Α. Αναπεπταμένη εισαγωγή
Προκειμένου να εξορκίσω τις δυσκολίες που αναγκαστικά βαρύνουν μια εισαγωγικής τάξεως ομιλία, όπως η παρούσα, κατέφυγα σε αυτόν τον ιδιότυπο τίτλο («Τι ποίηση; Τι μη ποίηση και τι τ’ ανάμεσό τους;»), παράφραση διπλής κληρονομίας, ευριπίδειας και σεφερικής.[1]
Και αυτό όχι τόσο για το ενδεχόμενο να παραχθεί στους αλλοπρόσαλλους καιρούς μας κάποιο δήθεν χωρατό, αλλά για να υποδείξω προκαταβολικά ότι όπως η φύση του θείου παραμένει πάντοτε ασαφής, έτσι και η ποιητική φύση δεν μπορεί να οριστεί ως κάτι βέβαιο και σταθερό. Δεν ορίζουμε τι
είναι ποίηση έχοντας κατά νου έναν ποιητή. Αντίθετα κάθε ποιητής, άξιος του ονόματός του, προσδιορίζει κατά την φύση του και την ιδιοφυία του την ποιότητα, τη φύση και τη δραστικότητα της ποίησης που υπηρετεί. Με λίγα λόγια αυτό που προτίθεμαι να κάνω στην ομιλία μου είναι να δείξω ότι ο Νίκος Γκάτσος εκφράζει σε ολόκληρο το έργο του μια sui generis ποιητική υψηλής νοημοσύνης και αισθητικής, έτσι ώστε, μαζί με τους ομήλικες μείζονες ποιητές της Γενιάς του, να συμπληρώνει και να ολοκληρώνει, από την πλευρά του, ένα μοναδικό Ελληνικό Ποιητικό Κίνημα που ξεκίνησε από την δεκαετία του Τριάντα και εξακολουθεί να είναι ενεργό ως και τις ημέρες μας.
Το εγχείρημα δεν φαίνεται εύκολο, αν σκεφθούμε ότι ο Γκάτσος αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση δημιουργού. Αρχικά έχει θαυμαστεί από πολλούς ομοτέχνους του για το διάσημο ποίημά του, τη μοναχοκόρη Αμοργό τού 1943 (εκδ. Αετός).[2]
Πρώτος ο Ελύτης εκφράζεται ιδιαιτέρως θερμά για την Αμοργό, λίγους μήνες μετά τη δημοσίευσή της, σε ένα κείμενο που παραμένει πάντοτε επίκαιρο, καθώς ο –τότε– 32άχρονος ποιητής φαίνεται να υπερβαίνει τη συνήθως ελλιπή ποιητική νοημοσύνη μας, να αποτιμά ορθά το ποίημα και να δίνει τα καλά νέα γι’ αυτήν τη νεωτερική, ελληνοκεντρική σύνθεση του Γκάτσου. «Εδώ κι ένα μήνα», γράφει, «κυκλοφόρησε στην Αθήνα ένα μεγάλο ποίημα του Νίκου Γκάτσου, με τον τίτλο Αμοργός. Το ποίημα αυτό, γραμμένο σύμφωνα με τις ποιητικές αρχές του André Breton και τις φιλοσοφικές θεωρίες του Husserl, έχει ωστόσο το μεγάλο καλό να μην απαιτεί καμιά γνώση των θεωριών αυτών για μια απρόσκοπτη κατανόησή του. Προσωπικά, εγώ, το χαίρομαι όχι μόνο γιατί βλέπω μέσα του ρίζες ουσιαστικά ελληνικές, αλλά και ειδικότερα Μοραΐτικες [...]».[3]
Επίσης και ο Ανδρέας Καραντώνης αναφέρεται θαυμαστικά στην ενδιαφέρουσα μορφή του Γκάτσου, εξηγεί τους λόγους που, σύμφωνα με την άποψή του, έκαναν τον ποιητή να καθυστερήσει την εμφάνισή του στα γράμματά μας και προβαίνει σε καίριες παρατηρήσεις για την Αμοργό:
Πλησίασε [ο Γκάτσος] και τη μοντέρνα ποίηση, όμως με τρόπο δικό του, δηλαδή αδογμάτιστο και χωρίς τον φανατισμό των νεοπροσήλυτων [...]. Αν αυτό δεν έγινε νωρίτερα, αν ο Γκάτσος έμεινε ο τελευταίος, χρονολογικά, της ομάδας, είναι γιατί τον εμπόδισε ίσως κάποια φυσική του προς όλα, όμως πολύ στοχαστική δυσπιστία, ίσως και κάποια αβουλία, κι ακόμη συναίσθηση της ματαιότητας του να δημοσιεύει κανείς ή να γράφει στίχους. Ζούσε την ποίηση βαθιά κι οργανικά [...]. Ως ότου, μια ‘προσχώρησή’ του στην αυτόματη γραφή,[4]
τον αποδέσμευσε απ’ όλες αυτές τις εναντιώσεις [...]. Από την πλευρά της ποίησής μας, τύχη ή αναγκαιότητα κάμανε την Αμοργό ν’ αναδύσει μέσα από τον αυτοαγνοούμενο Γκάτσο; [...]. Κι από την παλιά του σιωπή, ανάβλυσε ένας πλούσιος φραστικός και γλωσσικός ρυθμός, αρμολογήθηκε σε νέες παραστάσεις ένα ζεστό και σχεδόν μυστικιστικό υλικό καταχωνιασμένου λυρισμού, ακούστηκε ένας καινούργιος ήχος, βαθυτονικός θα λέγαμε, μέσα στη συναυλία των κρυστάλλινων ήχων του Ελύτη και του Εμπειρίκου και των εξαρθρωτικών σφυροκοπημάτων του εγγονοπουλικού Ζεφ.[5]
Τον ίδιο επίσης θαυμασμό για την Αμοργό
έχουν εκφράσει έκτοτε πολλοί κριτικοί και δοκιμιογράφοι.[6]
Αφήνω κατά μέρος τη σχεδόν λατρευτικού τύπου μελοποίηση του ποιήματος από τον Μάνο Χατζιδάκι. Έτσι, ο Γκάτσος εξαιτίας αυτού του μονού ποιητικού βιβλίου περιγράφεται ως ένας homo unius libri –με ότι καλό ή κακό μπορεί να σημαίνει η φράση–, η ίδια η Αμοργός θεωρείται μοναδική περίπτωση στα γράμματά μας, καθώς μάλιστα τη συνοδεύουν κάποιοι θρύλοι για τον τρόπο της γραφής της.[7] Αποτέλεσμα: αυτή η όντως ευφρόσυνη αλλά και δύστροπη σύνθεση με τους 202 στίχους σε 6 Ενότητες –που αναλύονται σε 19 Μέρη[8]–, έχει αποβεί ένα μυθικό και ταυτόχρονα ένα από τα πιο σκοτεινά ποιήματα του ελληνικού ποιητικού νεωτερισμού. Για τούτο φαίνεται να το βαραίνουν ιμπρεσσιονιστικού συνήθως τύπου θαυμαστικές ερμηνείες οι οποίες, θα μπορούσε να πει κάποιος, πολύ λίγο αναφέρονται στην ουσία του κειμένου.
Ακριβώς όμως αυτός ο θαυμασμός για την Αμοργό φαίνεται να αναστέλλεται κάποτε από το γεγονός ότι ο Γκάτσος εγκατέλειψε, κατά την άποψη ορισμένων, τη «σοβαρή» ποίηση και στράφηκε στην «ελαφρά» στιχουργία. Όμως, πάλι, την ίδια στιγμή, αυτή η αλλαγή στη φόρμα και στην τεχνική των νέων, μικρών ποιημάτων του θαυμάζεται και επαινείται από πολλούς. Ο Γκάτσος θεωρείται ως ο ευφυής και αισθαντικός δημιουργός, ως ο ιδιοφυής poeta faber ενός ποιητικού «Στεφάνου» συγκροτημένου από λαμπρά άσματα/ποιήματα, οιονεί μικρές παραλογές, θα τολμήσω να τις αποκαλέσω. Καθώς μάλιστα πολλά από αυτά τα ποιήματα έχουν μελοποιηθεί από κορυφαίους μουσικούς, όπως ο Χατζιδάκις, ο Θεοδωράκης, ο Ξαρχάκος, ο Μούτσης, ο Χάλαρης, ο Κηλαηδόνης κ.ά. έχουν καταστήσει τον ποιητή τους, από τη δεκαετία του1950 ως και σήμερα, ιδιαιτέρως δημοφιλή σε ένα ευρύτερο –όπως λέγεται– κοινό. Δεν είναι δική μου άποψη, αλλά συμφωνώ με αυτό που υποστηρίζεται συχνά ότι πολλοί στίχοι του Γκάτσου κυκλοφορούν ανάμεσά μας αταύτιστοι, όπως παλιότερα κυκλοφορούσαν κάποια πασίγνωστα πλην ανώνυμα δημοτικά άσματα.
