Τον ρώτησα [τον Μυλωνά] θυμάμαι: Αυτά τα τεκμηριώνεις ή είναι από τη φαντασία σου; Μου λέει. Ό,τι σας είπα να το πιστέψετε, διότι είναι μόνον από τη φαντασία μου. Και η φαντασία όρια δεν έχει, αυταπάτες δεν γνωρίζει και υψηλά πετά. [ Π.Θ., Το Θεόπαιδο, σ. 29 ]

Ανάμεσα στους πεζογράφους μας του δεύτερου μισού τού 20ού αιώνα για τους οποίους ήταν εκ των ουκ άνευ η σύνδεση της μυθοπλασίας με τη συναίσθηση και αναπαράσταση ενός ορισμένου τόπου, κεντρική θέση είχε από τότε που πρωτοεμφανίστηκε με λογοτεχνικά και άλλα κείμενά του, ο Πάνος Θεοδωρίδης. Ασφαλώς δεν είναι ο μόνος· ανιόντες σ’ αυτή την εσωτερική παράδοση της πεζογραφίας μας, ο Νίκος Μπακόλας και ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Ίσως διαρκέστερα ο δεύτερος, αν εξαιρέσουμε τα δυο πρώτα μεσοπολεμικά βιβλία του κοχλίωσης στο μοναχικό αστικό τοπίο του μοντέρνου, εσωστρεφούς ανθρώπου, το Ανδρέας Δημακούδης (1935) και το Ο πεθαμένος και η Ανάσταση (1944). Αλλά εντατικότερα ο πρώτος, ο οποίος το 1977, με τα αλληλένδετα αφηγήματα της Μυθολογίας, προειδοποίησε τους αναγνώστες του ότι πλάι στον ρεαλισμό της πληθυντικής εστίασης που κυριάρχησε στη Μεγάλη Πλατεία (1987) και στην Καταπάτηση (1990), τον ενδιέφερε πάντοτε η παραμυθητική εξιστόρηση, το συνταίριασμα ιστορίας και συλλογικών μύθων, ένα είδος που απ΄ όσο φαίνεται τον κέρδισε σε πολλά από τα ύστερα πεζά του, όπως στην Κεφαλή (1994) στην Ατέλειωτη Γραφή του Αίματος (1996) και στο Μπέσα για Μπέσα ή ο Άλλος Φώτης (1998). Σ΄ αυτά, η αενάως κυμαινόμενη και μαγικά υποβλητική ροή της αφήγησης, κατέτεινε, όπως άλλωστε και στον Πάνο Θεοδωρίδη, στη συνεχή αναγωγή της γραφής σ΄ ένα πεδίο στο οποίο συνυπήρχαν το γραμμένο και το άγραφο, η διαπόρευση μέσα από την ψαύση των μακεδονικών ριζών και τη συναίσθηση της εθνοτικής πολυσπερμίας του βορειοελλαδίτικου τοπίου. Αυτά ως προς τους ανιόντες. Όμως ο Θεοδωρίδης αισθάνθηκε «γοητευμένος», όπως δέχτηκε σε μια κατοπινή συνέντευξη, τού 2011, και από συγκαιρινούς του πεζογράφους, όχι αποκλειστικά συντοπίτες, από τον Δημήτρη Δημητριάδη τού Πεθαίνω σα Χώρα (1979) αλλά και τον Αλέξη Πανσέληνο της Μεγάλης Πομπής (1985), θεωρώντας πιθανόν ότι η εγκιβωτισμένη συνύπαρξη δυο χαλαρά τεμνόμενων μυθοπλασιών στο τελευταίο αυτό βιβλίο νεανικής μαθητείας, ήταν κοντά στη δική του έλξη και μάγευση για το νόημα της ιπποσύνης. Διότι κατ΄ ουσίαν, τόσο ο Δημήτρης Σπαρτηνός στο εκπληκτικής πυκνότητας Θεόπαιδο (1992) όσο και ο Σαράντος Αγαπηνός ή Τέλλος Άγρας στο Ηχομυθιστόρημα του Καπετάν Άγρα (1994), είναι κι αυτοί, όπως ο κατά τη φαντασία ήρωας του Πανσέληνου, Νότης Σεβαστόπουλος, στη Μεγάλη Πομπή, δυο ιππότες. Ονειρεύονται ή μάχονται με σκοπό την επίτευξη ενός κοινωνικού ή πατριωτικού ηθικού οράματος.
