Ευτυχώς που τα ποιήματα είναι πολλές φορές κρυπτικά· κι έτσι επιδέχονται προσάρμοσιν εις αυτά άλλων – συναφών – αισθημάτων ή αισθηματικής καταστάσεως.
Σημείωμα ΚΑ΄ (11/7/1908) Κ. Π. Καβάφη, Ανέκδοτα σημειώματα ποιητικής και ηθικής (επιμ. Γ. Π. Σαββίδης), Ερμής 1983

Η θεατρικότητα είναι ένα από τα αμέσως αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά των καβαφικών ποιημάτων. Μικρά σκηνικά δράματα, ορισμένα και με σαφείς σκηνικές οδηγίες, παραπέμπουν ευθέως στην τέχνη της υπόκρισης, την ηθοποιία – την υποκριτική τέχνη, την ηθοποιία είχε εντοπίσει αρκετά νωρίς (ήδη από το 1932-33) ο Κ.Θ. Δημαράς ως ένα από τα ισχυρά ερμηνευτικά κλειδιά στην ποίηση του Αλεξανδρινού. Η μάσκα, το προσωπείο, η φενάκη, ο ρόλος γίνονται ηχείο μέσα από το οποίο ακούγεται η φωνή του ποιητή διαθλασμένη, φιλτραρισμένη, εντέχνως αλλοιωμένη ώστε να δίνει την εντύπωση ότι μιλά κάποιος άλλος και όχι ο ίδιος. Το τέχνασμα της απόκρυψης, της συγκάλυψης, της έμμεσης ομολογίας, ουσιαστικός πυρήνας της ειρωνείας, γίνεται βασικό εργαλείο της καβαφικής ποίησης. Ειρωνεία: αλλιώς αντίφραση – ο συνοπτικότερος ορισμός της (λέω κάτι κι εννοώ κάτι άλλο ή ακόμα και το ακριβώς αντίθετο εκείνου που εννοώ)· με αυτή την έννοια, η ειρωνεία μπορεί να ενταχθεί στην ευρυχωρία της αλλη-γορίας ή της ψευδολογίας ή, τουλάχιστον, της αμφισημίας· πρόκειται για ένα «διπλό παιχνίδι», ακροβατική άσκηση μεταξύ του αληθούς και του ψευδούς λόγου. Ο παραπλανητικός, διπλόπατος ειρωνικός λόγος βυθίζει τον αποδέκτη του σε σύγχυση, σε αβεβαιότητα· η αμφισημία τον ξεβολεύει, καθώς βρίσκεται αναγκασμένος να επιλέξει, να ρισκάρει μια προσωπική εκδοχή, δηλαδή να εκτιμήσει ο ίδιος τα όσα του λέγονται χωρίς να μπορεί να βασιστεί σε σημεία-λαβές της συγκεκριμένης διατύπωσης που του προτείνεται. Ο ειρωνικός λόγος, προβάλλοντας την αντιφατική λογική του, δημιουργεί μια επικοινωνία υψηλού κινδύνου, είναι σιβυλλικός, δεν επιτρέπει εύκολα να κατανοήσουμε το τι ακριβώς σημαίνει το πολυκωδικό του μήνυμα – εφόσον (για να θυμηθούμε τον Αριστοτέλη και τη ρητορική του) «τοις εναντίοις ονόμασι τα πράγματα προσαγορεύει». Με αυτό λοιπόν το «στοχαστικό ψεύδος» (ή: πλασματική αλήθεια) στήνεται η ειρωνική στρατηγική που, κατά βάση είναι μάλλον αμυντική παρά επιθετική. Από την άλλη, η ειρωνεία τιμά τη μαντική οξυδέρκεια του συνομιλητή της, ανακηρύσσοντάς τον πραγματικό εταίρο ενός διαλόγου. Στο περίτεχνο παιχνίδι της αντιστοιχεί το εκλεπτυσμένο αυτί – έτσι, υφαίνεται μεταξύ εταίρων μια μορφή συνενοχής ή σιωπηρής συναίνεσης, καμωμένης από αμοιβαία εκτίμηση, με σαφώς αντιδεσποτικό χαρακτήρα· όποιος κωφεύει στον ψίθυρο της ειρωνείας, καταδικάζεται σε άκαμπτο δογματισμό και σε μακάρια αμβλύνοια.
Στοχαστικός ποιητής και μέγας είρων, ο Καβάφης σχεδιάζει από νωρίς «της τέχνης του την περιοχή», διαμορφώνει τις «βουλές της ποιήσεώς του», χαράσσει το σχήμα της ποιητικής του, τις προδιαγραφές, τις ράγες πάνω στις οποίες θα σύρει τη λοκομοτίβα των στίχων του. Διαβάζουμε, λόγου χάριν στα Ανέκδοτα σημειώματα ποιητικής και ηθικής την αμφιβολία του για την απολυτότητα της αλήθειας: Υπάρχουν Αλήθεια και Ψεύδος άραγε; ή υπάρχουν μόνον Νέον και Παλαιόν – και το Ψεύδος είναι απλώς το γήρας της αληθείας; (Γ΄ - 16/9/1902). Ή : Τι απατηλό πράγμα που είναι η Τέχνη όταν θέλεις να εφαρμόσεις ειλικρίνεια (1906). Και στο πιο «θεωρητικό» κείμενό του για τον «φιλοσοφικό έλεγχο» των ποιημάτων του (Philosophical Scrutiny, 1903), στο οποίο αναστοχάζεται και πάλι γύρω από το ζήτημα της ειλικρίνειας στην τέχνη, κάνει λόγο για την «υποθετική εμπειρία», την «εξ εικασίας» σύλληψη κι επινόηση. Το ζήτημα αυτό, της σχετικής και όχι απόλυτης αλήθειας, της ανειλικρίνειας της τέχνης, απασχολεί συνεχώς τον ποιητή-ηθοποιό και σκηνοθέτη της γραφής του. Η αέναη «διορθωτική εργασία» στην οποία υπέβαλλε τα ποιήματά του, αναδιατάσσοντάς τα, αναμοχλεύοντάς τα, έστω για να καθηλώσει τη ρευστότητα της «εικασίας» με ένα κόμμα ή μια άνω τελεία ή μια παύλα, παραπέμπει στις αλλεπάλληλες πρόβες που προηγούνται της παράστασης. Κάπως έτσι άλλωστε, προβάροντας διαρκώς το ποίημα, μετατοπίζοντας, αναβάλλοντας συνεχώς την καθήλωσή του σε ένα οριστικό και τελεσίδικο νοηματικό πλαίσιο, λεπτουργώντας αδιάκοπα φίνες λεπτομέρειες, καταλήγει στην εκκεντρική, ιδιότυπη και πολύπλοκη εκδοτική πρακτική του (λυτά μονόφυλλα, φυλλάδια, «τεύχη», αυτόγραφα τετράδια, προσωπικές συλλογές κ.λπ.).