Αυτή λοιπόν η διπλή ιδιάζουσα διαδρομή του Γκάτσου, αυτή η επίσκεψή του στην «επίσημη», «λόγια» και στη «μη επίσημη» «λαϊκή» ποίηση (οι όροι δεν είναι δικοί μου) συντελούν ώστε ο Γκάτσος να προβάλλεται, από την πρώτη κιόλας στιγμή που εμφανίζεται, ως μια όντως ιδιαίτερη ποιητική περίπτωση. Μάλιστα, κάποτε, δημιουργείται η εντύπωση πως έχουμε να κάνουμε με ένα διπλό ποιητικό πρόσωπο: από τη μια βρίσκεται ο Dr Gatsos της Αμοργού και από την άλλη ο Mr Gatsos του λαϊκού πλην ιδιοφυώς μυστηριακού τραγουδιού «Ο Γιάννης ο φονιάς». Έτσι, τη μια στιγμή το ένα πρόσωπο φαίνεται να σκοτεινιάζει και το άλλο να φωτίζεται για να αντιστραφούν τα πράγματα ύστερα από λίγο.
Πού βρίσκεται λοιπόν η αληθής ποίηση του Γκάτσου; Από εδώ ή από εκεί; Ποιο είναι το όντως αληθές πρόσωπό του; Αυτό ή εκείνο; Αυτού του είδους οι ερωτήσεις είναι, ούτως ή άλλως, λανθασμένες και, το κυριότερο, παραπλανητικές. Καμία διπλοπροσωπία δεν παρατηρείται στην περίπτωση του Γκάτσου, καθώς ο ποιητής μάς εμφανίζεται με ενιαίο πρόσωπο και ενιαία ποιητική συμπεριφορά. Ή, για να το θέσουμε διαφορετικά: ο ποιητής διαχειρίζεται συνεχώς, σε όλη τη μακρά δημιουργική πορεία του, την ίδια πάνω-κάτω ποιητική ύλη. Με τη διαφορά ότι αυτή η ποιητική ύλη μπορεί να εκφέρεται κάθε φορά με άλλο τρόπο, να χρησιμοποιείται μέσα σε άλλη στιχουργική τεχνική. Μπορεί και εκτίθεται μέσα σε διαφορετική φόρμα. Και δεν θα ήταν υπερβολή να λεχθεί ότι ο ίδιος θα πρέπει να διδάχθηκε μόνος του αυτή την αλλαγή της αρχικής φόρμας και έτσι να στράφηκε, οδηγημένος από την ποιητική του σοφία, προς ένα νέο τρόπο ποιήσεως. Ενδεχομένως μάλιστα να τον βοήθησε προς τούτο η μεταφραστική του ενασχόληση με τον Λόρκα και η επαφή του με το πολυποίκιλο έργο του μεγάλου Ισπανού δημιουργού.[9]
Με δυο λόγια: τα μετά την Αμοργό
ποιήματα προσλαμβάνουν διαφορετική φόρμα καθώς ποιούνται για να «αναγνωστούν» καθένα ως ένα βραχύτατο λιμπρέττο, θα έλεγα. Έχουν δηλαδή «προγραμματιστεί» να συνηχήσουν με τη μουσική τους επένδυση.
Το ζυμάρι λοιπόν παραμένει το ίδιο. Το κράμα το ίδιο. Απλώς η ποιητική φόρμα της Αμοργού είναι που έχει μεταβληθεί στην πορεία. Και, όπως είναι φυσικό, αυτή η μεταβολή της τεχνικής δημιουργεί την εντύπωση πως και η ίδια η ύλη έχει μεταβληθεί. Επιφανειακά, ναι. Στο βάθος όμως τα πράγματα παραμένουν τα ίδια, ή, τουλάχιστον, σε πολλά σημεία. Άλλωστε αυτό το φαινόμενο της αλλαγής της ποιητικής φόρμας απαντά επίσης (και είναι φυσικό) σε όλους σχεδόν τους υπόλοιπους ποιητές της Γενιάς του Γκάτσου. Και σε αυτούς δεν υπάρχει αλλαγή στην ποιότητα της πρωτογενούς ύλης. Και σε αυτούς η ποιητική νοημοσύνη δεν έχει αμβληθεί, το ποιοτικό τους στερέωμα δεν έχει καταρρεύσει επειδή μεταπίπτουν από τη μια φόρμα στην άλλη, από τον ένα εκφραστικό τρόπο στον άλλο. Τουναντίον. Ο ίδιος ποιητής, ο Σεφέρης, είναι που έχει γράψει σε δεκαπεντασύλλαβο τον «Ερωτικό λόγο», τη (μελοποιημένη και πολυτραγουδισμένη) «Άρνηση» και τον «Βασιλιά της Ασίνης» και την «Κίχλη». Ο ίδιος ποιητής, ο Ελύτης, έχει γράψει το Άξιον Εστί, το Φωτόδεντρο, τη Μαρία Νεφέλη και δεκάδες άσματα που κυκλοφορούν μελοποιημένα. Ο ίδιος ποιητής, ο Ρίτσος, έχει συνθέσει και τον Επιτάφιο και τη Σονάτα του Σεληνόφωτος και έχει γράψει τα 18 Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας (και μάλιστα ύστερα από παραγγελία του συνθέτη Θεοδωράκη).[10]
Το ποιητικό DNA δεν μεταβάλλεται από ποίημα σε ποίημα. Αλλάζουν οι εφαρμογές. Και, για να μιλήσουμε και με όρους οικονομίας, ο ποιητής Γκάτσος μεταπίπτει από την αφθονία της Αμοργού στην οικονομία των τραγουδιών του. Μεταβαίνει από το λυτό, χαλαρό, οφιοειδώς κινούμενο ποίημα στο λιτό και πάντοτε προσεκτικά αλφαδιασμένο και αρμοσμένο ποίημα/τραγούδι.
Υπό αυτή την έννοια ο παινεμένος ποιητής της Αμοργού και ο πολυτραγουδισμένος ποιητής της Μυθολογίας και του Ρεμπέτικου είναι ένας και αυτός. Είναι ο ίδιος ποιητής. «Και θα μου επιτραπεί να υποστηρίξω» γράφει ο Ελύτης, που υπερασπίστηκε όσο κανείς την Αμοργό, «πως μερικοί στίχοι απ’ αυτούς που έγραψε για τη Μυθολογία του Μάνου Χατζιδάκι, για τους Δροσουλίτες του Χριστόδουλου Χάλαρη, και τώρα τελευταία για το Ρεμπέτικο του Σταύρου Ξαρχάκου ξεπερνούν κατά πολύ μερικά μεγαλεπήβολα σύγχρονα ποιητικά μας έργα και διδάσκουν τι πάει να πει αρρενωπότητα της δημοτικής παράδοσης, οργανική λειτουργία της ομοιοκαταληξίας, ήθος της ελληνικής».[11]
Κανονικά εδώ θα έπρεπε να τελειώσει ο λόγος μου, καθώς δεν έχω πολλά να προσθέσω στα λεγόμενα του Ελύτη, που βρίσκει πως «μερικοί στίχοι» των τραγουδιών του ξεπερνούν μεγαλεπήβολα σύγχρονα ποιητικά μας έργα κ.λπ. Προσωπικά, μάλιστα, πολύ θα ήθελα να ξέρω ποια ήταν αυτά τα «μεγαλεπήβολα ποιητικά έργα» που είχε κατά νου ο Ελύτης... Δυστυχώς, όμως, δεν μπορώ να κλείσω την ομιλία μου, δεσμευμένος καθώς είμαι να δικαιολογήσω τις αρχικές μου δηλώσεις ότι ο Γκάτσος είναι ένας μείζων ποιητής της Γενιάς του Τριάντα, ο οποίος, από την πλευρά του, «συμπληρώνει και ολοκληρώνει, ένα μοναδικό Ποιητικό Κίνημα. Αυτό που ξεκίνησε από τη δεκαετία του Τριάντα και εξακολουθεί να είναι ενεργό ως και τις ημέρες μας». Παράλληλα και συμπληρωματικά θα δοκιμάσω να δείξω εν τάχει –με κάποια παραδείγματα– με ποιον τρόπο στοιχεία της Αμοργού λεκτικά, θεματικά, ιδεολογικά κ.λπ. μεταστοιχειώνονται και μεταγράφονται σε άλλη φόρμα στην επόμενη ποιητική παραγωγή του Γκάτσου.