Και πράγματι, αν υποθέσουμε ότι τα τρία πρώτα πεζογραφήματα του Θεοδωρίδη ―το Ηχομυθιστόρημα μαζί με Το Θεόπαιδο και το ακραιφνώς παραμυθητικό Τι Εφύλαγεν αυτός ο Χαμαιδράκων. Χρονικά της Μεσαιωνικής Θεσσαλονίκης (1996)― δημιουργούν μια άτυπη, αρχική ενότητα ανάδειξης του μακεδονικού χώρου, ο συνεπαρμένος, συχνά ενθουσιώδης και συχνότερα υποβλητικός αφηγηματικός ρυθμός, που προσιδιάζει σε επικές προφορικές μαρτυρίες, σε εξιστορήσεις κατορθωμάτων ή σε κείμενα που ξεστρατίζουν από τη συμβατική λογική της αληθοφάνειας και ανοίγονται με δημιουργική ευφορία στο αλλόκοτο, είναι περισσότερο κυρίαρχος στα δύο εκ των τριών βιβλίων, στο Θεόπαιδο και στον Χαμαιδράκοντα. Σε αυτά τα δυο ο υπονοούμενος συγγραφέας τραβάει από το χέρι και παρασύρει τον αναγνώστη, καταργώντας τις άμυνές του μ΄ ένα είδος επικής και λυρικής έξαρσης. Ας ανατρέξουμε, για παράδειγμα, στη σκηνή από το Θεόπαιδο,^[1] όπου το αγιοτατικά λατρεμένο και περιφερόμενο από χωριό σε χωριό και από πόλη σε πόλη της μακεδονικής Ρωμανίας,^[2] παιδί, ανέρχεται, κόντρα σε όλους τους φυσικούς νόμους, προς τον ουρανό της καταστραμένης από τις μάχες Αλεκτορούπολης:

Και τότε, σα να υψώθηκε η χαμένη στέγη του πύργου και από το σκοτάδι, μέσα από την καρδιά του πύργου και τον πυρήνα του, θαρρείς από μαγική μηχανή, αντικρίζουμε το θεόπαιδο να ανεβαίνει προς τον ουρανό και μόλις φτάνει πάνω από τους ασπροντυμένους με τις δάδες, στέκεται εκεί. Και το θεόπαιδο είναι φωτισμένο με ποικιλία και αστράφτει το βλέμμα του και όλα του τα στολίδια που θαρρείς και είναι περισσότερα. Είναι το θεόπαιδο ακίνητο και καθιστό και επισκοπεί το φεγγάρι και εμάς και τη μάχη. Το κρύβουνε καπνοί, το φανερώνει η σελήνη. Το φωτίζει μια φωτιά, το κρύβει η μαύρη νύχτα.^[3]

Η ανάληψη αυτή ασφαλώς μας θυμίζει τις βιβλικές αναλήψεις των προφητών και μαρτύρων της Παλαιάς Διαθήκης, μα και την ανάληψη της Ρεμέδιος της Ωραίας στα Εκατό Χρόνια Μοναξιάς (1967) του Γκαρσία Μάρκες, ή, μεταγενέστερα, τη βλέπουμε να επαναλαμβάνεται ως μεταφυσικό φαινόμενο στη νουβέλα του Δημήτρη Νόλλα, Μάρμαρα στη Μέση (2015), όπου η ασκητική και εξαγιασμένη από τις αγαθοεργίες της Ουρανία, ανέρχεται κι αυτή στους ουρανούς! Αντιθέτως στο δεύτερο πεζογράφημα του Θεοδωρίδη, Το Ηχομυθιστόρημα του Καπετάν Άγρα, απουσιάζει σχεδόν εξ ολοκλήρου η παραμυθητική έξαρση, η αφήγηση είναι πολύ περισσότερο δεσμευμένη από την αποδεικτική της σημασία και γειώνεται διαρκώς από τη συνοδοιπορία της με τα εγκατεσπαρμένα