσε κάποια ιδέα της κατασκευής της υδραύλεως, με το να κατασκευάσει ένα νυχτερινό ρολόι όμοιο προς το υδραυλικό όργανο, σαν μια πολύ μεγάλη κλεψύδρα.
Η εντυπωσιακή ύδραυλις δεν σταμάτησε ν’ απασχολεί τους Αλεξανδρινούς, όπως τον Ήρωνα στα δικά του Πνευματικά. Οι παραπάνω πραγματείες δεν αφορούσαν, βέβαια, αποκλειστικά τα «αερόφωνα»,^[12] μουσικά όργανα της εποχής, ενώ το ρήμα «πνέω» στην περίπτωση του εκτελεστή σημαίνει φυσώ (ή παίζω με φύσημα) μέσα στο όργανο και στην περίπτωση του οργάνου σημαίνει παράγω ήχο με φύσημα. Όπως τονίζει ο Λάμπρος Καμπερίδης, το λατινικό spiritus σημαίνει «πνοή», ενώ το animus (ψυχή) προκύπτει από το άνεμος.
Έτσι, λοιπόν, στον Βιτρούβιο, άσχετα αν ένα μηχάνημα είναι μουσικό όργανο ή εκτελεί κάποια άλλη λειτουργία, λέγεται «πνευματικό» εφόσον πνοές (spiritus) παράγουν κατά την εκτόνωσή τους δυνάμεις. (Χ, 1).
Όπως διαβάσαμε και στην προηγούμενη ενότητα, ο Κτησίβιος είχε εμπεδώσει και με το παραπάνω τη σημασία της χρήσης του αντίβαρου και των μοχλών (το παράδειγμα με τον καθρέφτη), αλλά φαίνεται ότι σε κάποιες εφευρέσεις^[13] του, όπως και στην ύδραυλη, προτίμησε το νερό ως μέσο πίεσης για να αποφύγει τις τριβές από τ’ αντίβαρο και τα ελατήρια, αλλά και για να μπορεί να πετύχει την εύκολη μεταφορά της, καθόσον το νερό μπορούσε να αδειάζει και να γεμίζει στη νέα της θέση.
Τι ήταν, όμως, η ύδραυλις; Ο Βιτρούβιος αφιερώνει όλη την 8η ενότητα του Χ κεφαλαίου στη λεπτομερή κατασκευαστική περιγραφή της, εμείς όμως, ας μας συγχωρέσει, θα δώσουμε σε αδρές γραμμές τη γενική εικόνα του οργάνου: μ’ ένα είδος κλαβιέ (πληκτρολογίου) μπορούσε κανείς ν’ απελευθερώνει, με ενδιάμεσο μηχανισμό υδροστατικής πίεσης, δέσμες αέρα, που διοχετεύονταν σε διαφορετικού μήκους σωληνίσκους, έτσι ώστε να παράγονται διαφορετικοί φθόγγοι. Έτσι, λοιπόν, ο χειρισμός περνάει από την εκπνοή στα δάχτυλα και συνάμα υπάρχει ευχέρεια για μεγαλύτερη έκταση φθόγγων, αλλά και ταυτόχρονη συνήχησή τους. Με σημερινούς όρους ήταν ο πρόγονος του εκκλησιαστικού οργάνου της Δύσης και κατ’ επέκταση του αρμόνιου και του πιάνου.