Β. Ένια στοιχεία γραμματολογικά
Γυροφέρνουμε τη διαβόητη Γενιά του Τριάντα, με τη μυθική ή την πραγματική της υπόσταση, επειδή ο Γκάτσος εδώ ανήκει. Για τούτο και υποστηρίζω ότι από την πλευρά του συμπληρώνει αυτό το κίνημα και συνιστά μέρος μιας πλειάδας ποιητών που γεννιούνται σε διάστημα μόλις ένδεκα χρόνων, από το 1900 ως το 1911. Προτού, λοιπόν, δείξουμε με κάποια παραδείγματα με ποιον τρόπο στοιχεία από την πρωτογενή ποιητική ύλη της Αμοργού εμφανίζονται χυμένα σε διαφορετική φόρμα/μορφή στα επόμενα χρόνια, ας καταφύγουμε σε ορισμένα γραμματολογικής τάξεως στοιχεία που θα μας βοηθήσουν, πιστεύω, να αντιληφθούμε τη θέση που κατέχει ο Γκάτσος μέσα στο τοπίο της νεωτερικής μας ποίησης. Ταυτόχρονα, θα δούμε, πολύ σύντομα, πώς οι ομογάλακτοι ποιητές της Γενιάς του δείχνουν τη θέση που έχει ο Γκάτσος ανάμεσά τους.
1. Το Ποιητικό Εξάγωνο
Ασχέτως αν η λεγόμενη Γενιά το Τριάντα υπήρξε όντως, όπως περιγράφεται, εφευρέθηκε, ή αν επιβλήθηκε ή ό,τι άλλο, δεν μπορούμε να αμφισβητήσουμε ένα απλό γεγονός. Μέσα σε ένδεκα χρόνια, συγκεκριμένα από το 1900 ως το 1911, γεννιούνται οι έξι μείζονες Έλληνες νεωτερικοί ποιητές του 20ού
αιώνα, οι οποίοι στις επόμενες τρεις-τέσσερις δεκαετίες διαμόρφωσαν οριστικά και αμετάκλητα τα ποιητικά μας πράγματα και (ας επαναλάβουμε) εξακολουθούν ως ένα βαθμό και τα επηρεάζουν ακόμη και σήμερα. Δεν γνωρίζω ποιες ουράνιες συντεταγμένες, ή ποιας τάξεως σερνικοβότανα επενέργησαν ώστε να προκληθούν μέσα σε τούτο το μικρό χρονικό διάστημα αυτές οι θαυμαστές γεννήσεις. Ο Σεφέρης γεννιέται πρώτος το 1900, ο Εμπειρίκος το 1901, ο Εγγονόπουλος το 1907, ο Ρίτσος το 1907 (ομοίως το 1907 και ο σημαντικότατος αλλά όχι, θα λέγαμε, νεωτερικός ποιητής Νίκος Καββαδίας) και το 1911 τα στερνοπούλια, ο Ελύτης και ο Γκάτσος. Ο Ελύτης γεννιέται στις 2 Νοεμβρίου και ο Γκάτσος στις 8 Δεκεμβρίου. Αυτοί λοιπόν οι έξι ποιητές (από την ελλαδική επικράτεια και από την περιφέρεια, από τα νησιά, από την Πόλη και την Πελλοπόνησο) σχηματίζουν ένα ποιητικό εξάγωνο που μοιάζει να περιλαμβάνει τα κυριότερα ποιητικά συμβάντα του 20ού αιώνα.
Αυτοί οι έξι ποιητές καθορίζουν, όπως έχουμε αναφέρει, την εξελικτική πορεία της νέας ελληνικής ποίησης.[12]
Είναι μάλιστα ενδιαφέρον πως οι ποιητές αυτοί (και μαζί ο Ν. Καββαδίας, ως ένα βαθμό) έχουν, θα έλεγε κάποιος, μοιράσει τους ρόλους. Μην πάει ο νους μας στο κακό: κανείς δεν είπε στον Ρίτσο τι
να γράψει ή στον Εμπειρίκο τι να μη γράψει. Συνέβη όμως –και εδώ είναι το αξιοπερίεργο– ο καθείς να ασκεί την τέχνη του ωσάν ενταγμένος σε μια αόρατη αλλά υπαρκτή Ομάδα και συνάμα καθένας τους να συμπεριφέρεται ωσάν απόλυτα Μόνος. Ο ευφυέστατος Καραντώνης (σε κριτική του, αν το έχω ελέγξει σωστά, για τον Μπολιβάρ το 1945) αναφέρεται σε μια οιονεί ελληνική υπερρεαλιστική ομάδα και σημειώνει πως «οι πρωταγωνιστές καθώς και οι κατοπινοί οπαδοί της υπερρεαλιστικής επανάστασης Εμπειρίκος, Ελύτης, Εγγονόπουλος, Ράντος, Γκάτσος είναι ιδιοσυγκρασίες άμοιαστες μεταξύ τους κι έτσι διαφορετικός στάθηκε ο βαθμός και ο τύπος της συμβολής του καθενός στη γενική διατύπωση και στην ποιητική απόδοση της πορείας του κινήματος».[13]
2. Γκάτσος poeta doctus και διδάσκαλος
Ο Νίκος Γκάτσος –για τον οποίο δεν διαθέτουμε ακόμη μια αναλυτική βιογραφία, ούτε μια συντεταγμένη βιβλιογραφία (εκτός και αν δεν είμαι επαρκώς ενημερωμένος)– έρχεται κάποια στιγμή από την άγνωστη Ασέα και τη γνωστή Τρίπολη στην Αθήνα και εγγράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή, χωρίς ωστόσο να πάρει πτυχίο. Κάτι ανάλογο είχε γίνει και με τον Ανδρέα Εμπειρίκο κάποια χρόνια νωρίτερα. Με βάση λοιπόν και τις σπουδές του και, κυρίως, με βάση τη θεματική πολλών ποιημάτων του μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι ο Γκάτσος εντάσσεται στην εκλεκτή χορεία των Ελλήνων poetae docti που έχουν διαμορφώσει τη νεοελληνική ποίηση από τον Σολωμό και τον Κάλβο ως τον Καβάφη, από τον Σεφέρη, τον Ελύτη και τον Ρίτσο ως κάποιους νεώτερους. Η αρχαιομάθειά τους (όχι, πάντως, η αρχαιολατρία τους) δεν αποτελεί το μοναδικό στοιχείο της λογιοσύνης τους, αλλά η συναναστροφή τους με τα παλαιά κείμενα όλο και κάτι μαρτυρά. Δεν είναι, λ.χ., τυχαίο πως ως προμετωπίδα της «άλογης» Αμοργού τίθεται η ρήση του σκοτεινού Ηράκλειτου
Κακοὶ μάρτυρες ἀνθρώποισιν ὀφθαλμοὶ / καὶ ὦτα βαρβάρους ψυχὰς ἐχόντων. Ο Ηράκλειτος θα αναφερθεί επίσης σε ένα κρίσιμο σημείο της Αμοργού
(παραμένει ωστόσο να απαντηθεί το ερώτημα γιατί άραγε αυτή η εμμονή του Γκάτσου στον φιλόσοφο).[14] Γενικότερα, μέσα στο ποίημα της Αμοργού
ανακαλούνται συχνά μνήμες αρχαϊκές, που θα μπορούσαν να αποκληθούν «λόγιες», ανευρίσκονται ορισμένα φιλολογικά «ερανίσματα» που προσφέρουν ή αποκαλύπτουν (όπως και άλλα σημεία της Αμοργού), στοιχεία παράδοσης και λογοτεχνικής/φιλολογικής διαχρονίας. Αυτό το στοιχείο της λογιοσύνης μεταβάλλει αργότερα ήθος στα νεωτερικά αλλά όχι αναγκαστικά «λόγια» ποιήματα των επόμενων χρόνων.