Η Κατερίνα Κωστίου, δεινή μελετήτρια της ειρωνείας ως συστατικής αρχής σε μια ποιητική της ανατροπής,(Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ [1995], Νεφέλη 2002) δεν θα μπορούσε να μη διασταυρωθεί στην ερευνητική της διαδρομή με τα καβαφικά γραπτά. Συνδυάζοντας τους δισσούς λόγους της σοφιστικής ειρωνείας με τη διπροσωπία της μάσκας, ενεργοποιεί έναν ευέλικτο μηχανισμό ανίχνευσης της καβαφικής ποιητικότητας, το προσωπείο. Εργαλείο δίκοπο, καθώς το προσωπείο όσο αποκρύπτει ή παραπλανά, άλλο τόσο αποκαλύπτει και αποφενακίζει – εξαρτάται από τους λεπτούς χειρισμούς του χρήστη του. Όπως λέει η ίδια, ο όρος (προσωπείο) έλκει την καταγωγή του από το κλασικό δράμα: οι dramatis personae δήλωναν κι εξακολουθούν να δηλώνουν τους ρόλους που υποδύονταν οι ηθοποιοί στην αρχαιότητα. Η κριτική χρησιμοποίησε αρχικά τον όρο για να διακρίνει τα μέρη ενός ποιήματος που δεν εκφέρονται από το συγγραφικό εγώ, αλλά από τους χαρακτήρες που δημιούργησε ο συγγραφέας. Η αρχική αυτή διάκριση εξελίχθηκε ποικιλοτρόπως και, στον χώρο της κριτικής, το προσωπείο θεωρήθηκε σημαντική συγγραφική σύμβαση και κρίσιμος οδηγός ερμηνείας των λογοτεχνικών κειμένων. […] Το προσωπείο από τον μοντερνισμό κι εξής, έπαψε να είναι το «εγώ» ενός πρωτοπρόσωπου ποιήματος ή το «alter ego» του συγγραφέα και μετατράπηκε σε ένα «θραύσμα» του κατακερματισμένου σύγχρονου ανθρώπου, επομένως και του συγγραφικού εγώ.

