––––––––––
Εικόνες: Βασίλης Κουτσογιάννης
––––––––––

Το 2022 δημοσιεύτηκε από τις εκδ. Περισπωμένη ένα βιβλίο με τίτλο Το Νυχτόραμα. Μια πλατωνική ανάγνωση. Μολονότι το υλικό είχε ήδη διέλθει πολλαπλά στρώματα επεξεργασίας, το αίσθημα του ημιτελούς παρέμεινε. Έτσι η εργασία συνεχίστηκε. Από αυτήν προέκυψε, μεταξύ άλλων, ένα νέο κεφάλαιο, τρίτο ως προς την οργάνωση του βιβλίου, που αποτελεί εξίσου μιαν αυτόνομη ενότητα. Μια ακολουθία από picturae, ή ενα πλέγμα ορυγμάτων που εκτείνεται προς πολλαπλές κατευθύνσεις, παρακολουθεί τις συστροφές μιας ρωγμής που συνδέει το πλατωνικό κείμενο με το ιστορικό παρόν.

Όσο εξελίσσεται ένα ισχαιμικό επεισόδιο, κάποια αρτηρία του εγκεφάλου αποφράσσεται δημιουργώντας έτσι μια περιοχή νέκρωσης γύρω της. Ο εγκεφαλικός ιστός που περιβάλλει την περιοχή του θρόμβου τώρα υποαιματώνεται, χωρίς ωστόσο να νεκρωθεί άμεσα. Η ταχύτητα της ιατρικής παρέμβασης σε αυτή ακριβώς την ενδιάμεση αγγειακή ζώνη, που θα έμοιαζε να ταλαντεύεται για λίγες ώρες μεταξύ ζωής και θανάτου, καθορίζει, με τους όρους των σύγχρονων τεχνικών δυνατοτήτων, την εξέλιξη της εγκεφαλικής βλάβης και την υγεία του ασθενούς. Στην ιατρική ορολογία, η κρίσιμη αυτή ζώνη, αυτός ο εσωτερικός χώρος στο έλεος ενός χρόνου που πυκνώνει ασφυκτικά, ονομάζεται penumbra.
Ο ίδιος όρος είχε προηγουμένως μια μακρά διαδρομή στο δίκαιο. Για την ακρίβεια, αποτελεί ‘μια από τις σημαντικότερες κι αινιγματικότερες χωρικές μεταφορές του αμερικανικού συνταγματικού δικαίου’.^[1] Καθοριστική για την μετέπειτα πορεία του είναι η εμφάνισή του σε ένα κείμενο του δικαστή Όλιβερ Ουέντελ Χολμς, μέλους του Ανωτάτου Δικαστηρίου και επιφανούς προσωπικότητας της νομοθετικής Ιστορίας των Ηνωμένων Πολιτειών, το 1873. Αναλογιζόμενος την εξέλιξη της νομολογίας στον καιρό του, ο Χολμς παρατηρεί πως πολύ διαφορετικές δικαστικές υποθέσεις μπορούν καταρχάς να επιλυθούν με γνώμονα τις γενικές αρχές του δικαίου. Αλλά καθώς με την πάροδο των χρόνων συστάδες υποθέσεων αρχίζουν να συναρθρώνονται (cluster) γύρω από τις αρχές εκείνες, οι αποστάσεις ανάμεσά τους σταδιακά μειώνονται και μια σειρά υποθέσεων μπορεί στο εξής να επιλυθεί προς μια κατεύθυνση, αλλά κι εξίσου προς την αντίθετή της. Οι διαχωριστικές γραμμές γίνονται τότε αβέβαιες, οι διακρίσεις αποβαίνουν ‘φιλοσοφικής φύσεως’ και συνεπώς οι αποφάσεις ‘αυθαίρετες’, έγραφε ο Χολμς. Κατέληγε δε με τα ακόλουθα λόγια: ‘είναι προτιμότερο να τραβήξει κανείς μια γραμμή κάπου μέσα στην penumbra, ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, παρά να παραμένει στην αβεβαιότητα’. Ακριβώς αυτή η γραμμή τερματίζει την αβεβαιότητα και εντέλει εξοβελίζει (banish) την penumbra, σχολιάζει ο Χένλυ παραθέτοντάς τον (84).