Ο Χατζιδάκις, στο πολύτιμο κείμενό του για τον αυστηρό δάσκαλο Γκάτσο,[15]
αναφέρει πως ο ποιητής ήταν εκείνος που προσδιόρισε γι’ αυτόν, και μάλιστα με τη δέουσα σαφήνεια, τη διαφορά του ευριπίδειου από το αισχύλειο ύφος! Άμποτες να είχαμε ακούσει κι εμείς αυτά τα μαθήματα από τον Δάσκαλο. Και τον αποκαλώ «Δάσκαλο», επειδή, σύμφωνα με όλες τις μαρτυρίες ανθρώπων που τον έζησαν από κοντά και τον εγνώριζαν καλά, ο Γκάτσος είχε το σπάνιο προνόμιο (και την ανάλογη γοητεία) να δασκαλεύει χωρίς ρητορίες και κομπασμούς. Εξάλλου (για να το πούμε και αυτό) τι άλλο κάνει ο Γκάτσος με τα τραγούδια του, παίζοντας άμα και σπουδάζοντας, ειμή να διδάσκει και μάλιστα πολιτική συμπεριφορά; Μελετώντας σήμερα τα ποιήματα του Γκάτσου (μελοποιημένα και μη) από το 1950 και εδώ, αντιλαμβανόμαστε πως το κύριο στοιχείο τους (μέσα στη χάρη και την ευφροσύνη τους) είναι σχόλια, βαθύτατα πολιτικά, για τα όσα δεινά μάς επεφύλαξαν οι χρόνοι εκείνοι και –φευ– εξακολουθούν να μας επιφυλάσσουν και σήμερα ακόμη. Αυτά τα ολίγα για τον πολίτη/διδάσκαλο Γκάτσο, για την πολιτική σημασία των ποιημάτων του, που όπως συνέβη με τον Ελύτη και τον Ρίτσο, και οπωσδήποτε με νεότερους στιχουργούς/ποιητές, που διαπαιδαγώγησαν πολιτικά (και εξακολουθούν να το κάνουν) τον ελληνισμό.
3. Ο κρυφός άσος
Μιλώντας πάντοτε για τον Γκάτσο και τη Γενιά του, μπορούμε να δούμε, πολύ συνοπτικά, τον τρόπο και τον βαθμό με τον οποίο τον αποδέχονται οι μείζονες ποιητές της Γενιάς του. Ας αρχίσουμε με την περιγραφή του Καραντώνη, ο οποίος, όπως γνωρίζουμε, ήταν τα χρόνια εκείνα στα μέσα και στα έξω, όσον αφορά τα λογοτεχνικά πράγματα, και ήξερε.
Τύπος εσωτερικός, ενδοστρεφής, σιωπηλός, εξωτερικά σχεδόν ακίνητος και απαθής, μάζευε και αποθησαύριζε και στοχαζόταν πιο πολύ παρά που εκδηλωνόταν. Ήταν ένα κράμα βέβαιων αλλά και αορίστων μαζί υποσχέσεων και δυνατοτήτων. Οι ανεκδήλωτες ανησυχίες του τον φέραν στις ξένες λογοτεχνίες, που τις αφομοίωνε σωστά, εξελληνίζοντάς τες, μέσα του.[16]
Μεγάλος, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, και συχνά ομολογημένος είναι ο θαυμασμός του Ελύτη για τον Γκάτσο. Έτσι λ.χ. κοιτάζοντας τις σχετικές αναφορές για τον Γκάτσο στα Ανοιχτά Χαρτιά και στο Εν Λευκώ, εντυπωσιαζόμαστε από τον σχεδόν σεβαστικό και άκρως θαυμαστικό τρόπο με τον οποίο ο συνήθως ολιγόλογος Ελύτης αναφέρεται στον φίλο του ποιητή, κάθε φορά που μιλά γι’ αυτόν, από το 1936 ως τον θάνατό του. Και τούτο φαίνεται είτε μας περιγράφει τη γοητευτική του εμφάνιση «με μάτια μεγάλα που έμελλαν, στις δεκαετίες που ακολούθησαν, να κάψουν πολλές καρδιές», είτε μας δείχνει πως ο Γκάτσος ήταν ένας από τους λίγους που «είχε ακούσει τη φωνή».
«Δόξα να ’χει ο Θεός» γράφει στα Ανοιχτά Χαρτιά (σ. 290-1) «ο άνθρωπος αυτός είχε μπει στο νόημα. Ήταν ο δεύτερος μετά τον Εμπειρίκο. Και ίσαμε σήμερα που γράφω, και που έχουν περάσει τρεις δεκαετίες σχεδόν, είναι ένας από τους πέντε ή έξι σ’ ολόκληρη την Ελλάδα [...] που αποδειχτήκανε κάτοχοι πραγματικοί του μυστικού». Από όλους (συνεχίζει ο Ελύτης) «πιο μυστηριώδης ο Γκάτσος, μπασμένος απαρχής στην υπερρεαλιστική συνθηματολογία, επικοινωνούσα μαζί του με στίχους από τις κοινές μας αγάπες» (Ανοιχτά χαρτιά, σ. 304). «Με τον Νίκο Γκάτσο, είχαμε στήσει το στρατηγείο μας καταμεσής της οδού Σταδίου, στο πατάρι του Λουμίδη. Εκεί κουβαλούσαμε τις καινούργιες αγάπες μας, κυριολεκτικά και μεταφορικά, θέλω να πω τις καινούργιες ποιητικές συλλογές και τις καινούργιες φιλενάδες μας».[17] Είναι επίσης αυτός, που μαζί με τους άλλους γνωστούς και μη εξαιρετέους, συχνάζει στο σπίτι του Εμπειρίκου, όπου, ανάμεσα σε άλλες αναγνώσεις, ακούγεται και η Αμοργός.[18]
Ακόμη πιο ενδιαφέρουσες είναι ορισμένες μεταγενέστερες αναφορές του Ελύτη στον Γκάτσο.[19]
Ο Νίκος Γκάτσος δεν πιάνεται με τίποτε. Είναι συνεχώς παρών χωρίς να τον απασχολεί διόλου το παρόν, και, με μιαν ελαφρότατα δαιμονική, μαγνητική δύναμη, εξακολουθεί να επηρεάζει όλα τα σωματίδια που κινούνται μέσα στη σφαίρα της ελληνικής πνευματικής ζωής [...]. Ακόμη και στην ιστορία της λογοτεχνίας μας δυσκολεύεται, πιστεύω, να ενταχθεί ο Νίκος Γκάτσος. Τη συνοψίζει όλη, από το πολύ να την έχει αφομοιώσει, πάντοτε όμως περισσεύει κατά τι. Κείνο το λίγο της υπεροχής που μας ενοχλεί, όπως ο αθλητής που αφήνει να τον νικήσουμε, όχι γι’ άλλο λόγο αλλ’ από απλή γενναιοδωρία [...] αυτό είναι και το κυριότερό του γνώρισμα. Να πετάει από το παράθυρο (έτσι για χάρη της αφιλόκερδης χειρονομίας) προσόντα που άλλοι θα τα έβαζαν στον τόκο για να εισπράττουν σ’ όλη τους τη ζωή. [...] Η κρυπτικότητά του είναι συνάμα παγίδα και άμυνα. Ώσπου να καταλάβει κανείς –δοκιμάζοντας να τον πλησιάσει βαθύτερα– ότι πήρε λανθασμένο δρόμο, μετατρέπεται κιόλας σ’ έναν αιχμάλωτο. Τέτοιοι αιχμάλωτοί του είμαστε όλοι μας κάτω από το φως της μεγάλης, της τρομακτικής αντίληψης που διαθέτει [...]. Έχω δει τον Γκάτσο να εξαναγκάζει σε αναβολή πρεμιέρες και να ξημερώνεται για μια λέξη. Όχι καν λέξη σε ποιητικό κείμενο· σε απλό θεατρικό λόγο, προορισμένον να διαρκέσει μερικά δευτερόλεπτα.