Χαρακτήρες, ήρωες, αφηγητές… Από την τρέχουσα σχετική ορολογία η Κωστίου επιλέγει να αποκαλέσει τα πρόσωπα που μιλούν μέσα στο ποιητικό κείμενο «προσωπεία», υπογραμμίζοντας έτσι και τη δραματικότητα της καβαφικής γραφής, και τη συμπερίληψη στον όρο αυτό όλων των ποικίλων αφηγηματικών δυνατοτήτων, παίρνοντας συνάμα αποστάσεις τόσο από το φυσικό και ποιητικό εγώ του συγγραφέα όσο και από τα σκηνικά δρώμενα και από τους ρόλους των ηθοποιών του: «Θεωρώντας τα προσωπεία λειτουργίες του ποιήματος (φορείς ιδεών, δείκτες θεμάτων ή μηχανισμούς της αφήγησης), λειτουργίες που συχνά συνυπάρχουν, χρησιμοποιώ τον όρο προσωπείο για όλους τους ρόλους που αποτυπώνονται στα καβαφικά ποιήματα (είτε πρόκειται για φανταστικά είτε για ιστορικά πρόσωπα) και για όλες τις ρηματικές λειτουργίες (είτε πρόκειται για αφήγηση είτε για δραματοποίηση), αφού όλα τα πρόσωπα που κατοικούν στην ποίηση δεν είναι παρά γλωσσικές κατασκευές». (Κ. Κωστίου, …ως όνομα ψιλόν, «Εισαγωγή», σ. 45.)

Στη συνέχεια, εντοπίζοντας ένα προς ένα τα προσωπεία που φιλοτεχνεί ο Καβάφης στα 154 ποιήματα του «κανόνα» του, παρακολουθώντας τη συγκρότησή τους και την παρουσία τους (που πυκνώνει ποικιλοτρόπως από το 1918 κι εξής), η Κωστίου κατηγοριοποιεί τριμερώς αυτό το μασκοφόρο πλήθος, κατ’ αρχάς ανάλογα με τον ρηματικό τους τύπο, το γραμματικό πρόσωπο εκφοράς του λόγου (α΄, β΄, γ΄ πρόσωπο ενικού ή πληθυντικού), την εστίαση και την ύπαρξη ή μη ταυτοτικών στοιχείων των φορέων του λόγου. Προκύπτουν έτσι, συνδυαστικά:

α) Αφηγηματικά προσωπεία
β) Δραματικά προσωπεία, και
γ) αφηγηματικο-δραματικά προσωπεία

Το αφηγηματικό προσωπείο, ο φορέας του λόγου, ο αφηγητής: αντιλαμβάνεται κανείς, είναι το απλούστερο, μολονότι ποικίλλει ανάλογα με τη συμμετοχή ή μη, την ταύτιση ή την αποστασιοποίηση, π.χ. την αποξένωση του προσωπείου από παλαιότερες φάσεις του εαυτού του.

Το δραματικό προσωπείο, δηλαδή το δρων υποκείμενο, το οποίο δεν υφίσταται μόνο του σ’ ένα ποίημα, αφού πρέπει απαραιτήτως να παρουσιάζεται από ένα αφηγηματικό προσωπείο – είτε, σε περίπτωση που αυτοπαρουσιάζεται, μεταβάλλεται σε αφηγηματικο-δραματικό προσωπείο.
Αυτό το τελευταίο (το αφηγηματικο-δραματικό προσωπείο) είναι φορέας λόγου ή σκέψης και συγχρόνως επωμίζεται και κάποιον ρόλο.
Η ερμηνεία του ποιήματος επηρεάζεται επίσης από τη διάκριση ιστορικοφανούς ή ιστοριογενούς προσωπείου· τα ταυτοτικά στοιχεία του ιστορικοφανούς είναι πλασματικά, υποδύονται μια ιστορικότητα, άρα μη εντοπίσιμα στον ιστορικό χωροχρόνο, αλλά οιονεί πραγματικά, εφόσον υπηρετούν τη δραματοποίηση του θέματος και την ιστορική αίσθηση· στο ιστοριογενές προσωπείο, από την άλλη, τα ταυτοτικά στοιχεία (όνομα, ιδιότητες, αξιώματα κ.λπ.) αντιστοιχούν σε φυσικό πρόσωπο (π.χ. Ηρώδης Αττικός). Η διάκριση, όπως αναμένεται, είναι λίαν σημαντική εφόσον προϊόντος του χρόνου ο ποιητής εμπνέεται όλο και περισσότερο από την Ιστορία για να κατασκευάσει τα προσωπεία του. Συνδυαστικά, οι παραπάνω διακρίσεις συνθέτουν έξι κατηγορίες προσωπείων (ας μη σας κουράζω όμως με ταξινομικό ίλιγγο), στις οποίες πρέπει να προστεθούν και τα συλλογικά προσωπεία (π.χ. Αλεξανδρινοί βασιλείς, ή Χριστιανοί, Αντιοχείς κ.λπ.). Δημιουργείται έτσι ένα πολυφωνικό σύμπαν, ένας πολύβουος κόσμος, τεράστιο ηχείο, θαρρείς του μείζονος, πολυπολιτισμικού ελληνισμού, όπως επιχείρησε να τον εκφράσει ο Αλεξανδρινός.

Τριαδικό είναι το σχήμα των προσωπείων, ενταγμένων σε ευρείες θεματικές κατηγορίες: έρωτας / τέχνη / Ιστορία. Έτσι καλουπώνονται τα τρία μέρη της παρούσας μελέτης:

Μέρος πρώτο / Ερωτικά προσωπεία
Μέρος δεύτερο / καλλιτεχνικά προσωπεία (ρόλοι καλλιτεχνών, ζωγράφων, γλυπτών, φιλότεχνων, ποιητών κ.λπ.)
Μέρος τρίτο / Ιστορικά προσωπεία (μέσω των οποίων περνά και παγιώνεται ο φιλιστορισμός του Καβάφη

Στα ερωτικά καβαφικά ποιήματα είναι δραστικότερη η ειρωνική γλώσσα, η οποία αποκαλύπτει αποσιωπώντας, υπαινίσσεται, υποβάλλει, καθιστώντας τον αναγνώστη κοινωνό μιας μισο-κρυμμένης, μισο-ειπωμένης εμπειρίας. Είναι το κεφάλαιο στο οποίο η Κωστίου μελετά τον τρόπο με τον οποίο η ερωτική, αισθησιακή ποίηση του Καβάφη λειτουργεί άλλοτε μέσω μιας βιωματικής μέθεξης και άλλοτε μέσω μιας οιονεί μπρεχτικής αποστασιοποίησης, ανάλογα με τη συγκρότηση των προσωπείων. Σταδιακά (από το 1917 και εξής, παρατηρεί η Κωστίου) η αφήγηση απεκδύεται την αμεσότητα της εξομολόγησης και ανατίθεται σε ένα δίκτυο προσωπείων που αναλαμβάνουν να «δείξουν» μέσα από τον δικό τους λόγο ή τη δράση τους τη βασική ιδέα του ποιήματος, που «πάει κι έρχεται» στοιχειώνοντας χώρους δημόσιους, ημιδημόσιους ή ιδιωτικούς, δηλωτικούς μιας μεταβατικότητας ή ρευστότητας. Αυτός ο μεταβατικός χώρος με πορώδη τα όρια ανάμεσα στο αποδεκτό και το απαγορευμένο, αναδεικνύει το στοιχείο του φευγαλέου και μεταβατικού της ερωτικής επιθυμίας, η οποία υπερπηδά πολιτισμικούς ή ταξικούς περιορισμούς και αποκλεισμούς. Ο ποιητής «δημιουργεί ένα προσωπικό ερωτικό ποιητικό ιδίωμα μέσα από το οποίο αναδεικνύει κι εξιδανικεύει το ανδρικό κάλλος, αποθεώνει τον αισθησιασμό, εξυμνεί την αυθεντικότητας της ερωτικής έλξης και την αλήθεια του σώματος, στηλιτεύει τους συμβατικούς ρόλους, υπονομεύει τις κοινωνικά προσδιορισμένες ερωτικές ταυτότητες» και όλη τούτη η ανατρεπτική στάση συντελείται μέσω μιας πολύτροπης ειρωνείας και διάδρασης προσωπείων.

Στα καλλιτεχνικά προσωπεία, ζωγράφοι, γλύπτες, χαράκτες, χρυσοχόοι, αργυροχόοι, ποιητές, φιλότεχνοι μιλούν περί τέχνης, περί αναπαράστασης του κάλλους, περί του ήθους του καλλιτέχνη και της σχέση του με την τέχνη του. Το προσωπείο γίνεται σταδιακά το βασικότερο εργαλείο του Καβάφη που αναδεικνύει την ειρωνική του γλώσσα και την πολυφωνία της προσωπικής του μυθολογίας, καθώς μέσα από τη ρητορική και τη δράση των προσωπείων του αναπτύσσει μεγάλη κλίμακα τεχνικών. Η συγκρότηση των ποικίλων αυτών καλλιτεχνικών προσωπείων και η μεταξύ τους διάδραση αποτυπώνουν την ποιητική διαδρομή του ίδιου του ποιητή σε σπουδαία ποιήματα ποιητικής. Η ποιητική της απόκρυψης, όπως θεματοποιείται π.χ, στο ποίημα «Εν τω μηνί Αθύρ», μνημειώνει μέσα από τις αναγνωστικές δυσκολίες, τα χάσματα και τα κενά την ισχύ του θραυσματικού δραματικού προσωπείου να διατυπώσει το μέγιστο μέσω του ελάχιστου. Το ποίημα «Τέμεθος, Αντιοχεύς· 400 μ.Χ.», με ένα διαδραστικό παιχνίδι πολλαπλών προσωπείων, ατομικών και συλλογικών (ο πλασματικός στιχουργός Τέμεθος, ο μυημένος αναγνώστης του, ο φανταστικός Εμονίδης – που δανείζει το «ψιλόν» όνομά του στον τίτλο του παρόντος βιβλίου – οι «ανίδεοι Αντιοχείς» κ.λπ., συνθέτουν φωνές και αντιλάλους σε ένα λαβυρινθώδες πλέγμα ειρωνείας, όπου οργιάζει η απόκρυψη που λειτουργεί συνάμα και ως αποκάλυψη, καθώς λέγει και κρύπτει ταυτόχρονα. Εύστοχα η Κωστίου παρατηρεί ότι «το ποίημα δεν αφορά αποκλειστικά τα καλλιτεχνικά ή ιστορικά προσωπεία αλλά συνιστά κάτι περισσότερο: μια μεταποιητική διακήρυξη αισθητικών αρχών που στερεώνει το προσωπείο ως το κατεξοχήν εργαλείο της καβαφικής ποιητικής».

Στη συνθετότερη και εκτενέστερη κατηγορία των ιστορικών προσωπείων, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με ηγεμόνες και ηγετίσκους, επώνυμους και ανώνυμους αυλικούς και αυλοκόλακες, απλούς καθημερινούς ανθρώπους, κομπάρσους στο συναρπαστικό παιχνίδι στην αρένα της Ιστορίας. Με αφετηρία κάποια ιστορική πηγή, μια λησμονημένη ή αγνοημένη παράγραφο της Ιστορίας, ο ποιητής εκμεταλλεύεται τις ρωγμές, τα κενά, τα τυφλά σημεία των ιστορικών καταγραφών και φωτίζει τον παρασκηνιακό χώρο ή την αθέατη όψη της Ιστορίας, ξηλώνοντας την επίσημη, στιλβωμένη εκδοχή της, αναδεικνύοντας μέσω της «νοητικής διείσδυσης στα συναισθήματα τρίτων» διλήμματα, αντιφατικές συμπεριφορές, κρύφια κίνητρα και ανομολόγητες προθέσεις. Κινούμενος με άνεση στις εκτεταμένες επικράτειες των ελληνιστικών βασιλείων ή στους σκοτεινούς διαδρόμους της βυζαντινής αυτοκρατορίας, αναδιφώντας μαρτυρίες ιστορικών και χρονογράφων, περιχαράσσει τα όρια της δικής του ποιητικής επικράτειας, της τέχνης του την περιοχή, ανάγοντας εν τέλει τα ιστορικά του προσωπεία, μολονότι γειωμένα σε συγκεκριμένη στιγμή, σε οικουμενικά σύμβολα.
Προφανώς και οι τρεις ομαδοποιημένες κατηγορίες προσωπείων των αναγνωρισμένων 154 ποιημάτων συνδέονται μεταξύ τους και αρκετές φορές συνυπάρχουν σε ένα και το αυτό ποίημα, υφαίνοντας ένα πυκνό δίκτυο παράλληλων, τεμνόμενων ή αντιθετικών σχέσεων και συνθέτοντας μια πολυφωνική ανθρωπογεωγραφία, χάρη στη δραστική αμφισημία της ειρωνείας και χάρη στην απαράμιλλη ιστορική αίσθηση και σκηνοθετική μαεστρία του Καβάφη.

