Ένας καλλιτέχνης που μέχρι και σήμερα παραμένει σε μεγάλο βαθμό άγνωστος στο ελληνικό κοινό είναι ο George Wesley Bellows (1882-1925). Ο Bellows άρχισε να ζωγραφίζει σε ηλικία 5 ετών. Το 1904 τερμάτισε τις σπουδές του στο κολλέγιο για να μετακομίσει στη Νέα Υόρκη όπου έγινε μαθητευόμενος του Robert Henri (1865–1929), υπό την επιρροή του οποίου ξεχώρισε ως το κορυφαίο νεαρό μέλος της Σχολής Ashcan. Οι καλλιτέχνες της Ashcan ως πρωτεργάτες του αμερικανικού ρεαλισμού είχαν ως στόχο να καταγράψουν την πραγματικότητα της καθημερινής ζωής, αλλά συχνά την απεικόνιζαν μ’ έναν αρκετά ιδεαλιστικό και οπτιμιστικό τρόπο. Αντίθετα, ο Bellows αποτύπωνε την καθημερινότητα της εργατικής τάξης πιο κυνικά και σατιρικά, έτσι όπως αυτή καθρεφτιζόταν στα μάτια ενός ζωγράφου που κινούνταν στις σκιές, στα μαύρα υπόγεια ρεύματα. Παρόλο που ο ίδιος είχε καταπιαστεί με διάφορα θέματα, όπως το ψάρεμα, η αγροτική ζωή, το αστικό τοπίο κ.ά, η πιο διαδεδομένη σειρά έργων του δικαιολογημένα παραμένει αυτή με τις σκηνές πυγμαχίας.
Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα οι σκηνές με πυγμάχους άρχισαν να κεντρίζουν το ενδιαφέρον όλο και περισσότερων εικαστικών, ιδιαίτερα τοπικών εικονογράφων που δεν είχαν σπουδάσει στις ακαδημίες. Αυτό το θέμα υιοθετήθηκε στις αρχές του 20ού από τη Σχολή Ashcan και διαδόθηκε στην τέχνη κυρίως μέσα από λιθογραφίες. Πρέπει όμως να εκτιμηθεί ιδιαιτέρως το γεγονός πως στις αρχές του 20ού αιώνα στις ΗΠΑ, το στοίχημα στην πυγμαχία είχε απαγορευθεί. Όταν ζωγράφιζε ο Bellows στη Νέα Υόρκη, οι αγώνες κατ’ ανάγκη διεξάγονταν σε κακόφημα μπαρ που το βράδυ μετατρέπονταν σε αθλητικά clubs αποκλειστικά γι’ αυτόν τον σκοπό. Αυτό αναδεικνύει τον καλλιτέχνη όχι μόνο ως έναν από τους ελάχιστους που αποτύπωσαν αυτή την ‘παράνομη’ δραστηριότητα στο έργο τους, αλλά και σε πρωτοπόρο δημιουργό ταυτόχρονα, του είδους της τεκμηριωτικής ζωγραφικής. Η τελευταία, ως ένα διαφορετικό και περισσότερο καινοτόμο μέσο από τη φωτογραφία, αποτέλεσε από τα πρώτα δείγματα καταγραφής της απαγορευμένης νυχτερινής ζωής της Αμερικής· εκείνου ίσως που έμελλε να αποκληθεί «υποκουλτούρα».

Χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός τέτοιου ύφους αποτελεί η σύνθεση Stag at Sharkey´s (1909). Σε αυτή βλέπουμε δύο πυγμάχους να έχουν κυριολεκτικά κλειδώσει μεταξύ τους σε μία σε μάχη σώμα με σώμα. Ο πρώτος στ’ αριστερά με το πράσινο σορτσάκι πιέζει προς τα δεξιά, με την κίνησή του να προωθείται από το τεντωμένο δεξί του πόδι, τ’ οποίο δημιουργεί μια διαγώνια γραμμή που κυριαρχεί. Φαίνεται να είναι τεχνικά άρτιος. Η κίνηση αυτή εντείνεται από τη θέση του αριστερού του ποδιού, τ’ οποίο έχει ανασηκωθεί από το έδαφος, δημιουργώντας μια κάθετη ώθηση που κορυφώνεται με μια εύστοχη uppercut από το δεξί του χέρι. Ως υποδειγματικός μαχητής, το δεξί του πόδι πατάει σωστά στο πίσω μέρος και τεντώνεται καθώς μετατοπίζει το βάρος του στο μπροστινό του πόδι, τ’ οποίο θα επιστρέψει στο έδαφος και θα αναγκάσει τον αντίπαλο να κινηθεί προς τα πίσω. Αυτός ο άνδρας στα αριστερά δεν μπορεί ν’ ανατραπεί καθώς είναι σαν ένας βράχος.
Στη δεξιά πλευρά ο μποξέρ με το μαύρο διακριτικό αντιστέκεται σε αυτό το χτύπημα με μια cover up αμυντική κίνηση, με την πλάτη του να είναι κυρτή και το δεξί του πόδι υψωμένο, ωθώντας τον προς την αντίθετη κατεύθυνση για να εξισώσει τις δυνάμεις του με τον αντίπαλό του· ενώ το αριστερό του πόδι, με τη μακριά κάθετη έμφασή του, αμβλύνει το χτύπημα. Στέκεται ορθωμένος και έχει τα πόδια του αρκετά κοντά με τον αντίπαλό του (το δεξί του πόδι έχει σηκωθεί από το έδαφος λόγω της μετατόπισης της ορμής προς τα πίσω). Ιδιαίτερα σημαντικό είναι ότι αποκρούει το χτύπημα με το δεξί του χέρι, τ’ οποίο ταλαντευόμενο προς τα πίσω και προς τα έξω προετοιμάζει το επόμενο χτύπημα, αποτυπώνοντας έτσι την αδιάκοπη ροή του αγώνα. Το αίσθημα συνοχής που αποπνέει η εικόνα ενισχύεται περαιτέρω από τη μορφή του διαιτητή που φαντάζει απερίσπαστα δοσμένος στη δίνη του αντιπαλέματος· μια μορφή που αμέσως τραβάει το βλέμμα του θεατή.
Αν παρατηρήσουμε προσεκτικά την απεικόνιση, θα αναγνωρίσουμε ότι δεν πρόκειται για πάλη δύο μποξέρ. Από τη μια βρίσκεται ένας επαγγελματίας πυγμάχος, ενώ απ’ την άλλη ένας αουτσάιντερ. Εκείνη την εποχή, πυγμάχοι από διαφορετικούς συλλόγους πολλές φορές αναμετρούνταν μεταξύ τους, κάθε τόσο όμως γίνονταν δεκτοί και παρείσακτοι, ξένοι με προσωρινή ιδιότητα μέλους: αυτοί οι άνδρες ονομάζονταν ‘stags’ (‘ελάφια’). Ο Bellows είχε ομολογήσει ότι «δεν γνωρίζω τίποτα για την πυγμαχία. Απλώς ζωγραφίζω δύο άνδρες που προσπαθούν να σκοτώσουν ο ένας τον άλλον». Ωστόσο ο ίδιος, συνειδητά ή όχι, είχε αντιληφθεί, μες στη φρενίτιδα των στοιχημάτων, τη σωστή τεχνική, κάτι το οποίο δεν θα πρέπει να μας εκπλήσσει, αφού ως ημι-επαγγελματίας παίκτης του baseball, είχε οξεία κατανόηση τού πώς το σώμα μπορεί να παράγει δύναμη.