Και παρακάτω, αναφερόμενος ο Ελύτης στη γλώσσα της Αμοργού, γράφει:
Αν ένας μάγος μπορούσε να μεταφυτεύσει σ’ όλους τους σύγχρονους Έλληνες τι ‘στέκει’ και τι ‘δε στέκει’, όπως βγαίνει από τη μικρή εκείνη ποιητική συλλογή [...] θα βλέπαμε ποια και πόση είναι η συνεισφορά του. Αλλ’ εμείς τη δημοτική γλώσσα και την παράδοση τις εκμάθαμε.[20] Σιγά σιγά και με πολύ κόπο. Εκείνος τις βρήκε μέσα του, έτοιμες, μαζί με τα τραγούδια των προγόνων του, τις αφομοίωσε μαζί με το ‘γάλα της μητρός του’, που θα ’λεγε ο Σολωμός [...]. Με τον Νίκο Γκάτσο συνδέθηκα και συμπορεύτηκα, επειδή κι εκείνος, πίσω από τα χαμόγελα και τις μελωδίες, είχε ακούσει τη φωνή που κηρύττει και στις παραμονές του θανάτου και πάνω από τις καταιγίδες.[21]
Όμως ο πιο απρόσμενος, ίσως, έπαινος για τον Γκάτσο προέρχεται από τον φειδωλότατο και συνήθως επιφυλακτικό Σεφέρη, όταν κάνει λόγο στον Τ.Σ. Έλιοτ (και μάλιστα χωρίς να του το ζητήσει κανείς) για τον ποιητή της Αμοργού. Στις 9 Νοεμβρίου 1961, ο Σεφέρης, σύμφωνα με το ημερολόγιό του (βλ. και Δοκιμές
Β΄, σ. 213-214) καταφέρνει να συναντήσει –επιτέλους– τον Τ.Σ. Έλιοτ. «Ήθελα να του μιλήσω», γράφει, «για τη σχεδιαζόμενη μετάφραση του Φονικού [στην Εκκλησιά][22]
μαζί με τον Γκάτσο (αυτός διαλόγους εγώ χορικά). Του μίλησα για τις αρετές
του Γκάτσου[23]
και τον ρώτησα πάνω σε ορισμένες δυσκολίες [...] δε βλέπω αλλού τη δράση του έργου, είπα, παρά στη γλωσσική έκφραση. Αυτή είναι πολύ δραματική. Είναι η δράση. –Τ.Σ. Έλιοτ: Χαίρομαι που μου το λέτε αυτό. Σεφέρης: […] δεν είναι δυνατό να την απομιμηθεί κανείς [τη δραματική έκφραση] πέρα ως πέρα. Στις ρίμες λ.χ. Πρέπει να φροντίσει να βρει αντιστοιχίες».
Σκεφτόμαστε, με βάση την παραπάνω μαρτυρία, σε ποιες άραγε «αρετές» του Γκάτσου θα αναφέρθηκε ο Σεφέρης ειμή στον ήδη κατακτημένο υψηλό θεατρικό λόγο του μέσα από τις μεταφράσεις ξένων και ειδικά του Λόρκα; Και με τη φράση του «δεν είναι δυνατό να την απομιμηθεί κανείς [τη δραματική έκφραση] πέρα ως πέρα. Στις ρίμες λ.χ. πρέπει να φροντίσει [κάποιος] να βρει αντιστοιχίες», τι άλλο περιγράφει ο Σεφέρης παρά το ενγένει μεταφραστικό κατόρθωμα του Γκάτσου; Η συνεργασία αυτή δεν έγινε τελικά, ούτε και γνωρίζουμε τους λόγους. Αλλά μπορούμε να σκεφτούμε πόσο διαφορετικό θα ήταν το Φονικό αν το είχαν υπογράψει μαζί ο Σεφέρης και Γκάτσος.[24]
Ιδού λοιπόν ο κρυφός άσος της Γενιάς του Τριάντα. Και ένας κρυφός άσος είναι πάντα καλύτερος, όπως, τηρουμένων των αναλογιών, «Ένας χαμένος ελέφαντας αξίζει πάντοτε πιο πολύ από δυο στήθια κοριτσιού που σαλεύουν» (Αμοργός).
4. Οι παραλογές και το παράλογο
Δυο από τα περισσότερο επαναλαμβανόμενα και συνεχώς αιωρούμενα ερωτήματα για τον ποιητή Νίκο Γκάτσο είναι, 1ον: Γιατί μετά την Αμοργό δεν παρήγαγε ένα άλλο ομόλογο και συναφές ποίημα – όπως έκαναν οι άλλοι φίλοι του ποιητές; Και, 2ον: Είναι τα επόμενα ποιήματά του, τα τραγούδια του δηλαδή, ικανά να μας συστήσουν έναν ποιητή της υψηλής τέχνης και πρωτοτυπίας που χαρακτηρίζει τους υπολοίπους ποιητές της Γενιάς του; Μπορεί ο Γκάτσος να μπει στον «κανόνα» της Γενιάς του με μόνο εφόδιο την Αμοργό; Αποτελεί όντως μια γωνία του λαμπρού ποιητικού εξαγώνου στο οποίο έχουμε αναφερθεί;
Η απάντηση που δίδει στο δεύτερο ερώτημα ο Ελύτης, ότι δηλαδή πολλοί στίχοι του Γκάτσου ξεπερνούν κατά πολύ «μεγαλεπήβολα σύγχρονα ποιητικά μας έργα», καλύπτει, όπως πιστεύουμε, και τα δύο ερωτήματα επαρκώς. Επιπλέον ο Ελύτης σπεύδει να δικαιολογήσει αυτή την επιγραμματικά διατυπωμένη κρίση του (πέρα βέβαια από τα όσα σχετικά μας έχει πει): αυτά τα ποιήματά του, λέει, δείχνουν την αρρενωπότητα της δημοτικής ποίησης, την οργανική λειτουργία της ομοιοκαταληξίας και το ήθος της ελληνικής γλώσσας. Με άλλα λόγια ο Ελύτης ούτε καν διανοείται ότι ο Γκάτσος δεν είναι ένας ομόλογος ποιητής. Θα μπορούσαμε, συνεπώς, να μείνουμε σε αυτήν την απάντηση. Όμως, αξίζει, πιστεύουμε, να δοκιμάσουμε με τη σειρά μας (όπως έχουμε ήδη υπαινιχθεί) να ερωτήσουμε και να απαντήσουμε με ποιον τρόπο άραγε παρήχθη όλη αυτή η νέα ποιητική του Γκάτσου. Ειδικότερα: με ποιον τρόπο η «λόγια» ποίησή του (=η Αμοργός), που προέκυψε, κυρίως, μέσα από μιαν έντονη λογοτεχνική/διακειμενική εμπειρία, τρέπεται με την πάροδο του χρόνου σε «μη λόγια» ποίηση, η οποία μολονότι άλλαξε τη φόρμα της και την «επισημότητά» της, όχι μόνο δεν έχασε το βάρος της αλλά μπόρεσε να εκπέμψει βιώματα, εμπειρίες, συγκινήσεις ανάλογου ήθους και ποιότητας με όλα όσα έχουν εκτεθεί στην Αμοργό;
Επειδή αυτό ακριβώς συμβαίνει με την ποίηση του Νίκου Γκάτσου. Η αρχική, πειραματική και πρωτοπόρα, πλην σε μεγάλο βαθμό λογιοκρατούμενη –όχι όμως και αναγκαστικά λογοκρατούμενη– Αμοργός (οι αρχαιογνωστικές λ.χ. αναφορές της έχουν σαφώς χαρακτήρα λογιοσύνης) εγκαταλείπει το λόγιο, αλλάζει φόρμα χωρίς ωστόσο ούτε τον άλογο και άκρως γοητευτικό χαρακτήρα της να αποβάλει, ούτε να χαμηλώσει τον υψηλό τόνο της; Η απάντησή μας είναι πως τόσο η αιρετική Αμοργός όσο και τα επόμενα «λαϊκότροπα» ποιήματα του Γκάτσου αποτελούν απλώς δυο όψεις του ίδιου νομίσματος. Θα απαντήσουμε με κάποια παραδείγματα.
ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ Α
Στην Αμοργό υπάρχει ο εξής στίχος: «Όπως κατέβαινε ο Άδωνις στα μονοπάτια του Χελμού να πει μια καλησπέρα της Γκόλφως». Ο στίχος αυτός (που επαινείται ιδιαιτέρως από τον Καραντώνη), όπως κι άλλοι ανάλογοι στίχοι μέσα στο ποίημα, συνιστά μια από τις πολλές μυθολογικές αναφορές του λόγιου ποιητή. Έχουμε και εδώ ένα παράδειγμα αυτής της «αγαθής εμμονής» (θα έλεγα) των ποιητών της Γενιάς του Τριάντα –και όχι μόνο– να συνενώσουν σε ένα οργανικό Όλον το παλαιό και το νέο.[25] Ο Άδωνις της Αμοργού θα επανεμφανιστεί (μαζί και οι ομογάλακτοι Λίνος και Χριστός) τριάντα ένα χρόνια αργότερα (1974) στο τραγούδι «Στον κάτω δρόμο» (Νυν και Αεί) δοσμένο σπαρακτικτικά από τη Μοσχολιού σε μουσική Σταύρου Ξαρχάκου,
Στον κάτω δρόμο
τώρα που βραδιάζει
πέφτει τ’ αγιάζι
στου κήπου τα κλαδιά.
Στον κάτω δρόμο
πίσω απ’ το περβάζι
κάποιος ουρλιάζει
και σκίζετ’ η καρδιά.
Φέραν τον Άδωνι το Λίνο το Χριστό
κι ήταν ακόμα το κορμάκι του ζεστό.
Πρόκειται για ένα –χωρίς υπερβολές– αριστοτεχνικά δομημένο και συνάμα τρυφερό, αμείλικτο τραγούδι που αφηγείται (ως μικρή παραλογή) ένα συμβάν αίματος – θα επανέλθω στο κλίμα του. Σε αυτό το ποίημα, ο Άδωνις δεν έχει καμιά σχέση με τον Άδωνι της Αμοργού που λέει καλησπέρα στην Γκόλφω. Η σύζευξη εκεί είναι, θα λέγαμε, απλώς λογοτεχνική. Φιλολογική. Όμως στο μετέπειτα τραγούδι εξαφανίζεται κάθε λόγια χροιά. Οι «φιλολογικοί» χαρακτήρες, ο Άδωνις και ο Λίνος, διασώζονται μέσα από την ταυτόσημη (αλλά όχι φιλολογική) μνεία του Χριστού. Την ίδια στιγμή μέσα μας υπάρχει ως ζωντανή, ως κοινή εμπειρία το «ζεστό» κορμί των νεκρών μας.
Ιδού, λοιπόν, μια άλλη απόδειξη πως η ποιητική ύλη, που κατακαίει τον ποιητή της Αμοργού, δεν χάθηκε ούτε αλλοιώθηκε με το πέρασμα του καιρού. Μεταγγίστηκε σε νέες φόρμες, πιο φυσικές και αμεσότατα καταληπτές. Μεταποιημένος και μελοποιημένος τώρα ο ωραίος πλην εγκεφαλικός «λόγιος» στίχος του 1943 βρίσκει χώρο εντός μας και μπορεί και συνοδεύει τον θρήνο μας. Αυτή την πρακτική, να ενσωματώνει το αρχαίο στο σύγχρονο, τη λογιότητα στην εμπειρία μας με απλούς εύληπτους στίχους, ο Γκάτσος την αναπτύσσει επίσης σε μια ομάδα 15-16 ποιημάτων αρχαιογνωστικού χαρακτήρος. Δεν υπάρχει χρόνος να τα εξετάσουμε (ούτε είναι αυτό το θέμα μας), όμως σε περίπτωση που αυτά τα ποιήματα/τραγούδια συνεξεταστούν κάποια στιγμή με ανάλογα αρχαιόθεμα ποιήματα των ποιητών της Γενιάς του, θα αποδείξουν ότι η μυθική μέθοδος του Γκάτσου δεν έχει τίποτε να ζηλέψει από τις αντίστοιχες δημιουργίες των ομογάλακτων ποιητών.[26]
ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ Β
Ο Γκάτσος (θρεμμένος από τον Σολωμό, τον Σικελιανό και, οπωσδήποτε, από το δημοτικό τραγούδι) είναι ένας γνήσιος ποιητής του μετρικού, «κλειστού» στίχου. Φαίνεται από τα (λίγα) προπολεμικά δείγματα, επίσης και από το ποίημα που αφιερώνει στον Σεφέρη το 1961. Έτσι, ενώ στην Αμοργό οι 15σύλλαβοι ακούγονται κάπου-κάπου, σαν τουφεκιές θα λέγαμε («Ένα κορίτσι αμάραντο σα μυγδαλιάς κλωνάρι»), απορούμε γιατί ο Γκάτσος δεν άφησε τον δημοτικό ρυθμό να κατακυριεύσει όλο το ποίημα, αλλά επίτηδες, θαρρείς, «στομώνει» τον 15σύλλαβο – («Το ξέρω πάνω στα χείλια σου έγραψε ο κεραυνός τ’ όνομά του / Το ξέρω μέσα στα μάτια σου έχτισε ένας αϊτός τη φωλιά του»).
Όμως για να κάνει κάτι τέτοιο ο Γκάτσος, προφανώς, θα είχε τους λόγους του: ανακαλούμε την αίσθηση του δημοτικού τραγουδιού, αλλά δοκιμάζουμε μια διαφορετική τεχνική. Έτσι δημιουργείται ένας νέος ρυθμός, πάνω στον οποίο όλοι οι στίχοι του ποιήματος συνέχονται. Δημιουργείται μια αδιάκοπη ροή, που δεν χάνει πουθενά τον ρυθμό της. Η Αμοργός, υπό αυτή την έννοια, είναι (θα έλεγα) ένα ποίημα φίδι (ή ένα ποίημα οφιοειδώς κινούμενο) που σε παρασέρνει με τον ρυθμό του. Το ποίημα γλιστρά τόσο ομαλά και γοργά, ώστε να παρασύρει τον Καραντώνη και άλλους (ανάμεσά τους και τον Ελύτη) να το θεωρήσουν όχι μόνο υπερρεαλιστικό, αλλά και αποτέλεσμα αυτόματης γραφής. Ουδέν ψευδέστερον και συντάσσομαι απόλυτα με τον Μάνο Χατζιδάκι[27] που αποφαίνεται πως η Αμοργός δεν είναι υπερρεαλιστικό ποίημα, απλώς έχει υπερρεαλιστικά στοιχεία.[28]
ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ Γ
Η Αμοργός είναι ένα μικτό (και απολύτως νόμιμο ποίημα) από πολλές απόψεις. Γλωσσικά συνυπάρχουν η ζουμερή δημοτική, που επισημαίνει ο Καραντώνης και ο Ελύτης, και η καθαρεύουσα της προτελευταίας ενότητας του ποιήματος. Με συμπλεγμένα τα θέματα του Θανάτου, του Ζοφερού, αλλά και του Έρωτα, για βιωμένα θέματα που τα βλέπουμε να αναπτύσσονται σε άλλη φόρμα στην επόμενη παραγωγή. Αλλά και στα «λαϊκότερα» ποιήματα επίσης ανευρίσκονται τα λόγια στοιχεία. Και μαζί το παράλογο αλλά και η άτεγκτη λογική μιας οιονεί μαθηματικής εξίσωσης. Αν πάρουμε οποιοδήποτε νήμα του ποιήματος της Αμοργού, θα διαπιστώσουμε ότι το κάθε στοιχείο/ιδέα/εικόνα προκαλεί λογικά το επόμενο, από την άποψη της γραμματικής και του συντακτικού, και αλόγως από την υπερρεαλιστική παράθεση ανομοιογενών στοιχείων. Μια μετεξέλιξη αυτής της ποιητικής μείξεως βρίσκουμε στην «Ελλαδογραφία», όπου ο λόγιος, λογικός πλην παράλογος ειρμός με την καθαρευουσιάνικη –ειρωνική– αφήγηση της ελληνικής ιστορίας διακόπτεται από εντόπιες, δικές μας φωνές. Από δραματικά χορικά που αφορούν το παρόν μας.
ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ Δ
Όπως έχουμε υπαινιχθεί, το ποίημα της Αμοργού
–και κατ’ επέκταση τα μετέπειτα ποιήματα– περιέχει περισσότερο στοιχεία του παράλογου παρά στοιχεία υπερρεαλιστικά. Αυτά τα παράλογα στοιχεία, εκείνα που ο Καραντώνης αποκαλεί «μυστικιστικά», ανευρίσκονται, και μάλιστα σε αφθονία, στα δημοτικά μας τραγούδια. Ειδικότερα στις Παραλογές, δηλαδή στα γνωστά εκτενή αφηγηματικά ποιήματα με περιεχόμενο συμβάντα αιματηρά και απόκοσμα, όπως είναι λ.χ. η παραλογή του γιοφυριού της Άρτας και κυρίως το «Τραγούδι του νεκρού αδελφού». Είναι προφανές ότι η λέξη «παραλογή» δεν έχει ετυμολογική σχέση με το «παράλογο», ωστόσο το παράλογο είναι κοινό στοιχείο της παραλογής.[29]
Γι’ αυτό ονόμασα από ενωρίς τα ποιήματα του Γκάτσου «οιονεί μικρές παραλογές». Και επειδή ενέχουν το στοιχείο του παράλογου (κλασικό παράδειγμα, πιστεύω, το «Ο Ιρλανδός κι ο Ιουδαίος»), και κυρίως για το μυστηριακό στοιχείο που εκλύουν, το κρυφό, το υπαινικτικό ή αποσιωπημένο. Τι έχει συμβεί, λ.χ., πίσω από την αφήγηση του «Γιάννη του φονιά»; Τι ακριβώς έχει συμβεί πριν από τα ουρλιαχτά και τους θρήνους που ακούμε στον «Κάτω δρόμο»;
Αυτό το στοιχείο του παράλογου υπάρχει και στους άλλους ποιητές της Γενιάς του, κυρίως στον Εγγονόπουλο. Το μυστήριο, το ανεξήγητο υπάρχει στον περιβάλλοντα χώρο του ποιήματος, στοιχειώνει το ποίημα, αν μιλώ σωστά, και στη συνέχεια στοιχειώνει και εμάς. Στον Γκάτσο, και της Αμοργού και στον μετά την
Αμοργό, αλλά και στον επιμελή μεταφραστή και στον ποιητή/μαμή του Λόρκα (μας τον έχει ξεγεννήσει ως δικό μας ποιητή) το παράλογο, το σκοτεινό και το ανεξήγητο στοιχείο που τον χαρακτηρίζει και τον διακρίνει, διαχέεται συνεχώς προς εμάς. Με άλλα λόγια: δεν υφίσταται διαφορά βάθους/ύψους, ιδεολογίας/ποιητικής ανάμεσα στην Αμοργό
και στη μετέπειτα παραγωγή του ποιητή. Όλα συνάπτονται μεταξύ τους και δημιουργούν το κράμα ενός ποιητή που λέγεται Γκάτσος. Για τούτο και επαναλαμβάνω ότι συμπληρώνει, ως έκτος πομπός/ποιητής, την πολυφωνία των ποιητών της Γενιάς του.
Γ. Σύντομη κατακλείς
Υπάρχει μια ιστορία, σύμφωνα με την οποία ο Γκάτσος αρνείται να γράψει «κάποιες προφητείες» που του παραγγέλλει ο Χατζιδάκις. Ωστόσο, ως ποιητής του ζώντος ελληνισμού, είναι πάντα προφητικός. Τελειώνουμε με μια πικρή προφητεία/προειδοποίηση. Επίκαιρη όσο ποτέ. [Από την «Ελλαδογραφία»]
Χτυπάτε της οργής προφήτες
καμπάνα στην Καισαριανή
να ’ρθούν απόψε οι Διστομίτες
να ’ρθούν κι οι Καλαβρυτινοί
με σπαραγμό κι απελπισία
για τη χαμένη τους θυσία.
—————————
Αναδημοσίευση από τον τόμο: Ένας χαμένος ελέφαντας, Εκατό χρόνια από τη γέννηση του Νίκου Γκάτσου, Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου, επιμ. Αγαθή Δημητρούκα – Δημήτρης Αρβανιτάκης, Μουσείο Μπενάκη 2015, σσ. 15-30.
—————————
[1]
ὅτι θεὸς ἢ μὴ θεὸς ἢ τὸ μέσον / τίς φησ᾽ ἐρευνάσας βροτῶν. Εὐριπίδης, Ἑλένη 1137-8. Τι είναι θεός, τι μη θεός και τι τ’ ανάμεσό τους; Σεφέρης, «Ελένη».
[2] Σήμερα κυκλοφορεί (σε αλλεπάλληλες ανατυπώσεις) από τον εκδοτικό οίκο Πατάκης. Το υπόλοιπο ποιητικό έργο του στον τόμο Νίκος Γκάτσος, Όλα τα Τραγούδια, επιμ. Αγαθή Δημητρούκα, Πατάκης 1999.
[3] Οδυσσέας Ελύτης, «Ποιητική νοημοσύνη», Τα Νέα Γράμματα, τχ.7,1 (Γενάρης 1944), σσ.63-65. Τώρα στο Ανοιχτά χαρτιά, Ίκαρος, Αθήνα (1974,1982), τρίτη έκδοση 1987, σ. 373-376. Ο Ελύτης αναφέρεται στο φιλοσοφικό κίνημα της φαινομενολογίας
του E. Husserl. Τα πράγματα γύρω μας, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, γίνονται αντιληπτά ως φαινόμενα και είναι η συνείδησή μας που ορίζει την ύπαρξή τους. Τίποτε δεν υφίσταται αυτό καθεαυτό.
[4] Όλη αυτή η ιστορία της «αυτόματης γραφής» είχε αρκετά μπερδέψει παλαιότερα τους κριτικούς. Κανένα σχεδόν κείμενο υπερρεαλιστικής κοπής (ούτε, θα λέγαμε, και η Υψικάμινος) δεν φαίνεται να είναι αποτέλεσμα αυθεντικής «αυτόματης γραφής». Ο Ελύτης επισημαίνει πως μια από τις παρεξηγήσεις σχετικά με τον υπερρεαλισμό είναι και η αυτόματη γραφή (Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 368): «(Έχουν οι αδαείς) μια περιορισμένη στο ελάχιστο αντίληψη για την έκταση και τη φύση της νέας ποίησης που έδωσε ο Υπερρεαλισμός και που, συνήθως, ταυτίζεται στα μάτια των αδαών με την αυτόματη γραφή-κρουνό των ειρμών του υποσυνείδητου».
[5]Ανδρέας Καραντώνης, Α΄. Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση. Β΄. Γύρω από τη σύγχρονη ελληνική ποίηση, 5η έκδοση, Παπαδήμας 1978, σ. 225 κ.ε.
[6] Τάσος Λιγνάδης, Διπλή επίσκεψη σε μια ηλικία και σ’ έναν ποιητή. Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο, Γνώση 1983. Για νεότερα σχόλια, βλ. πρόχειρα Η Λέξη, τχ. 52 (Φεβρουάριος 1986)· εφ. Ελευθεροτυπία 13.3.1992 (με αφορμή τον θάνατο του ποιητή)· Οδός Πανός, τχ. 66 (Μάρτιος – Απρίλιος 1993)· Δίφωνο, τχ. 8 (Μάιος 1996)· The Charioteer, τχ. 36 (1995-96)· Ελίτροχος, τχ. 11 (χειμώνας 1996-97)· Δ. Δασκαλόπουλος, «Νίκος Γκάτσος. Ένας αφοσιωμένος», 1998, Ημερολόγιο των εκδόσεων Διάμετρος, σε επιμέλεια Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλου, Αθήνα 1999· ειδικά: Αγγ. Πασσιά, «1943-1947: Η πρώτη περίοδος κριτικής της Αμοργού», «Πρόσωπα. 21ος
αιώνας», εφ. Τα Νέα, 15.5.1999· «Βιβλιοθήκη», εφ. Ελευθεροτυπία, 21.5.1999· Διαβάζω, τχ. 443 (Σεπτέμβριος 2003), σ. 60-99.