σε όλη την έκτασή της ιστορικά γεγονότα. Και επιπλέον της λείπει η δυναμική ενότητα, ο ενιαίος αφηγηματικός λόγος, καθώς το πολυεστιακό και πολυτροπικό αυτό σύνθεμα ενσωματώνει στιγμιότυπα, σχόλια, πλάγιες αναφορές που ασφαλώς ανήκουν στο ίδιο θέμα, τη ζωή και το θάνατο του Άγρα, αλλά η μυθοπλασία του Θεοδωρίδη τα συμπλέκει όλα αυτά ως θρυμματισμένα μέρη ―σύμφωνα με τη μεταμοντέρνα λογοτεχνική συνθήκη― είναι αποσπασμένα από διαφορετικά είδη (ποιήματα, θεατρικούς διαλόγους, ιστορικές καταγραφές) συχνά ετεροχρονισμένα. Αν λοιπόν το αναπαριστάμενο γεωφυσικό πεδίο είναι το ίδιο με εκείνο άλλων βιβλίων, η καίρια διαφορά του βρίσκεται στο ότι με τις τεμαχισμένες μικροενότητες που το απαρτίζουν και την πολυεστιακή και πολυφωνική εξιστόρηση, εξασθενεί ιδιαίτερα ή εξαλείφεται η παρουσία του υπονοούμενου συγγραφέα, προτρέποντας έτσι τον τυχόντα αναγνώστη να αναλάβει να βρει ή να ξαναφτιάξει εκείνος τον σκόπιμα χαμένο ή λανθάνοντα σκελετό της μυθοπλασίας.
Ωστόσο, ακόμα και με αυτές τις διαφοροποιήσεις, ο οικείος τόπος για τον Θεοδωρίδη, ο τόπος της καρδιάς του, παρέμεινε πάντοτε, όχι μόνο στα όσα εξέδωσε αλλά και στο μέγα πλήθος των σκόρπιων κειμένων που ανάρτησε και άφησε πίσω του (λαογραφικά, αρχαιογνωστικά, ιστορικά, αυτοαναφορικά, σατιρικά) ο εν ευρεία εννοία μακεδονικός χώρος, από την Πίνδο ως τη Χαλκιδική και ως την Καβάλα. Στη διαχρονική και διιστορική, περίπου αρχέγονη γεωφυσική του σύσταση. Όχι ο εθνοτικά μοιρασμένος χώρος, ο μοιρασμένος (με μια τακτοποίηση που δεν έπαψε να είναι προϊόν διπλωματικών επεμβάσεων, γι΄ αυτό και προβληματική) στις σύγχρονες, μετά τον 19^ο αιώνα, κρατικές οντότητες, αλλά η Μακεδονία ως απεριόριστη και κυριαρχική αίσθηση γης και ανθρώπων, όπως επίσης οσμής, αφής και βλέμματος. Σ΄ αυτόν τον χώρο απλώθηκε εξαρχής, εκκινώντας από τα πατρογονικά Γιαννιτσά, κατά εμμονικό όμως τρόπο ―όντας ο ίδιος φύσει ρηξικέλευθος και τρελαμένος από την οριζόντια τήρηση της τάξης των πραγμάτων― ανέτρεψε συχνά, όπως παρατηρήσαμε στα προηγούμενα, τις χρονικές διαδοχές και τις λογικές ακολουθίες που επιβάλλει κάθε «αξιοπρεπής» μυθοπλασία. Στα στοιχεία που κομίζει ο Θεοδωρίδης με τις πρωτοπρόσωπες αλλά και με ευρύτατη εστιακή ποικιλία εξιστορήσεις του, το πιο αλλόκοτο χαρακτηριστικό που συναντά ο αναγνώστης, δεν είναι η διασάλευση της γεωγραφικής και τοπογραφικής ακρίβειας, όπου υπάρχει το κάθε χωριό, η κάθε κωμόπολη, το κάθε μικρό και μεγάλο ποτάμι, η θαλάσσια ακτή και το κάθε όρος.
Αυτά, αναλόγως με την ικανότητα, το ευφάνταστο ή την ευσυνειδησία των κατά καιρούς χαρτογράφων και περιηγητών, εξακολουθούν να προβάλλουν και να διακρίνονται με κάθε δυνατή ευκρίνεια και στις δικές του μυθοπλασίες. Σε αυτά, οι τοποθεσίες με τα διαδοχικά τους ονόματα, εμφανίζονται με την ίδια σεβαστική προσοχή που θα χαρακτήριζε τη δουλειά ενός οδοιπόρου, όπως ο Εβλιά Τσελεμπή, από τον μεσαίωνα ως εδώ.^[4] Έτσι, μπορεί οι ονομασίες να αλλάζουν στο πέρασμα των χρόνων, η Χριστούπολη να είναι η σημερινή Καβάλα ή η Αλεκτορούπολις (τώρα Νέα Πέραμος) όπου εκτυλίσσεται ένα μεγάλο μέρος της εξιστόρησης του Θεόπαιδου μπορεί να ήταν στα χρόνια του ύστερου Βυζάντιου επίνειο της επαρχίας της Ποπολίας. Ή, στο ίδιο βιβλίο, το Λοζίκι, πατρίδα του Δημήτριου Σπαρτηνού, να οριζόταν άλλοτε ως μετόχι του Αγίου Όρους στη λίμνη Βόλβη, αλλαγμένο σήμερα σε Μελισσουργό. Όμως η γεωγραφική θέση τους, πίσω από τις διαχρονικές μετονομασίες και τις ιστορικές μεταλλάξεις, παραμένει η ίδια.
Η υποτιθέμενη «ασέβεια», ή αλλιώς το ηθελημένα δαιμονιώδες παιχνίδι της συγγραφικής φαντασίας του Θεοδωρίδη αναπτύσσεται κυρίως εκεί όπου κινούνται πρόσωπα, ακόμα και ιστορικώς επώνυμα. Στα πεζογραφήματά του δεν είναι καθόλου σπάνιο το να βλέπουμε τεράστια χρονικά άλματα, με τα οποία ο τα πανθ΄ ορών κτίτωρ της μυθοπλασίας αποσπά τα πρόσωπά του από μια εποχή και τα εγκαθιστά, μετωνυμικά, σε μιαν άλλη. Για να δώσω ένα πειστικό παράδειγμα του μηχανισμού των ετεροπροσωπιών του Θεοδωρίδη, θεωρώ οπωσδήποτε όχι τυχαία τη δαιμονικά σατιρική ένταξη στην αφηγηματική ακολουθία των αναμνήσεων του Σπαρτηνού από την διαμονή στην Αλεκτορούπολη, ενός εξορκισμού που θέλει να κάνει ο Συμεών, ο καλόγερος θεράπων, λέγοντας ξαφνικά ότι αυτή είναι η τελευταία των Απόκρεω και πρέπει να συλλάβω τον τελευταίο δαίμονα που το όνομά του και μόνο φέρνει παντού τον όλεθρο, αλλά ας τον λέγω προχείρως Καλοκύρι για να ξεύρουμε γιατί μιλάμε.^[5]

Σχετικά με αυτό, μου έκανε εντύπωση μια κάπως αινιγματική ανάρτηση του Θεοδωρίδη, με ημερομηνία 27 Δεκεμβρίου 2015, που αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο μεταμόρφωνε όχι βέβαια τα γεωγραφικά σημεία αλλά τα πρόσωπα, και μάλιστα τα βασικά των μυθοπλασιών του, διότι πολλές φορές το όνομα που δίνει ένας συγγραφέας σε μια περσόνα του είναι συνδεδεμένο με μια προεικονιζομένη αντίληψή του για την ίδια τη μυθοπλασία.