Θα έπρεπε ενδεχομένως να δηλωθεί κατηγορηματικά, προσθέτει ο Χολμς με αφορμή άλλη υπόθεση χρόνια αργότερα, πως οι συνταγματικοί κανόνες καταλήγουν, όπως κι εκείνοι του εθιμικού δικαίου, σε μια penumbra όπου το νομοθετικό σώμα έχει μια ορισμένη ελευθερία, a certain freedom, να ορίσει την γραμμή με τον ίδιο τρόπο που κάτι τέτοιο έχει αναγνωριστεί στην αστυνομική εξουσία. H αβεβαιότητα δεν θα συνιστούσε λοιπόν παρά την άλλη όψη μιας θεμελιώδους ευχέρειας που παραχωρείται στον νομοθέτη, προσήκουσας μάλλον στη διαίσθηση, όπως διαβάζουμε, παρά στη λογική του - αλλά και δομικά συγγενικής ταυτόχρονα με μια ομιχλώδη ζώνη βίας που, εξ ορισμού της, δεν υπόκειται σε σαφή και προκαθορισμένα όρια. Έτσι, η penumbral uncertainty θα διολίσθαινε εσωτερικά σε μια penumbral force: σε μια θαυματουργή δύναμη αυτοαναίρεσης της αδυναμίας, έναν βίαιο εκτοπισμό της, όπως σχολίαζε ο Χένλυ προξενώντας μια σειρά συνειρμών, από το έδαφος του συλλογικού βίου. Ως εκ τούτου, η περιοχή αυτή δεν αποδίδει παρά την πηγή της εξουσίας του δικαίου, για την οποία το σύνταγμα δεν μπορεί, ούτε θέλει, να προδιαγράψει ένα πλαίσιο θεμιτής άσκησης.
Ο Χένλυ παρακολουθεί τη διαδρομή και τις τροπές της ιδέας της ‘απεριόριστης απόφασης’ του Χολμς μέσα στην Ιστορία του αμερικανικού δικαίου. Η λειτουργία της penumbra ως μιας θολής περιοχής που συνδέεται υπόρρητα με τον πυρήνα του δικαίου, που τον εμψυχώνει και τον προστατεύει, καθώς διαβάζουμε, διατηρείται μέσα σε αυτές τις τροπές. Ο συνειρμός του Καρλ Σμιτ είναι διάχυτος στην παρουσίαση, μολονότι το όνομά του δεν αναφέρεται πουθενά, μολονότι, επίσης, η μετατόπιση της απόφασης από τη νομοθετική στη δικαστική εξουσία και η επακόλουθη διασπορά των υποκειμένων της άσκησής της αποσταθεροποιεί, αν δεν αντιστρέφει ήδη πλήρως, τη συγκεντρωτική πολιτική λογική του Σμιτ. Αλλά σε κάθε περίπτωση η penumbra αποδίδει τον τόπο μιας εξαίρεσης από τη φυσιολογική λειτουργία ενός συστήματος, θεσμικού ή βιολογικού, που αιωρείται φευγαλέα σε μια οντολογική μεθόριο και όπου το φάσμα μιας καταστροφής υποδηλώνει την ώρα κρίσιμων αποφάσεων.

*

Δημοσιεύσεις, ωστόσο, που ακολούθησαν το άρθρο του Χένλυ υπέδειξαν πως η πρώτη νομική αναφορά σε μια penumbra δεν γίνεται το 1873, αλλά δύο χρόνια νωρίτερα. Το νόημα του όρου σε κείνη την δικαστική υπόθεση ήταν αυτό της ‘αφάνειας’, του χρονικού εκείνου διαστήματος δηλαδή όπου κάποιο πρόσωπο θεωρείται αγνοούμενο, όπως είδαμε νωρίτερα να το καθορίζει νομικά ο σύγχρονος Αστικός Κώδικας.^[2] Η penumbra δεν θα ήταν τότε μια περιοχή του ανθρώπινου οργανισμού υπό ένα ορισμένο χρονικό καθεστώς, ούτε ένας περιστασιακός νομικός μηχανισμός· θα υπέδειχνε, αντιθέτως, μια νομική συνθήκη στην οποία έχει περιέλθει κανείς καθολικά και η οποία αντιστοιχεί σε μια οντολογική μεθόριο. Σε μια ζώνη αδιακρισίας μεταξύ ζωής και θανάτου δηλαδή, η ιατρική εννοιολόγηση της οποίας συναντά αυτήν του δικαίου, όπου το σώμα αιωρείται σε μια απροσδιόριστη, φασματική περιοχή έξω από κάθε χαρτογράφηση ή μέτρηση. Αιωρείται εκτοπισμένο, φέρνοντας στο νου την κουβέντα του Χένλυ - εκτοπισμένο, με μια μοιραία βία, από την επικράτεια της ορατότητας. Το αφανές σώμα ενός αγνοούμενου, χαμένο από τα μάτια μας, περιπλανώμενο σε έναν τόπο δίχως όνομα, έρχεται τότε σε μια ουσιώδη συνάφεια με το πεδίο του νόμου ως κυρίαρχου εξοβελισμού της ίδιας της αφάνειας. Αυτό συμβαίνει δε την ώρα που ο νόμος βρίσκεται αντιμέτωπος με έναν κίνδυνο παράλυσης - με το φάσμα μιας δικής του αφάνισης. Δεν είναι, λοιπόν, τυχαίο ότι η απώτατη καταγωγή της penumbra δεν βρίσκεται ούτε στην ιατρική, ούτε στο δίκαιο, αλλά στην οπτική και στη σεληνιακή αστρονομία. Ως εάν στη Σελήνη να κρύβονταν εξαρχής τα μυστικά του δικαίου, όσο και των οργάνων του ανθρώπινου σώματος.
Η λέξη εμφανίζεται για πρώτη φορά στο Astronomiae pars optica του Κέπλερ το 1604, την ίδια χρονιά που αυτός επρόκειτο να παρατηρήσει αργότερα έναν υπερκαινοφανή αστέρα φτάνοντας έτσι στο συμπέρασμα της μεταβλητότητας του ουρανού. Κι επανεμφανίζεται στο σώμα των εκτεταμένων σημειώσεων του Κέπλερ στο Somnium, τελευταίου κειμένου του, στα 1630, που προεκτείνει αναπάντεχα τα ίχνη του Τίμαιου όσο και τις αρχές της δικής του αστρονομίας μέχρι το κατώφλι της σύγχρονης επιστημονικής φαντασίας.^[3] Σε αυτά τα κείμενα, η σημασία της penumbra, την οποία επινοεί γλωσσικά ο Κέπλερ, είναι εκείνη της παρασκιάς, της ‘σχεδόν σκιάς’, paene umbra σύμφωνα με τα λατινικά έτυμα της λέξης. Έτσι, στο Οπτικό μέρος της αστονομίας όπως και στη σημείωση 184 του Ονείρου διαβάζουμε πως ένα υπόλειμμα ηλιακού φωτός καθίσταται αισθητό στη σκιά που αφήνει η Γη στη Σελήνη κατά την διάρκεια μιας μερικής έκλειψης Σελήνης, ή επίσης, αντίστροφα, στη σκιά που αφήνει η Σελήνη στη Γη κατά την διάρκεια μιας μερικής έκλειψης Ηλίου. Η οπτική θέση που υποδηλώνεται σε αυτή την δεύτερη περίπτωση είναι κάποιου που θα κοίταζε τη Γη από τη Σελήνη σε ό,τι, από την δική του σκοπιά, θα ήταν επίσης μια μερική έκλειψη Γης, αντεστραμμένη θέση που εξαρχής επιθυμεί να διερευνήσει η ονειρική αστρονομία του Κέπλερ. Υπόλειμμα φωτός, επομένως, μέσα στις παρασκιές που αφήνει ένας πλανήτης πάνω σε κάποιον άλλο, τρίτον γένος ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι - ‘ένα είδος ωχρότητας και συσκότισης’ ως εάν μια ελαφριά ομίχλη, συμπληρώνει ο Κέπλερ στο Somnium, να είχε πέσει πάνω τους καθιστώντας ακαθόριστα τα περιγράμματά τους.