[7] Καραντώνης, Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, σ. 226.
[8] Η διαίρεση, με βάση κάθε φορά το αρχικό κεφαλαίο γράμμα.
[9]Μαθήματα ποιητικής, αν μπορούμε να το πούμε, θα πρέπει να έλαβε ο Γκάτσος επίσης και από τα μεγάλα θεατρικά κείμενα που μετέφρασε.
[10] Οι μόνοι από τους μείζονες ποιητές της Γενιάς του Γκάτσου που δεν υποπίπτουν στον πειρασμό της ad hoc στιχουργίας, αγκαλά ποιήματά τους έχουν μελοποιηθεί, είναι ο Εμπειρίκος και ο Εγγονόπουλος. Για τον τελευταίο ας μας επιτραπεί μια παρένθεση. Σε μια συνέντευξή του το 1978 ερωτάται αν «γνώρισε το λαό». Απαντά, «Απ’ το λαό είμαι και έχω ερευνήσει τον λαϊκό πολιτισμό [...]. Τα δημοτικά τραγούδια, αυτά τα αληθινά τραγούδια, όπως το συριανού του Βαμβακάρη. Ο Βαμβακάρης είναι ένας ποιητής. Και ο Τσιτσάνης ακόμη...». Και για τον Τσιτσάνη γράφει (Νίκος Εγγονόπουλος, Πεζά Κείμενα, Ύψιλον 1987, σ. 103) «χαίρομαι που μου δίνεται έτσι αναπάντεχα η ευκαιρία να πω τη γνώμη μου, τον θαυμασμό μου για τον σπουδαίο καλλιτέχνη Τσιτσάνη [...]. Τα τραγούδια του πάντοτε με γοητέψανε, με έθελξαν, με συνεκίνησαν και με συνεπήραν κάθε φορά που είχα την ευκαιρία ναν τ’ ακούσω. Οι στίχοι του έχουν βάθος, υψηλής ποιότητας συγκίνηση. Ο λυρισμός του είναι δυνατός όσο και γνήσιος. Η μουσική του ωραία, πρωτότυπη πηγαία».
Τέλος, σε σημείωσή του στην Κοιλάδα με τους ροδώνες, γράφει: «Πολλές φορές ζωγραφίζοντας το χέρι πηγαίνει μόνο του. Αλλά το μυαλό δουλεύει. Και τότε επωφελούμαι και στοχάζομαι διάφορα πράγματα, ή, το συνηθέστερο σκαρώνω τραγούδια. Μετά την εργασία, αν τα τραγούδια αυτά τα βάλω στο χαρτί, έχει καλώς, αλλιώς τα ξεχνάω»!
[11] Οδυσσέας Ελύτης, «Μικρά έψιλον», Εν Λευκώ, Ίκαρος 1992, σσ. 295-30.
[12] Ο Καραντώνης, Εισαγωγή στη νεότερη ποίηση, σ. 225, πρώτος και μοναδικός, εξ όσων γνωρίζω, αναφερόμενος στον Γκάτσο, τον ορίζει ως τον «τελευταίο, χρονολογικά, της ομάδας» των ποιητών της Γενιάς του Τριάντα.
[13]Πβ. Καραντώνης, Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, σ. 271.
[14]Έντονη φαίνεται να είναι η παρουσία του Ηράκλειτου στον Σεφέρη και στον Ελύτη (τον αναφέρουν και οι δύο στον λόγο τους στη Στοκχόλμη!). Βλ. εκτός από τις αναφορές στα ποιήματά τους και τους Πίνακες λέξεων στις Δοκιμές (Α., Β., Γ.), Ανοιχτά Χαρτιά και Εν Λευκώ. Ο Ηράκλειτος εμφανίζεται επίσης στους αρχικούς «Μπεάτους» του Α. Εμπειρίκου (Οκτάνα). Ο Λιγνάδης, Διπλή επίσκεψη, σ. 81-2, 120-122, 123-4. αποπειράται να ερμηνεύσει το παράθεμα και γενικότερα την όλη παρουσία του φιλοσόφου στην Αμοργό.
[15]Μάνος Χατζιδάκις, Ο καθρέφτης και το μαχαίρι, Ίκαρος 1988.
[16]Καραντώνης, Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, σ. 225.
[17]Βλ. λ.χ. Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 290 κ.ε. σχετικά με τη γνωριμία τους, τις παρέες τους και τις συζητήσεις τους.
[18] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 319.
[19] Όλα τα παραθέματα από τα «Μικρά Έψιλον», Εν Λευκώ, σσ. 295-301. Υπογραμμίζει ο Ελύτης.
[20]Υπογραμμίζει ο Ελύτης.
[21] Γνωστή μπρετονική αναφορά στο αποκαλυπτικό θαύμα του υπερρεαλισμού.
[22] Όπως μεταφράζει το ελιοτικό Murder in the Cathedral.
[23] Υπογράμμιση δική μας.
[24] Είναι ενδιαφέρον ότι ο Γκάτσος δημοσιεύει το 1963 (Ταχυδρόμος [2.11.1963]) το γνωστό ποίημα «Τραγούδι του παλιού καιρού», αφιερωμένο στον Γιώργο Σεφέρη. Άλλωστε οι σχέσεις του Γκάτσου με την ποίηση του Σεφέρη χρονολογείται από το 1932 (Νέα Εστία, 11,1 [Φεβρουάριος 1932], σ. 155).
[25] Μια σχετική συζήτηση θα ήταν χρήσιμη ενδεχομένως, ωστόσο δεν μας είναι δύσκολο να εννοήσουμε το απλό γεγονός ότι όλοι οι ομογάλακτοι ποιητές της Γενιάς του Τριάντα (ουδέ του Ρίτσου εξαιρουμένου – τουναντίον μάλιστα) ακολουθούν αυτή την πρακτική, όπως φαίνεται από τη πληθώρα των αρχαιόθεμων ποιημάτων τους κ.λπ.
[26] Δες λ.χ. : «Τρεις κοπέλες απ’ τη Θήβα», «Ορέστης», «Ο Πάρις και το μήλο», «Η Αχερουσία», «Φρύνη», «Δάμων και Φιντίας», «Στον κάτω δρόμο», «Το τραγούδι του Λειδινού», «Ο εφιάλτης της Περσεφόνης», «Ελλαδογραφία», «Τα ψεύτικα τα λόγια» («τα αρχαία λούσα»), «Gloria eterna», «Η θυσία της Αντιγόνης», «Νύχτα στον Κολωνό», «Βακχεία», «Η φυλακή της Αντιγόνης» κ.α.
[27]Χατζιδάκις, Ο καθρέφτης και το μαχαίρι, σ. 129-130.
[28] Δεν είναι το θέμα μας να δείξουμε τι είναι και τι δεν είναι ένα υπερρεαλιστικό ποίημα. Απλώς δίδουμε ένα απλό παράδειγμα. Ο στίχος από την Αμοργό, «Μια καμπάνα μακρινή βάφει τον ουρανό με λουλάκι», μοιάζει υπερρεαλιστικός υπό την έννοια ότι δυο καταστάσεις που παρουσιάζονται ολωσδιόλου διαφορετικές μεταξύ τους (ήχος/βαφή) εξαναγκάζονται να συσχετιστούν ώστε να δημιουργήσουν ένα καινούργιο, στιγμιαίο καθεστώς, έναν σπινθήρα, όπως διατείνεται η υπερρεαλιστική ποιητική. Ο ήχος της μακρινής καμπάνας που σχίζει τον ουρανό, είναι ένα ακουστικό, φυσικό φαινόμενο. Ο ήχος της καμπάνας που βάφει τον ουρανό, είναι ένα μη-φυσικό, υπερ-ρεαλιστικό γεγονός. Ο στίχος έχει ‘πρόθεση’ να δείξει κάτι, ωστόσο είναι γνωστό ότι ένα κύριο στοιχείο της αυτόματης γραφής είναι η έλλειψη «προθέσεως, immotivasion”.
[29] Παρακαταλογή: είδος αφηγηματικού άσματος. Παρακαταλέγω: αφηγούμαι λεπτομερώς.