Μια νουβέλα που της έδωσα το όνομα, Το Θεόπαιδο, χτίζοντάς την επί εικοσιτρία χρόνια, πριν καταλήξει ο ήρωάς της να λέγεται Δημήτρης Σπαρτηνός (άλλη ανάσυρση εκ της ταριχείας) ήταν επί είκοσι έτη ένας βαρβάτος Στέφανος Δράγος.^[6] […] Το «Στέφανος» βέβαια είναι ενδεικτικό, και το θυμήθηκα λόγω της σημερινής εορτής του. Η περιγραφή του στις Πράξεις των Αποστόλων, περιλαμβάνει και την μετέπειτα παροιμιώδη έκφραση «σημεία και τέρατα». Για τους εκτελεστές του, ήταν προφανώς παραβάτης και τους παραβάτες σε εκείνα τα μέρη, τους λιθοβολούν. Ακόμη το πράττουν. […] Επομένως, η επιλογή των ονομάτων είναι όλα τα κιλά, όλα τα λεφτά.

Αντιθέτως λοιπόν προς Το Θεόπαιδο, Το Ηχομυθιστόρημα του Καπετάν Άγρα, είναι καμωμένο από κομμάτια σχετικά σύντομης διάρκειας, με το καθένα από αυτά να έχει τη δική του αυτονομία και πολλές φορές να συγκολλείται με δυσκολία σ΄ αυτό το γενικότερα αναρχικό πήγαιν΄ έλα της μυθοπλασίας, η οποία κινείται ελικοειδώς, μαιανδρικώς ή κυκλικώς!^[7] Έτσι, οι νεανικές αναμνήσεις τού εκ Γιαννιτσών ευφάνταστου πεζογράφου συγχέονται εσκεμμένως με μια σειρά ενσωματωμένων και ετεροχρονισμένων γεγονότων και αφηγήσεων στον βασικό ιστό που χάραξε. Παράδειγμα, η συζήτηση των διπλωματών για το ποιες δυνάμεις διεκδικούν το 1906 την περιοχή πέριξ των Γιαννιτσών, την ακολουθεί απροσδόκητα μια ενύπνια συζήτηση με τον Σαράντο Αγαπηνό ή Τέλλο Άγρα που υποτίθεται ότι καταγράφει το 1931 η Πηνελόπη Δέλτα, προτού ολοκληρώσει και εκδώσει, το 1937, Τα Μυστικά του Βάλτου· και την διεμβολίζει ή την συμπληρώνει, η αρχικά αμήχανη βιωματική σχέση του ίδιου του συγγραφέα με τον μύθο του Άγρα, όπως τον φέρνει στη μνήμη του, ανασύροντάς τον από τα χρόνια τού ΄60!