Να, λοιπόν, που συμβαίνουν όσα μας απασχολούν σε αυτό το βιβλίο: στον τόπο και στον χρόνο μιας penumbra της Γης, ή της Σελήνης. Στους σκιώδεις κατοπτρισμούς τους, όσο και στο υπόλειμμα φωτός εντός τους, μπορούμε να αναγνωρίσουμε τις όψεις ενός συμβάντος κρίσιμου, πλην ουσιωδώς αμφίσημου στις προεκτάσεις του. Από εκεί ξεπηδούν οι αντίθετες εσωτερικές λογικές μιας κατάστασης εξαίρεσης, μιας ώρας κινδύνου, οι τροπικότητες της μνήμης που πρωτίστως ανασύρει και οι δικαιϊκο-πολιτικές διαλεκτικές που κινητοποιεί. Αν μια από τις λογικές αυτές, κυρίαρχη ιστορικά, επικαλέστηκε συχνά τη θεμελιακή σχέση της με την καταγωγή της μεταφυσικής, εδώ διερευνώνται συνάφειες, αντηχήσεις, υπόγειες διάρκειες μιας διαφορετικής, αντίθετης λογικής της και της κάποτε απρόσμενης δικής της σχέσης με την ίδια καταγωγή.

*

Ξανά και ξανά στην Οδύσσεια, το να ζει κανείς συμπίπτει με το να χαίρεται το φως του ήλιου. Το ακούμε από το στόμα του Μενέλαου (δ 540), της Πηνελόπης (δ 833), εντέλει του ίδιου του Οδυσσέα (κ 498): καθώς μας βλέπει ο ήλιος, καθώς για την ακρίβεια τον βλέπουμε να μας βλέπει, είμαστε ζωντανοί. Τότε μας βλέπουν δε και οι άλλοι, το φωτεινό βλέμμα του ήλιου μάς καθιστά ορατούς σε κείνους επίσης. Η διπλή αυτή ορατότητα, το μοίρασμα της εμφάνειας καθιδρυμένο από το φως του ήλιου, αποδίδει τη διαφορά ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο. Όμως αν το πρόσωπο του ήλιου κοιτάζει τους ζωντανούς και επικυρώνει τη ζωή τους, εκείνο της σελήνης τι κοιτάζει άραγε; Ακριβώς αυτό το ερώτημα υφέρπει στο Περί του εμφαινομένου προσώπου τω κύκλω της σελήνης του Πλούταρχου, κείμενο διάστικτο από ομηρικούς στίχους. Αν ενδιαφέρει σε τι συνίσταται το πρόσωπο της σελήνης, είναι εντέλει διότι αυτό κρύβει το αγωνιώδες ερώτημα τι είδους πρόσωπο αντανακλάται στο βλέμμα της: ποιον βλέπει, ποιος είναι κείνος που την κοιτάζει με την απορία του εαυτού του; Είναι ζωντανός, ή νεκρός; Με άλλους δίπλα του, ή μόνος; Είναι ίσως ένα πρόσωπο, ή μήπως μια μάσκα;
Από την αρχή μέχρι το τέλος ενός διαλόγου όπου ο Τίμαιος θα αντηχεί σε κάθε βήμα, η Σελήνη διερευνάται ως κάτοπτρο της Γης. Αλλά τι θα ήταν ένα ουράνιο κάτοπτρο; Σύμφωνα με τη Στωική θέση, η Σελήνη θα αποτελούνταν από σκοτεινό αέρα και φωτιά σαν ανθρακιά, μοιάζοντας με έναν ‘αλαμπή, σταχτωμένο κεραυνό’ (922A).^[4] Όμως παρά την αραιή και άμορφη συστασή της, ή ίσως εξαιτίας ακριβώς αυτής εντέλει, η Σελήνη θα απέδιδε κατοπτρικά έναν χάρτη της Γης διπλασιάζοντάς την με τη μορφή μιας αιθέριας εικόνας. O πλατωνικός αντίλογος θα διακρίνει αντίθετα στη Σελήνη συγγένεια με τη γη στην υλικότητά της, εφόσον, δε, εκείνη εισέρχεται συχνά στον χθόνιον και νυκτέριον τόπον, δηλαδή στη σκιά της Γης, στο αφεγγές χωρίον που αποτελεί κλήρο της, η Σελήνη θα βρισκόταν μέσα στα όρια της τελευταίας (925C-D, 934Α). Και μάλιστα, όπως θα το είχε ήδη διατυπώσει ο ποιητής της Οδύσσειας που μνημονεύει εδώ ξανά ο Πλούταρχος, θα έθετε εκείνη το πέρας και το τέρμα της γης (942F). Άλλοτε πάλι ανάμεσα στην Ήλιο και τη Γη σαν το συκώτι που βρίσκεται ανάμεσα στην καρδιά και την κοιλιά (928C), η Σελήνη, νυχτερινό μαντείο μιας ουράνιας επικράτειας αν ακολουθήσει κανείς τον συνειρμό του Τίμαιου που αναδύεται εδώ, θα ήταν ‘γη σε αφύσικη θέση’, σαν εκείνη στην οποία βρίσκεται εξίσου το αόρατο εντός των αισθητών (926C). Όσο για το χρώμα της Σελήνης, ανθρακώδες και διακαές, διαβάζουμε (934Β), θα υπέδειχνε πως η φωτιά δεν μπορεί να συνιστά τη φύση της, όπως εξίσου και οι μεταπτώσεις των αποχρώσεών της, άλλοτε ερυθρές, άλλοτε πάλι γαλαζωπές, που υποδηλώνουν πως κάτι αλλότριον εμπλέκεται ήδη στο στάχτωμα. Ό,τι θα αντίκριζε κανείς κοιτάζοντάς την θα ήταν στην πραγματικότητα ένα λείμμα του φωτός, καθώς το ρεύμα σκιάς που εισέρχεται στο εσωτερικό ενός ουράνιου πελάγους από φως, δηλαδή το κωνικό αποτύπωμα της γης στον αστρικό χώρο, κηλιδώνεται από τη σελήνη (934D-E).
Μια κηλίδα στο αφεγγές χωρίον ως λείμμα του φωτός - η σελήνη θα ήταν λοιπόν πράγματι ένα κάτοπτρο. Ένα παράξενο κάτοπτρο ωστόσο, όπου τίποτα δεν ανακλάται απαράλλαχτο, τίποτα δεν επιστρέφει αλώβητο από εκεί στον ήλιο ή στη γη, τουναντίον. Ένας ήλιος μέσα στη σκιά, ένας άλλος ήλιος, ή ένας σωσίας του· ίχνος του ήλιου μέσα σε μια σκοτεινή περιοχή, μια ωχρή μνήμη του μέσα στον ίδιο τον κλήρο της γης εντέλει - σε αυτό το ειδικό κάτοπτρο κάθε οπτική ακτίνα φυλλορροεί, θρύπτεται και απολείπει (936F). Κάθε καταγωγή αναφαίνεται εκεί αμυδρή και σπασμένη, ένα αδρανές λείψανον (929E, 935C, 937Β). Αλλά η σκέψη αυτή προέρχεται από το αυτί εξίσου με το μάτι, διότι όπως στην ηχώ ο αρχικός ήχος επιστρέφει εξασθενημένος, σχήμα που επικαλείται εδώ ο Λεύκιος, έτσι ό,τι φανερώνεται στη σελήνη δεν θα ήταν εντέλει άλλο από οπτικοί απόηχοι των πραγμάτων. Κάτι ακόμα έχει, όμως, εδώ σημασία: οι ανωμαλίες της επιφάνειας της σελήνης καθιστούν κάθε ανταύγειαν προϊόν μιας πολλότητας κατόπτρων, όχι ενός μόνο (930D-E). Οι οπτικοί απόηχοι της σελήνης συγκροτούν λοιπόν μια ισχνή πολυφωνία, ένα ηχητικό κολάζ σε χαμηλούς τόνους.
Θα έπρεπε άραγε να μας εκπλήξει πως μια τέτοια σελήνη δεν θα έχει στραμμένο το βλέμμα της στην επιφάνεια της γης, αλλά στον βυθό της; Το πρόσωπό της, βλοσυρόν τι και φρικώδες (944Β), δεν θα έβλεπε το παρόν της γης, αλλά εκείνα ακριβώς, τα αμυδρά και σπασμένα, τα ‘απομακρυσμένα και περασμένα’ της νιτσεϊκής φράσης, που το παρόν απωθεί. Γοργόνιον σύμφωνα με μια αλυσίδα αναφορών που, ξεκινώντας από την ορφική ποίηση, καταλήγει μέσω του Επιγένη του γραμματικού στον Κλήμεντα τον Αλεξανδρέα (Στρωματ., 5, 8, 49), το πρόσωπο αυτό δεν θα απέδιδε τα φανερά, αλλά τα αφανή. Η Σελήνη θα ήταν τότε ένα αρχείο των σβησμένων και εγκαταλειμμένων πραγμάτων της Γης, ο τεφρώδης χάρτης των ερειπίων της - το λείμμα, εντέλει, της ίδιας της Γης. Να γιατί στο κείμενο του Πλούταχου η Σελήνη είναι και δεν είναι Γη, ή είναι μια Γη ‘αφύσικη’: εκείνη γίνεται εδώ η Ιστορία της Γης γυρισμένη το μέσα έξω, μια αρνητική φωτογραφία της.
Ως ρητά διατυπωμένη δεν θα εμφανιστεί μια τέτοια σύναψη της Σελήνης με τα χαμένα πράγματα της Γης παρά μονάχα πολύ αργότερα, σε δύο αναγνώστες του Πλούταρχου και του Λουκιανού. Στο Όνειρο, ένα ασυνήθιστα σκοτεινό, διαλογικό κείμενο του Αλμπέρτι στα μέσα του δεκάτου πέμπτου αιώνα και κατόπιν ξανά, κυρίως εδώ, στο 34^ο άσμα του επικού Μαινόμενου Ορλάνδου του Αριόστο έναν αιώνα αργότερα.^[5] Όμως οι αναγεννησιακές ανεμοσυρμές μιας οξυμένης ιστορικής συνείδησης, όσο και οι ανάλογες αισθητικές της μέριμνες, φυσούσαν ήδη όχι μόνο στα φανταστικά ταξίδια του Λουκιανού, αλλά επίσης και πρωτίστως στον αστρονομικό διάλογο του Πλούταρχου.

*

Τρεις φορές συνδέεται στο κείμενο η Σελήνη με την εικόνα του βυθού: 925Β, 938D, 940D-E. Εφόσον ό,τι βλέπουμε, ορώμεν, να κατοικείται στη Γη, θα έμοιαζε με κορυφές ή χερσονήσους που αναδύονται από τον βυθό, έτσι και η ύπαρξη της Σελήνης, πιθανώς ακατοίκητης, δεν είναι μάταιη - κάθε άλλο, θα είχε την καταγωγική σημασία του γήινου βυθού. Εκείνου που χωρίς να τον βλέπουμε και, για την ακρίβεια, χωρίς να έχει ζωή ο ίδιος, θα ήταν εντούτοις η προέλευση κάθε δυνατής φανέρωσης και ζωής. Μοιάζοντας επομένως με τον βυθό της Γης, η άγονη Σελήνη δεν θα έπαυε να συντρέχει ταυτόχρονα μια αλλιώτικη γονιμότητα (938F). Απεναντίας, μια ανάσα μέσα στην ίδια την ασφυξία, ένα ένδον πέρασμα της δεύτερης στην πρώτη: να με τι θα έμοιαζε η εσώτατη λειτουργία της.