Αν και ελληνική εφεύρεση, στα χέρια των ελλήνων δεν έτυχε πλατιάς απήχησης, σε αντίθεση με τους Ρωμαίους που το χρησιμοποιούσαν, άντρες και γυναίκες, όχι μόνο σε ιδιωτικές διασκεδάσεις ή λατρείες, αλλά και σε δημόσια θεάματα (μονομαχίες). Ωστόσο, ο ήχος της δεν θα πρέπει να είχε μεγάλη ένταση, αν κρίνουμε κι από το ανέκδοτο που θέλει τον Νέρωνα να αναστατώνει επειγόντως το ανακτοβούλιό του τη νύχτα, επειδή θεώρησε ότι είχε ανακαλύψει έναν τρόπο να ηχεί το όργανο πιο δυνατά και πιο αρμονικά. ^[14]
Μετά τη διαίρεση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας το όργανο έπαψε να χρησιμοποιείται στη δύση, ενώ στο Βυζάντιο παρέμεινε αποκλειστικά σε αυλικά χέρια, χωρίς όμως να λειτουργεί με υδραυλικό τρόπο. Επέστρεψε ξεχασμένο αιώνες αργότερα (757 μ.Χ.) στον βασιλιά των Φράγκων Πεπίνο τον Βραχύ (πατέρα του Καρλομάγνου) ως δώρο από τον βυζαντινό αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Ε’ τον Κοπρώνυμο, ενώ το 816 κατασκευάστηκε στο Άαχεν το πρώτο εκκλησιαστικό όργανο, αυτήν τη φορά όμως λειτουργώντας με αερόσακους (φυσούνες), τους οποίους φούσκωναν ομάδες υπηρετών.
Για την ύπαρξη της υδραύλεως στα χρόνια του Βιτρουβίου δεν τρέφουμε καμία αμφιβολία: Εκτός Ελλάδος έχουν βρεθεί δύο ευρήματα, το ένα στην Πομπηία και το άλλο στο Αquincum κοντά στη Βουδαπέστη, χρονολογημένο το 228 π.Χ. Και στις δύο περιπτώσεις απουσιάζει το κουτί που εμπεριείχε τον υδραυλικό μηχανισμό, ενώ εκπλήσσει η λεπτή επεξεργασία των σωληνίσκων, αλλά και το σχετικά μικρό μέγεθός^[15] τους.
Στον ελλαδικό χώρο, και ασφαλώς πιο κοντά στις περιγραφές που μας δίνει ο Βιτρούβιος, εφόσον ήταν σύγχρονό του, είναι το όργανο που βρέθηκε το 1992 στην ανασκαφή του Δίου. Το συγκεκριμένο εύρημα αποτελείται από θραύσματα μιας συστοιχίας 24 ορειχάλκινων αυλών με δακτυλίους συνδέσμους από άργυρο, που διατάσσονταν όρθιοι σε μια διακοσμημένη μεταλλική πλάκα στήριξης. Και εδώ το κάτω μέρος, δηλαδή ο υδραυλικός μηχανισμός, έχει καταστραφεί, αλλά οι περιγραφές και οι απεικονίσεις που μας έμειναν από την αρχαιότητα στάθηκαν αρκετές για την πλήρη ανακατασκευή του και μάλιστα τη λειτουργία του ως μουσικού οργάνου για πρώτη φορά, μετά από δύο χιλιετίες, τον Μάιο του 2000 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.
Ο συμπαθής συγγραφέας μας κλείνει την αναφορά του στη χρησιμότητα της γνώσης της μουσικής με τον ίδιο κομψό τρόπο με τον οποίο την ανοίγει, δηλαδή περιγράφοντας πώς πρέπει να τανύζονται τα σχοινιά^[16] στις βαλλίστρες (για πέτρες) και τους καταπέλτες (για βέλη). Εφόσον, λοιπόν, ο στόχος είναι να εκτοξεύουν το βλήμα σε ευθεία αλλά και να ρυθμίζουν την απόσταση βολής, θα πρέπει τα σχοινιά που στρέφουν ορμητικά τους βραχίονες εκτόξευσης του βλήματος να είναι κουρδισμένα στον ίδιο τόνο. Ευτυχώς ο πολεμοχαρής χειριστής δεν θα χρειαζόταν να διαθέτει απόλυτο αυτί, καθώς για καλή του τύχη δεν είχε θεσπισθεί ακόμα το απόλυτο ύψος των φθόγγων!

ΒΡΕΙΤΕ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ  Βιτρούβιου  ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ.