Το περιστασιακό γεγονός της γραφής διαφαίνεται ως μέρος της εικαστικής σύνθεσης από την Αλεξανδρινή εποχή ως την εποχή του Μπαρόκ σε ποικιλία δειγμάτων.
Ένα γράμμα, μια λέξη σε αρχαία επιτύμβια στήλη ή σε θραύσμα κεραμικό ή μαρμάρινο αρκεί για να μας συγκινήσει ως νόημα και ως εικόνα. Το ίδιο μπορεί να συμβεί με τα προχριστιανικά αρκτικά και σύμβολα ή τα αρχιγράμματα μεσαιωνικών εικονογραφημένων χειρογράφων, ως γραμμικές ή χρωματικές συνθέσεις.
Εσαεί υπάρχουσα ως «Δεδομένη η ενδομήτρια σχέση λόγου και εικόνας …» είναι αυτή με την οποία προσεγγίζουμε και τον τύπο του ελεύθερου συνειρμού που εισήγαγε ο Μποντλέρ στην εικαστική/ποιητική του κριτική, για να φτάσουμε στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν θα δομηθεί η λέξη σαν εικόνα, θα λειτουργήσει αυτόνομα, όπως ακριβώς θα συμβεί στο κίνημα Dada και στον Υπερρεαλισμό. Ευρύτερα θεωρώντας, θα μπορούσε επίσης μια νοητή ευθεία να συνέχει τη βαρύνουσα θέση/σχέση της λέξης σε όλα τα νεωτερικά κινήματα, ώσπου να κυριαρχήσει συνολικά στην εννοιολογική τέχνη. Η ίδια σχέση τροφοδοτήθηκε από πειραματισμούς ποιητών, από τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού, όπως του Απολινέρ και του Μαλαρμέ ή και του Πάουντ, αναπτύσσοντας μια οπτικώς σημαίνουσα τυπογραφία ως αναπόσπαστο τμήμα του νοήματος και του ερμηνευτικού πλαισίου του κειμένου.
Ο απογαλακτισμός της εικόνας από την ποίηση θα επέλθει στη δεκαετία του ՚50 και εφεξής, παίρνοντας τη μορφή διεθνούς κινήματος, όταν η κυρίαρχη αντίληψη για το totalwork θα απαιτήσει την κατάργηση των διαχωριστικών γραμμών μεταξύ των διαφόρων καλλιτεχνικών μορφών.

Η Οπτική ή Συγκεκριμένη Ποίηση ως «[…] η ποίηση που προορίζεται να ιδωθεί […]», «[…] όπου τα όρια ανάμεσα σε εικονιστικούς και γλωσσικούς κώδικες υπόκεινται σε μια συνεχή μετατόπιση και διολίσθηση[...]», εγκαθιδρύεται ως είδος από τον πρωτοπόρο Βολιβιανογερμανό ποιητή Eugen Comringer και τους Βραζιλιάνους αδελφούς De Campos για να εξαπλωθεί με τους εκπροσώπους της Konkrete Poesie, της Concrete Poetry, της Poesia Visiva, ενώ έχουν προηγηθεί οι «υπεργραφές» ή «μεταγραφές» των Γάλλων λεττριστών με επικεφαλής τον Isidore Isou.
Πρωταρχικό υλικό της Οπτικής Ποίησης είναι ο λόγος-γραφή, που λειτουργεί και ως μήνυμα και ως αισθητικό σημείο. «Βασικό χαρακτηριστικό των εκπροσώπων αυτής της έκφρασης είναι η διπολικότητά τους, η διφυία τους και επίσης ότι δεν ανήκουν οριστικά ούτε εδώ, ούτε εκεί. Ρέουν (fluxus) από την ποιητικότητα στην εικαστικότητα και τούμπαλιν […]», γράφει ο Μάνος Στεφανίδης, και «[…] πως δράσεις συγγενικές προς τα αντίστοιχα διεθνή ρεύματα έχουν δώσει από τη δεκαετία του 1960 σημαντικοί δημιουργοί στον τόπο μας, όπως ο Δημήτρης Κοντός, ο Νάνος Βαλαωρίτης και η Μαντώ Αραβαντινού, ακόμη και ο Βλάσης Κανιάρης και ο Κωνσταντίνος Ξενάκης […] Όμως ως ιστορικό κίνημα, αν και περιορισμένης εμβέλειας και αντιακαδημαϊκής έκφρασης, αναφέρεται η συγκεκριμένη Ομάδα Οπτικής Ποίησης, που κάνει την πρώτη της εμφάνιση στα 1981 με τη Διεθνή Έκθεση Οπτικής Ποίησης που οργανώθηκε στη Γκαλερί «3» της Αθήνας».

«Στη συγκεκριμένη ποίηση αρχικά οι λέξεις, γυμνές και μόνες, δομούν, αιχμηρές ̶ συχνά συναρπαστικές εικόνες», αναφέρει η ιστορικός της τέχνης, επιμελήτρια εκθέσεων της Ομάδας, Λένα Κοκκίνη, στον κατάλογο της έκθεσης «Mare Nostrum» (Πάτρα 1991). Στις διαφορετικές αφετηρίες και στην ετερογένεια της προσωπικής δημιουργίας αναφέρεται η ιστορικός της τέχνης Τίνα Πανδή γράφοντας πως «Ξεκινώντας από διαφορετικές περιοχές και αφετηρίες, στην ελληνική ομάδα Οπτικής ποίησης συμμετέχουν 13 ποιητές, συγγραφείς και εικαστικοί καλλιτέχνες, διαπροσωπικές διαδρομές δημιουργών με διαφορετικές καταγωγές [...] των οποίων το ετερογενές έργο κατανοείται στο ιστορικό πλαίσιο διεθνών αναζητήσεων της οπτικής ποίησης [...] ως κριτική στάση απέναντι στις νέες συνθήκες επικοινωνίας και στους κώδικές της […] το έργο της ανοιχτό σε ποικίλες διασταυρώσεις και γεφυρώσεις ανάμεσα στην εικόνα και το κείμενο, προσφέρεται με την πολλαπλότητα και την ετερογένειά του για νέες κριτικές αναγνώσεις […]», συμπληρώνοντας πως «[...] κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η διασταύρωση ποίησης και ζωγραφικής, σε έργα στα οποία τα όρια ανάμεσα στην εικόνα και το κείμενο ρευστοποιούνται και συγχέονται […]».

Από τις ιδιότυπες φωνές της Γενιάς του ՚70 στην ποίηση, ο Μιχαήλ Μήτρας είναι ο κυριότερος εκπρόσωπος της Ομάδας Οπτικής Ποίησης και ιδρυτικό μέλος, θα γράψει ο ποιητής Χάρης Βλαβιανός, που με την εικονοκλαστική, αιρετική, ειρωνική γραφή του αντιλαμβάνεται τη γλώσσα πως είναι η ίδια πραγματικότητα και όχι φορέας νοήματος και πως οι λέξεις έχουν τη δική τους υλικότητα. Τα «οπτικά ποιήματά» του θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως η θεαματική κατάληξη μιας ποιητικής πρακτικής της νεωτερικής παράδοσης, που προαναφέρθηκε. Σημαίνουν με την τυπογραφική τους οργάνωση και μόνο: αποτελούνται συχνά από μια μόνο λέξη ή φράση που επαναλαμβάνεται εμμονικά πάνω στη σελίδα, «χτίζοντας» τον εικαστικό όγκο του ποιήματος. Στις μεθορίους λόγου και γραφής, τα «οπτικά ποιήματα» του Μ.Μ., με παραλλάξεις γλωσσικών λειτουργιών καθίστανται ανατρεπτικά και αναβαθμίζονται σε αυτόνομες κυριαρχικές υπάρξεις εικαστικού ενδιαφέροντος προκαλώντας ποικίλες αισθητηριακές εμπειρίες.
Ο ίδιος ο Μιχαήλ Μήτρας σε συνέντευξή του αφοριστικά ομολογεί: «[…] έχω επηρεασθεί περισσότερο από τις τέχνες της εικόνας, παρά από την τέχνη του λόγου και μάλιστα του γραπτού […] από το σινεμά του Ζαν-Λικ Γκοντάρ και τον νέο ανεξάρτητο αμερικανικό κινηματογράφο», συμπληρώνοντας πως το έργο του βρίσκεται «σε σχέση ρήξης με τη λογοτεχνική παράδοση». Με την ουσιαστική και ιδρυτική συμμετοχή του από την πρώτη εμφάνιση της ομάδας της Οπτικής Ποίησης το 1981, έχοντας δώσει ήδη δείγματα γραφής από το 1976, μετά την κυκλοφορία των πρώτων του λογοτεχνικών έργων, μας παραδίδει ένα δικό του χειρόγραφο, ως οδηγό πλεύσης θα μπορούσαμε να πούμε, που συνοδεύει την τυπική ανακοίνωση της ατομικής του έκθεσης στην Γκαλερί «Ώρα», το 1986, φωτίζοντας τους αναγνώστες/θεατές στην προσέγγιση της αινιγματικής και ρηξικέλευθης απόπειρας που επιχειρεί. Γράφει: «Στα βιβλία μου (αναφέρομαι κυρίως στις δύο συλλογές μου «συγκεκριμένης ποίησης») είχαν «εισβάλει» οπτικά/εικαστικά στοιχεία, τα οποία μάλλον δεν έκρυβαν ότι ασφυκτιούσαν στον οριοθετημένο χώρο της τυπωμένης σελίδας […] Από καιρό λοιπόν είχε ωριμάσει μέσα μου η ιδέα να δείξω τη λογοτεχνία που κάνω (ή τουλάχιστον ένα μέρος της ) σε χώρο. Και όπως γίνεται σ’ αυτές τις περιπτώσεις, χρειάστηκε ένα (τυχαίο) έναυσμα για να το αποφασίσω. [αναφέρεται στον Μαλαρμέ και στη ρήση του «η ποίηση δεν γράφεται με ιδέες, αλλά με λέξεις»]. Να ‘ξαναβρούμε’ λοιπόν τις λέξεις. Αυτές τις πρωταρχικές μονάδες της γλώσσας και κατά συνέπεια και της λογοτεχνίας. Να τις διαβάσουμε. Να τις προφέρουμε. Να τις ερμηνεύσουμε. Τέλος, να τις δούμε! [με δική του υπογράμμιση]. Και, κυρίως, να τις δούμε χειρόγραφες. Μαύρο μελάνι σε άσπρο χαρτί. Το αρχέτυπο ίχνος της γραφής. Η ενστικτώδης χειρονομία της γραφής. Η θερμότητα του χειρόγραφου υλικού, σε αντίθεση με την ψυχρότητα των τυπογραφικών στοιχείων, ή των ψηφίων της οθόνης του ηλεκτρονικού υπολογιστή».

Το χειρόγραφο αυτό «σχόλιο» μας εισάγει στην προσέγγιση των πρώτων περιόδων ή συνόλων έργων του, το πρώτο περισσότερο κοντά στον ντανταϊσμό με έντονη χειρωναξία και μείξη υλικών ακόμη και μικροαντικειμένων δεμένων με λέξεις, αποκόμματα εφημερίδων ή χειρόγραφων σημειώσεων, ύλες διάφορες κρυμμένες και δεμένες με κλωστές, κόκκινες κατεξοχήν, ετερόκλητα υλικά, σε σφιχτές ή διάχυτες συνθέσεις, στη λευκή ή μαύρη επιφάνεια, διαφορετικών διαστάσεων το καθένα, με αδιόρατα στίγματα αναφοράς στη διαχρονική εικαστική πρωτοπορία.

Το δεύτερο σύνολο, αφορά στα έργα όπου μια σειρά λέξεων ή μικρών προτάσεων γραμμένων με μαύρο μελάνι σε λευκό χαρτί διαστάσεων 36Χ25 επαναλαμβάνονται με διαφορετική πινελιά μεταλλασσόμενες υφολογικά, αποδίδοντας ένα διαφορετικό εικονιστικό αποτέλεσμα με το ίδιο υλικό, την ίδια λέξη/πρόταση, όπως επαφή, θάλασσα, πόλη, ανοιχτή πόλη κ.ά.

Στη συνέχεια αυτών, για μεγάλη χρονική περίοδο, έρχονται οι πειραματισμοί στη ζωγραφική επιφάνεια, διαλυμένων λέξεων ή γραμμάτων, ορμητικές χειρονομίες πια σε μεγαλύτερη διάσταση με αραιώσεις και πυκνώσεις του υλικού, μελάνης ή ακρυλικού, διχρωμίες μαύρο σε λευκό ή το αντίθετο από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 έως και λίγο μετά το 2010. Χειρονομιακές συνθέσεις που εμπλουτίζονται με σχέσεις διχρωμίας άλλων χρωματικών συνδυασμών, μαύρο-κόκκινο, μωβ-μαύρο, κίτρινο-μαύρο, και μαύρο, μαύρο, μαύρο, καταλήγοντας εμμονικές, κυρίαρχες πινελιές θυμίζοντας εν μέρει τον “μαιτρ του μαύρου”, τον Γάλλο ζωγράφο της Αrt gestuelle. Ανάμεσα στις διχρωμίες ή στην επικράτεια του μαύρου, εμφανίζεται και μια σειρά συνθέσεων ως λεκέδες γήινης γκάμας, πειραματισμοί παντοειδείς με dripping και σχισίματα, ενθέσεις άλλων υλικών στη ζωγραφική επιφάνεια.

Την ίδια εποχή περί το 2010, μια σειρά με έργα – «σκουπίδια», μακρινός απόηχος του Kurt Schwitters, συνθέσεις φωτογραφιών από ερείπια ή μπάζα και βρομιές δρόμων και ανάμεσά τους και πάλι αποκόμματα λέξεων και η λέξη ποίημα ή ποίηση να επανέρχεται ασφυκτικά κραυγάζοντας στα γκρεμίδια του αστικού τοπίου. Τότε, και εκεί, παντού και η καρτ ποστάλ με την επιζωγραφισμένη φωτογραφία του μπουκαλιού διάσωσης στη θάλασσα, στην οποία αντί για όνομα η λέξη το ποίημα που επιζητά να διασωθεί. Έργο πανταχού παρόν, κραυγή και ύμνος μαζί!

Κατά περιόδους τον συναντάμε σε “δράσεις” με την παρουσία του, σε δρόμους, αγορές ή σε λεκτικές παρεμβάσεις μπροστά στο κοινό, ως “συμβάντα” και παίγνια λόγου και χειρονομίας.
Ευαίσθητος και ολικός «αναγνώστης», παντοειδής θεατής και βαθύς γνώστης του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι, ο Μιχαήλ Μήτρας ήταν υποκινητής και υποστηριχτής κάθε νέας φωνής. Αρνούμενος ως το τέλος την ηλεκτρονική επικοινωνία αλληλογραφούσε ασταμάτητα με γνωστούς και φίλους και η κάθε του επιστολή με τη μοναδική γραφή του, ακόμη και οι ευχετήριες καρτ ποστάλ και οι κοινές καρτ ποστάλ ταξιδιών, με μια ελάχιστη χειρονομία/παρέμβασή του μεταβάλλονταν σε έργο τέχνης, ενώ με κάθε ευκαιρία/μορφή επικοινωνίας χάριζε το «Ένα σχόλιο-Μιχαήλ Μήτρας, 1992», ένα είδος διακήρυξης ή μανιφέστου: «Μέσα στον άνευ προηγουμένου καταιγισμό πληροφοριών που δεχόμαστε σήμερα από παντός είδους ΜΜΕ, εγώ εκφράζω τη δυσφορία/αντίθεσή μου σ’ αυτή την κατάσταση «ζωγραφίζοντας» ποιήματα με τρόπο που να είναι τόσο δυσανάγνωστα, ώστε να μην μπορεί να μεταδοθεί από αυτά οποιαδήποτε πληροφορία» . Για να καταλήξει: «Στην καλύτερη περίπτωση, η μη ανα-γνωσιμότητα του ποιήματος υπενθυμίζει ένα βασικό συστατικό λειτουργίας της τέχνης/ που συνεχώς υπονομεύεται στην εποχή κυριαρχίας των ΜΜΕ: την υπεράσπιση της ατομικής έκφρασης».

Ίδια τακτική/δράση και με τη σελίδα/έργο, το «Ποίημα σε κρίση», επίκαιρο πάντα, που έγινε viral εν αγνοία του, ή και όχι, στη διάρκεια της κρίσης μέσω της ηλεκτρονικής επικοινωνίας.

Αν και μη αρμόδια να μιλήσω για το πρωτοπόρο λογοτεχνικό του έργο, προσωπικά βλέπω, γνωρίζοντας τις απόψεις του, μόνον εικόνες στο έργο του: όλα είναι εικόνα, το γράμμα, η λέξη, που άμεσα ή έμμεσα, συνειρμικά και εννοιακά προκύπτουν ως ζωγραφικές αφηγήσεις στη δημιουργία του. Φραστικά σπαράγματα, αινιγματικά, δυσανάγνωστα ή μη αναγνώσιμα, μετατρέπονται σε χειρονομιακές γραφές/ραφές, δηλωτικά μιας υπαρξιακής εγρήγορσης, ανατρεπτικής αναταραχής, ως περιστατικά της σύγχρονης κατακερματισμένης πραγματικότητας. Δράσεις σωματικές, ενίοτε, και εικόνες ανεικονικές, που ένα νήμα ―ο μητρικός λώρος, ο μυθολογικός μίτος, η κόκκινη κλωστή του παραμυθιού, το αίμα που κυλά στο σώμα ή η μνήμη γυναίκας αγαπημένης του οικογενειακού περιβάλλοντος;―  που εισάγει ευρηματικά ο ίδιος στην προσωπική επιμελητική παρουσίαση των έργων του σε κάθε έκθεση, συντελεί ώστε να λαμβάνουν τη μορφή ενιαίου έργου στον χώρο, μια installation ως ολική αφήγηση με την πολλαπλότητα και πολυσημία των διαφορετικών έργων του.
Αποτολμώντας μια μεταφυσική σύνδεση σκέφτομαι πως μια αδιόρατη κλωστή συνδέει τον Μ.Μ. με τον αγαπημένο του, τον «μεγάλο Βολιώτη μεταφυσικό» Τζόρτζιο ντε Κίρικο, στον οποίο τόσο συχνά αναφερόταν, που το 1911 σε μια πρώιμη αυτοπροσωπογραφία του ζωγραφίζει στο κάδρο της την εμβληματική φράση: Et quid amabo nisi quod Aenigma Est?
Γιατί Αίνιγμα και ερώτημα ανοιχτό παραμένει η δημιουργία του Μιχαήλ Μήτρα!