Τεχνοτροπικά βλέπουμε τα κορμιά των μαχητών να κολλάνε σχεδόν ασφυκτικά το ένα δίπλα στο άλλο και να πλάθονται μέσα από δυναμικές γρήγορες πινελιές. Εκτός από αυτές, αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό του πίνακα αποτελεί και το chiaroscuro (φωτοσκίαση). Οι σάρκες των μαχητών αποτυπώνονται σ’ ένα εντυπωσιακό λευκό, τ’ οποίο τονίζεται με ροζ και κόκκινες αποχρώσεις που δείχνουν τη σωματική έξαρση των προσπαθειών τους και τον αντίκτυπο των χτυπημάτων τους. Τα κεφάλια των πυγμάχων βρίσκονται σε ώσμωση, σχεδόν ενωμένα, κάτι που υποδηλώνει πως η σχεδιαστική σκαλωσιά των μορφών χτίζεται αρκετά ελεύθερα δημιουργώντας φόρμες που θαρρείς πως είναι από πλαστελίνη και έχουν μια τάση προς συστροφή και αναδίπλωση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο διαμορφώνονται χρωματικές επιφάνειες μ’ έντονη σωματικότητα, συντιθέμενες από το impasto (παχύρρευστη πάστα). Ο καλλιτέχνης όντως σχεδιάζει μέσω του χρώματος, τ’ οποίο λειτουργεί ως ενέργεια και φως σε αυτά τα έργα.
Τα σώματά τους λάμπουν από τα εκτυφλωτικά φώτα που μοιάζουν να έρχονται έξω από το κάδρο. Ο Bellows όμως δεν χρησιμοποιεί το φως απλώς δεξιοτεχνικά για να δείξει ότι ξέρει να ζωγραφίζει. Καταπιάνεται εξίσου με το πώς αισθάνονται στο σκοτάδι οι παρατηρητές. Το σκοτάδι αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο του ηδονοβλεψία. Παρέχει ανωνυμία σε αυτούς που το ενδύονται, επιτρέποντάς τους να είναι αόρατοι —είτε πρόκειται για μπαρ χωρίς παράθυρα, είτε για υπόγεια καταγώγια τζόγου, είτε για peep shows στο δρόμο. Ωστόσο είναι φανερό πως δεν εστιάζει στο σκοτάδι για να κρίνει όσους έχουν απορροφηθεί απ’ το ηδονιστικό θέαμα, αλλά για να καλέσει μέσα απ’ αυτό τους θεατές να συμμετάσχουν.

Το περιβάλλον γύρω από το ring βρίσκεται σε αναταραχή. Η σχέση φόντου – φόρμας υποβάλλει μια αμφιθυμία που γεννά η ασάφεια φόντου – ορίων, σαν να μην υφίστανται καν διακριτά όρια. Την εικόνα αυτή εντείνουν οι παραμορφωμένες και αφαιρετικές φόρμες που θυμίζουν αόριστα τις «Pinturas Negras» του Francisco Goya (1746-1828) ή πρόσωπα από τα έργα του Honoré Daumier (1807-1879), στοιχεία που φανερώνουν ότι το συνθετικό ταλέντο του ζωγράφου, υπερβαίνοντας κατά πολύ την εποχή του, συνιστά έναν πρόδρομο του πρώιμου μοντερνισμού στην Αμερική δημιουργώντας ένα εικαστικό ιδίωμα με χαρακτηριστικά ιμπρεσιονισμού και εξπρεσιονισμού.
Μένοντας στο φόντο, βλέπουμε τους πυγμάχους να περιτριγυρίζονται από άτομα με αναψοκοκκινισμένα πρόσωπα, σίγουρα φαντάζουν για λάτρεις του αλκοόλ. Διακρίνουμε φόρμες πιο ρευστές όπως ακριβώς οι φιγούρες των αθλητών, ανοικτές, ασαφείς σε σχέση με το φόντο, χωρίς να μπορείς να ξεχωρίσεις τα χαρακτηριστικά τους. Είναι δυνητικές και όχι τετελεσμένες. Αποδίδονται περισσότερο ως άθροισμα πινελιών που συμβάλλει στη διαμόρφωση μιας κινητικής επιφάνειας. Ο χώρος είναι πλήρης και η προοπτική ανεβαίνει προς τα πάνω. Ο ζωγράφος αντιλαμβάνεται έναν κόσμο σχετικό και όχι απόλυτο. Έναν οπτικό και απτικό κόσμο που βρίσκεται υπό διαρκή ροή και μεταβάλλεται συνεχώς, σαν και τις καθ’ όλα απρόβλεπτες κινήσεις των πυγμάχων.
Ένας άνδρας γυρίζει στην πρώτη σειρά για να κοιτάξει το κοινό, ενώ κάνει χειρονομία προς τον αγώνα, και μπορούμε να τον φανταστούμε να ρωτάει: «Το βλέπετε αυτό;! Αλήθεια το ζούμε;».
Το πλήθος είναι επικεντρωμένο στο θέαμα και γίνεται έντονα αισθητή μια ώθηση προς το ring, ωστόσο ο ζωγράφος δεν χάνει την ασφαλή του θέση. Κρατημένος έξω από τη σύγκρουση χάρη στα σχοινιά, ο θεατής νιώθει ένα αίσθημα ηδονικής ανακούφισης από το γεγονός ότι βρίσκεται τόσο κοντά στη βία κι όμως την ίδια στιγμή παραμένει αποκομμένος από αυτήν. Εντέλει μπρος στα μάτια μας φαίνεται να σαρκώνονται εκείνοι οι απαράβατοι όροι βίωσης του υψηλού έτσι όπως τους έθεσε ο Edmund Burke (1729–1797).
Στην ελαιογραφία του, ο Bellows δεν ζωγράφισε απλώς μια πτυχή της σύγχρονης ζωής της πόλης. Έχει απεικονίσει κάτι πιο αρχέγονο· διονυσιακό και δαιμονικό: πρόκειται για την έμφυτη έλξη μας προς την επίδειξη δύναμης· τη ζωική ενόρμηση. Ο ίδιος δεν ιστορεί απλώς άτομα που συνωστίζονται σε μια σκοτεινή αίθουσα για να δουν δύο άνδρες να παλεύουν. Με τη ζωγραφική του μελετά τους ανθρώπους. Σαν ένας ανθρωπολόγος των εικαστικών τεχνών βλέπει τις αθέατες πτυχές της μάζας. Τα ένστικτά της. Πώς κινείται και συμπεριφέρεται. Οι συνθέσεις του αναπτύσσονται στον χώρο των αισθήσεων, σ’ έναν χώρο εντούτοις που επιχειρεί να αποκτήσει περιεχόμενο· βούληση και συνείδηση. Να καταφέρει ν’ αποτυπώσει τη συλλογική ταυτότητα της εποχής του.

Ο εξοικειωμένος με την πυγμαχία θα γνωρίζει ήδη ότι το οπτικό είναι μόνο ένα στοιχείο αυτής της σκηνοθετικής ματιάς: μέσα σε αυτό το έργο ακούγονται τα γρυλίσματα, οι βαριές αναπνοές, τα γδαρσίματα των ιδρωμένων σωμάτων, οι φωνές του πλήθους και οι συντριπτικοί ήχοι των χτυπημάτων. Μπορείς να μυρίσεις τα ιδρωμένα γάντια που αναδύουν μια μυρωδιά ξιδιού. Το χλωμό δέρμα των πυγμάχων παραπέμπει σε χειμώνα, και η ατμόσφαιρα στο Sharkey´s είναι κολλώδης και ο αέρας πυκνός: Οι αιωρούμενοι καπνοί των τσιγάρων και πούρων λαμπυρίζουν απ’ τα φώτα της οροφής. Ένα είναι το σίγουρο: όσοι βρίσκονται στην πρώτη σειρά θα πιτσιλιστούν με αίμα πριν τελειώσει η νύχτα...