Τόσο για τον φιλόσοφο Ρολάν Μπαρτ (1915-1980) όσο και για τον πρωτοπόρο ποιητή Μιχαήλ Μήτρα (1944-2019) οι πολλαπλές συμβιώσεις εικόνας και λέξης προσέφεραν ένα γόνιμο δημιουργικό πεδίο. Eίναι άλλωστε φανερό ότι αμφότεροι επιχείρησαν μέσω της γραφής ως ριζικής πράξης -ό,τι ο Μπαρτ αποκαλεί écriture- διασκελισμούς που υπερβαίνουν τη διάκριση των μέσων, πειραματίστηκαν με ωσμώσεις μεταξύ γραμμής και γράμματος, δημιουργώντας υβριδικές μορφές και μετέπειτα την ανάγκη νέων εννοιολογήσεων.^[1] Ο Ρολάν Μπαρτ, φανερά επηρεασμένος από τις διαμονές του στην Ιαπωνία στα τέλη της δεκαετίας του ‘60 και εντυπωσιασμένος από την σωματικότητα της ιδεογραφικής πρακτικής, κάνει δοκιμές τη δεκαετία του ‘70 με σχέδια μη αναπαραστατικά, θραυσματικά, απαλλαγμένα από αναφορές σε μύθους ή σημασίες, διανοίγοντας τη φιλοσοφία στην πράξη. Πρόκειται για την ίδια περίοδο που ο Μιχαήλ Μήτρας, εισηγητής της οπτικής και της συγκεκριμένης ποίησης στην Ελλάδα, αρχίζει να γράφει και γράφοντας να διευρύνει τα όρια του είδους, μεταχειριζόμενος τις λέξεις ως συμβάντα και τη στοιχειοθέτηση της λευκής σελίδας ως πεδίο πειραματισμού, και υπονομεύοντας με αυτό τον τρόπο τις αναγνωστικές μας έξεις (habitus), αφού «ο αναγνώστης/θεατής προκειμένου να επικοινωνήσει με το ποίημα προσφεύγει αποκλειστικά και μόνο στην αυθαιρεσία της υποκειμενικής ερμηνείας» (Μιχαήλ Μήτρας, «Ένα σχόλιο», 1992).

To παρόν κείμενο οργανώνεται στη βάση μιας αντιστικτικής παράθεσης, σκηνοθετεί δηλαδή ένα κοντραπούντο φιλοσοφίας και ποίησης.^[2] Πρόθεση δεν είναι τόσο να εντοπιστούν συγκλίσεις ή συνάφειες μεταξύ ενός φιλοσόφου και ενός ποιητή, αναμενόμενες ίσως στο «διευρυμένο πεδίο» της ανθρώπινης δημιουργικότητας,^[3] αλλά περισσότερο να αναδειχτούν οι αλλεπάλληλοι αντικατοπτρισμοί μεταξύ τους και οι πολλαπλές διελεύσεις από το ένα στοχαστικό εγχείρημα στο άλλο, ώστε να ανιχνευθούν συνηχήσεις αποκαλυπτικές της πολυφωνίας τους. Η διερεύνηση της συναστρίας Μπαρτ-Μήτρα κινείται πάνω σε δύο άξονες, της φανέρωσης και της απόκρυψης· πρόκειται για όρους φαινομενικά μόνο αντιθετικούς μεταξύ τους που στη συγκεκριμένη αντίστιξη φιλοσοφίας και ποίησης αναδεικνύονται σε αέναα εναλλασσόμενες, αν όχι επικαλυπτόμενες κινήσεις του διαφορετικού.

«[Α]ς ονομάσουμε συγγραφέα κάθε ενεργούντα της «γλώσσας», που είναι με το μέρος της γραφής» προτρέπει ο Μπαρτ,^[4] διανοίγοντας τον εννοιολογικό μας ορίζοντα σε μια διττή κατεύθυνση, της λέξης και της γραφής. Ο όρος «γλώσσα» συχνά εμφανίζεται στον στοχασμό του Μπαρτ (και κυρίως στη συλλογή κειμένων με τίτλο Απόλαυση – γραφή – ανάγνωση) σε εισαγωγικά, αφενός για προσδιοριστεί ως η λειτουργία της ομιλίας καθαυτή και να διαφοροποιηθεί από τις εκάστοτε εθνικές γλώσσες, αφετέρου για να τονιστεί η άμεση συνύφανσή της με τη «σημασία [signification], το νόημα [sens]», δηλ. με την «ένωση [union] ενός σημαίνοντος κι ενός σημαινομένου».^[5] Η λέξη από την άλλη, που ως όρος εμφανίζεται εκτός εισαγωγικών, νοείται ως ελάχιστη μονάδα σημασίας εντός αυτής της «γλώσσας», συνδέεται με το δικαίωμα της αυτοδιάθεσης του συγγραφέα και εμφανίζεται σε διάφορες παραλλαγές ανάλογα με τη χρήση της: λέξη-μόδα, λέξη-αξία, λέξη-χρώμα, λέξη-μάννα, μεταβατική λέξη, μέση λέξη κ.λπ.· ο Μπαρτ γράφει: «[η] λέξη με συναρπάζει με την ιδέα ότι πρόκειται να κάνω κάτι μαζί της: είναι το ρίγος ενός μελλοντικού πράττειν, κάτι σαν όρεξη. Αυτή η επιθυμία κλονίζει όλο τον ακίνητο πίνακα της γλώσσας».^[6]