Η σχέση του Θεοδωρίδη με τη Μακεδονία, παρά τα παιγνιώδη και παράδοξά του, είναι η ακένωτη νοσταλγία του όλου που δεν υπάρχει. Κάτι περίπου σαν το συναίσθημα της μετέωρης πατρίδας που αναφέρει ότι κατέχει τον Άγρα και που τον σπρώχνει να αναλάβει ό,τι το πιο ριψοκίνδυνο. Τον παριστάνει να αποβιβάζεται με μια πλάβα στην περιοχή του Βάλτου, προερχόμενο από τα Γιαννιτσά και το Μοναστήρι και βέβαια αναστημένο από την εύφορη, τζοϊσική φαντασία του. Όπως λέει, ο Αγαπηνός είναι εκτοπισμένος στο Φεζάν της λιβυκής Τριπολίτιδας,^[8] όπου η οθωμανική διοίκηση προ του 1912 έστελνε συνήθως όσους θεωρούσε επικίνδυνους, αλλά εκεί αισθάνεται να «του λείπει η υγρασία της πατρίδας του, οι ομίχλες που κόβουν το τοπίο στα δύο και η λαμπερή καταχνιά που δημιουργούν τα χιλιάδες χειμωνιάτικα τζάκια πάνω από την πόλη του.»^[9] Ασφαλώς αυτή η στερητική αίσθηση δεν υπάρχει μόνο εδώ, τη βλέπουμε να προβάλλει ως τυραννισμένα ρεμβαστική (και ρομαντική) αναδρομή ενός κόσμου μεσαιωνικού. Όχι απλώς από κάποιον γηγενή που έβγαινε αυθορμήτως από τα σπλάχνα του, προερχόμενος καταγωγικά από τις πτυχές του, αλλά από κάποιον που, μετά λόγου γνώσεως, έχει δέσει οργανικά στην ύπαρξή του προσωπικά και συλλογικά βιώματα, αναπέμποντας, υπόρρητα μεν αλλά και σχεδόν θρηνητικά στην οιονεί βιαιότητα της ιστορίας. Δείγματος χάριν, μου έρχεται στο νου το συναφές με όλα ετούτα ποίημα του Θεοδωρίδη «Προσπέκτους», γραμμένο το 1975 και ενταγμένο (σημαδιακά;) στην ομότιτλη συλλογή του 1977:

Βαλκανικοί στρατοί στο παράθυρο
Με βαριές μελωδίες διασχίζουν τα ποτάμια
Κάπου τα ξέρω όλα αυτά κάπου τα θυμάμαι την ανόητη προσήλωση στα βουνά
Τις διαλέκτους αργά το βράδυ στα στρατόπεδα
Το ξένο αίμα και την ξένη φωνή
Τον ήλιο στη Μακεδονία. Τώρα
Στριφογυρίζω με σαθρές δικαιολογίες
Στο Δεμίρ Καπού
Συμμετρικά επισκοπώ τις διαβάσεις στο Πάικο
Την ομίχλη στο Βαρδάρι
Περιμένω να γυρίσει ο καιρός με άνοιγμα στα βόρεια
Να ταξιδέψω υστερικά στην πατρίδα
Κομμένος στη μέση δεμένος με τα βουνά
Κάπου τα ξέρω αυτά
Κάπου

Η δημιουργική φαντασία του Πάνου Θεοδωρίδη,^[10] τουλάχιστον σ΄ ένα μεγάλο μέρος των γραπτών του είχε ως μόνιμη προοπτική στο βλέμμα της τη διαχρονική Μακεδονία. Τη μυθική, την παραμυθένια αλλά και την συχνά διαμελισμένη από ιδεολογίες και κραταιούς επικυρίαρχους. Συνήθως, στα πεζογραφικά, στα ποιητικά και στα σχολιαστικά κείμενά του, αποστρέφεται το βίαια επιτελεσμένο και διαφεύγει προς έναν νοητό τόπο, όπου μπορεί και αναπτύσσεται αδιάσπαστος ο νεοελληνικός βίος. Όσα έγραψε μετάγγισαν την ιδιότυπη, έως παραφροσύνης, συνειρμική ανάμειξη των ιστοριογραφικών, χρονικογραφικών, παραμυθητικών και ενορατικών του κοιτασμάτων, δημιουργώντας γοητευτικές, υβριδικές μορφές αφηγήσεων. Συνδέθηκε, έτσι, συνειδητά με μια λογοτεχνική παράδοση που ίχνη της ανάγονται στους ελληνιστικούς χρόνους, στο Βυζάντιο και στον Μεσαίωνα, αν και δεν χάθηκαν ποτέ τα δικά του, εντελώς προσωπικά, υφολογικά χαρακτηριστικά: ακραία οξύ χιούμορ, ανατρεπτική ειρωνεία, δαιμονιώδες παίξιμο με τις πιο απρόβλεπτες εκδοχές του φανταστικού.

[Φεβρ. 2025]