Κινούμενη, με τη σειρά της, με εντυπωσιακή άνεση στο χαώδες πλέον βιβλιογραφικό καβαφικό δίκτυο, η Κατερίνα Κωστίου διαβάζει και σχολιάζει υποδειγματικά εκ του σύνεγγυς τα ποιήματα του καβαφικού «κανόνα», τονίζοντας την κεντρική σημασία του προσωπείου για την κατανόησή τους και ανάγοντάς το σε κατεξοχήν συγγραφικό τέχνασμα του ποιητή. Οι πλούσιες υποσημειώσεις της δεν είναι απλώς παραπεμπτικές, αλλά δηλώνουν εμπράκτως την ισότιμη συνομιλία της με τους σημαντικότερους καβαφιστές, υιοθετώντας, διευκρινίζοντας περαιτέρω ή και αναιρώντας κάποιες από τις απόψεις τους. Οι πολύτιμοι (οκτώ) συνοδευτικοί πίνακες σε ένα Παράρτημα στο τέλος του βιβλίου οπτικοποιούν τη διαδρομή αυτής της έρευνας και διευκολύνουν μια «πολλαπλή» (πέραν της γραμμικής) ανάγνωσή της, βάσει ποικίλων κριτηρίων, ανάλογα με τη στόχευση του αναγνώστη: αναγραφή κατά χρονολογική σειρά, τίτλοι των ποιημάτων και προσωπεία σύμφωνα με το υιοθετούμενο γραμματικό πρόσωπο. Κατάταξη των ποιημάτων σε πέντε ομάδες με κριτήριο τον αριθμό των προσωπείων που εντοπίζονται σε αυτά (από ένα έως και πέντε) και ανάλογα με το είδος ή τα είδη των προσωπείων. Πίνακας με θεματικές ενότητες των ποιημάτων με ερωτικά προσωπεία (π.χ. ερωτική ένταση: ανάπλαση μέσω της μνήμης ή επινόηση μέσω της φαντασίας / ανδρικό κάλλος / ερωτική ένδοση/εγκράτεια). Χρονολογικός πίνακας γραφής και δημοσίευσης των ποιημάτων με καλλιτεχνικά προσωπεία (Ζωγραφική, γλυπτική, ποίηση). Χρονολογικός πίνακας γραφής και δημοσίευσης των ποιημάτων με ιστορικοφανή και ιστοριογενή προσωπεία. Εξαιρετικό βοήθημα στον ερευνητή, αλλά και στον υποψιασμένο αναγνώστη, το παράρτημα των πινάκων προσφέρεται για πολλαπλές εισόδους και συνδυαστικές περιδιαβάσεις στο σώμα των ποιημάτων.

Ειρωνικός και θεατρικός Καβάφης με έμβλημα το προσωπείο. Νέο αναγνωστικό πρίσμα, συγχρονισμένο στους μοντέρνους και μεταμοντέρνους καιρούς μας, νέος αναγνωστικός οδηγός και χάρτης για μια ποιητική κληρονομιά ανεξάντλητη, απεριόριστη και πάντα ανοιχτή σε αναθεωρήσεις κι επαναπροσεγγίσεις. Το προσωπείο, πάντως, ως ερευνητικός μίτος στην παρούσα μελέτη λειτουργεί ως αποκαλυπτήριο, αφού φανερώνει πάμπολλες τεχνικές υπόδυσης και ειρωνείας του πανούργου και πολυμήχανου Αλεξανδρινού.