Παρά τις πυκνές χειρονομίες υπέρβασης του κειμένου, ο Μιχαήλ Μήτρας νοείται ποιητής, εγγράφεται άλλωστε στη λογοτεχνική κριτική ως «επίμονος γραφέας».^[7] Η (αυτό)κατανόηση της ποιητικής πρακτικής του Μήτρα φαίνεται να κινείται εδώ στην ίδια ιδιοσυχνότητα με ό,τι ο φιλόσοφος των μέσων Βιλέμ Φλούσερ επιχείρησε να ορίσει ως ποίηση, ένα «σύμπαν [που] εμβαθύνεται και διευρύνεται ποιητικά χάρη στον κατά βούληση χειρισμό των λέξεων […], χάρη στην παράλλαξη των γλωσσικών λειτουργιών».^[8] Ο Μήτρας φαίνεται να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως μέλος μιας ιδιαίτερης κατηγορίας ανθρώπων που μεταχειρίζονται λέξεις, για τους οποίους, σύμφωνα με τον Φλούσερ, «οι γλώσσες και η δυνητικότητά τους είναι τόσο πλούσιες που όλες οι λογοτεχνίες του κόσμου δεν έχουν αρχίσει ακόμα να τις αποκαλύπτουν».^[9] Τα ποιήματα που απαρτίζουν τον κύκλο Η παράδοξη οικειότητα του αγνώστου^[10] νοούνται ως δοκιμές σχετικά με τη σωστή θέση των λέξεων· μέσα από την παράθεση ή την παράταξη μεμονωμένων λέξεων και επιστρατεύοντας τα διάκενα ως οιονεί σημεία στίξης, ο Μήτρας επιδίδεται σε ένα «παιχνίδι με τις σημασίες».^[11]

Σύμφωνα με τον Φλούσερ «[η] γραφή είναι μια από τις φαινομενοποιήσεις της σκέψης» ή αλλιώς «[η] γραφή είναι ένας τρόπος σκέψης».^[12] Υπό αυτή την έννοια, ένα δημιουργικό υποκείμενο που επιλέγει μια οποιαδήποτε χειρονομία γραφής, δεν επιλέγει τρόπο έκφρασης της σκέψης του, αλλά πραγματώνει έναν τρόπο σκέψης, αφού «[π]ριν από την άρθρωση, η σκέψη δεν είναι παρά μία δυνητικότητα […]»^[13] –  η δημιουργική πράξη (είτε φιλοσοφική είτε ποιητική) συνδέεται εγγενώς με την πράξη άρθρωσής της, στην περίπτωση του Μπαρτ και του Μήτρα με τη γραφή στις πολλαπλές εκφάνσεις της.

Στην ενότητα «Παραλλαγές επί της γραφής» ο Μπαρτ επισημαίνει μια διαχρονική αμφισημία του όρου ‘γραφή’: ενώ αφετηρία του ενδιαφέροντός του συνιστά ρητά «η χειρωνακτική σημασία της λέξης», μέσα από μια ιστορική αναδρομή και επικαλούμενος την σφηνοειδή ιδεογραφία των Σουμερίων γρήγορα προβαίνει σε μια κρίσιμη υπόθεση: «Η κρυπτογραφία θα μπορούσε τότε να θεωρηθεί ως η ενδόμυχη τάση της γραφής: η δυσαναγνωσιμότητα, αντί να εκφράζει μια φθίνουσα ή παρεκκλίνουσα κατάσταση του χειρογραφικού συστήματος, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η αλήθεια του (ως η ουσία μιας πρακτικής που μπορεί να γίνει εμφανής στα όριά της, και όχι στο κέντρο της)».^[14] Επικαλούμενος άλλωστε μεταξύ άλλων τις μη αποκρυπτογραφήσιμες χειρονομίες του André Masson και του Bernard Requichot, ο Μπαρτ, θέτει ζητήματα της σχέσης της μη αναγνωσιμότητας με την αλήθεια· στην αυτοβιογραφία του θα επικαλεστεί μάλιστα «το μη αναγνώσιμο κείμενο που σκαλώνει, το καυτό κείμενο που δημιουργείται συνεχώς έξω από κάθε αληθοφάνεια και που δουλειά του -ανειλημμένη προφανώς του γραφέα του- είναι να αμφισβητεί τον κερδοσκοπικό καταναγκασμό του γραπτού».^[15]

Στο ποίημα με τίτλο «Ασταθές πεδίο» (της ομώνυμης συλλογής) αλλά και στο «Ποίημα σε κρίση» (2011) ο Μήτρας δεν ανατρέπει με ριζικό τρόπο μόνο κάθε δυνατότητα αποκωδικοποίησης κάποιου νοήματος· περισσότερο κορυφώνεται εδώ η απόπειρα του ιδίου να καταστήσει τα ποιήματα «τόσο δυσανάγνωστα, ώστε να μη μπορεί να μεταδοθεί απ’ αυτά καμία πληροφορία» (Μήτρας 1992). Αξιοποιώντας τις τεχνικές δυνατότητες της τυπογραφίας ή της χειρογραφής, εν-γράφει, παρα-γράφει και δια-γράφει οριστικά την ίδια στιγμή κάθε πιθανότητα να υπάρξει εκατέρωθεν κείμενο και ως εκ τούτου κάθε δυνατότητα να αναγνωστεί ένα ποίημα ως φορέας νοήματος. Δεν πρόκειται ωστόσο για μια χειρονομία καταστροφής του νοήματος, αλλά για μια «αινιγματική αποδιοργάνωση»^[16] προς «υπεράσπιση της ατομικής έκφρασης» (Μήτρας 1992)· ό,τι παραπέμπει ―υποτυπωδώς έστω― σε μορφή, έγκειται εν προκειμένω στην περίπτωση του ποιήματος «Ασταθές πεδίο» ―εκτός από τη διάταξη της σελίδας― στις παύσεις ανάμεσα σε ενότητες σημείων μιας μη αναγνώσιμης γραφής, στα διάκενα που δίνουν ρυθμό σε έναν τρόπο άρθρωσης (articulation) χωρίς σημασιολογικό περιεχόμενο, αφού «όσο πιο δυσανάγνωστη είναι μια γραφή τόσο πιο «προσωπική» θεωρείται, παραπέμποντας στην αδιαπέραστη φύση του ατόμου» και στην άλλη όψη της γραφής ― εκεί όπου βρίσκεται η αλήθεια.^[17]

«Έχω μιαν αρρώστια – βλέπω τη γλώσσα» ομολογεί από τη μια εμφατικά ο Μπαρτ στην αυτοβιογραφία του, περιγράφοντας την αισθητηριακή του σχέση με τη γλώσσα ως μια εκτροπή.^[18] Από την άλλη, ο Μήτρας παραδέχεται επανειλημμένα ότι έχει επηρεαστεί από τις τέχνες της εικόνας και συγκεκριμένα από τις τεχνικά παραγόμενες εικόνες του κινηματογράφου,^[19] την ίδια στιγμή που αναφορικά με τα δημιουργήματά του επιμένει να κάνει λόγο για ποιήματα.

Είναι όμως τα εικαστικά ενδιαφέροντα τυχαιογραφήματα τόσο του Μπαρτ όσο και του Μήτρα κάτι ξεχωριστό από την εκάστοτε φιλοσοφική ή ποιητική τους γραφή;

Μέσα από την αντίστιξη μεταξύ των δύο που προηγήθηκε, παρακολουθήσαμε πώς μέσα από μια στοχαστική διαδικασία, πραγματωμένη σε κάθε περίπτωση με διαφορετικούς όρους, μετατοπίζουν έντονα το ενδιαφέρον από το κείμενο ως φορέα νοήματος στο κείμενο ως υλική οντότητα, ως σώμα φτιαγμένο από λέξεις, γράμματα, γραμμές. Πρόκειται και στις δύο περιπτώσεις για διεργασίες όπου το γράμμα αποξενώνεται από το νόημα και αναζητά την άλλη του πλευρά, η γραφή γίνεται πέρασμα στην ετερότητα.

Πρόκειται για εικόνες, έστω και ανεικονικές;

Κι ενώ το παράδοξο του όρου «ανεικονικές εικόνες» θα πρόσφερε κάποια διέξοδο στην απορία,^[20] ας ανατρέξουμε στον Τζόρτζιο Αγκάμπεν που αναφορικά «με το γενικότερο status της εικόνας στη νεοτερικότητα» επισημαίνει: «δεν πρέπει πλέον να μιλάμε για εικόνες, αλλά για χειρονομίες».^[21] Συλλαμβάνουμε τον εαυτό μας να αμφιταλαντεύεται· να αιωρείται απολαυστικά ανάμεσα σε δοκιμές σε μαύρο μελάνι, σε εναλλαγές του μαύρου, του κόκκινου και του πορφυρού και σε ρευστές χρωματικές γραμμές που αναμορφώνονται σε ένα ρυθμικό σύμπαν μιας άλλης γραφής, μιας αν-οίκειας γλώσσας.