Γι' αυτό και ίσως η σελήνη να μην είναι εντέλει έρημη από ζωντανά πλάσματα, θα διαβάσουμε λίγο αργότερα. Το ζήτημα αφορά το κριτήριο της ζωής ενγένει, εφόσον τα ζωντανά πλάσματα, σύμφωνα με μια κρίσιμη σκέψη του Λαμπρία, θα είχαν μεταξύ τους διαφορές μεγαλύτερες από ό,τι με τα μη-ζωντανά (μη ζώα, 940Β). Κάτι εντός της τάξης του ζώντος ξεπερνά τη διαφορά του από το νεκρό. Κι έτσι σε λίγο θα ακουστεί πως, όπως εκείνος που, ξένος προς τη θάλασσα και την εμπειρία της, θα θεωρούσε την άποψη ότι στον βυθό της ζουν θηρία και ζώα κάθε μορφής ως μύθευμα και τερατολόγημα, παρόμοια φαντάζει και σε μάς η ιδέα πως η Σελήνη κατοικείται από κάποιο είδος ανθρώπων (τινας ανθρώπους). Όμως αυτό, κοιτάζοντας τη γη σαν κατακάθι και λάσπη (υποστάθμην και ιλύν) του σύμπαντος να αχνοφαίνεται, θα απορούσε ακόμα περισσότερο αν εκείνη φιλοξενεί κάποια ζωή ή όχι.
Ανεπαίσθητα πλάσματα που μοιάζουν με ό,τι βρίσκεται κάτω από το βάρος των ωκεανών της γης, πιο πεθαμένα από τα πεθαμένα κι όμως ζωντανά την ίδια στιγμή, ένα είδος ανθρώπων στο πέρας της επικράτειας της ζωής - από τη θέση μιας τέτοιας ετερότητας εγκατεστημένης σε έναν οριακό εσωτερικό κλήρο, η γη θα έδειχνε αλλιώς: αντεστραμμένη. Θα έμοιαζε τότε ως εάν ο Άδης να είχε μετακομίσει εδώ (940F), ξανά μια ομηρική αντήχηση, οπότε η σελήνη θα υποκαθιστούσε πια τη γη (γην δε μίαν είναι την σελήνην), ή ως εάν το ‘εδώ’ να ήταν μια άλλη λέξη για έναν λασπότοπο. Αναδεικνύοντας έτσι μια γη κάτω από τη γη, η σελήνη θα την διπλασίαζε σαν σωσίας της, ή θα παρήγαγε μια κρίσιμη εσωτερική διαφορά της, μεγαλύτερη από εκείνη ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία της. Δεν είναι, λοιπόν, τυχαίο ότι σε αυτό ακριβώς το σημείο, όπου ανακαλείται μια βυθισμένη Ατλαντίδα ως εικόνα της Γης ενγένει, ο διάλογος μεταβαίνει στη μυθική αφήγηση γύρω από ένα σύμπλεγμα νησιών βαθιά μέσα σε ένα πέλαγος που θα λεγόταν Κρόνιο. Σε αυτές τις άλλες κηλίδες που βρίσκονται ξανά μέσα σε ένα ρεύμα σκιάς στο εσωτερικό ενός πελάγους, σε αυτούς τους νέους εγκιβωτισμούς, η Σελήνη θα είχε πλέον ενσωματωθεί στη γεωγραφία της Γης και το ανοίκειο κάτοπτρο θα είχε εγκατασταθεί εντός.

*

Σε μια νησιωτική περιοχή όπου ο Δίας κρατούσε φυλακισμένο τον Κρόνο θα κατευθυνόταν ένας υβριδικός πλυθυσμός, ελληνικός και βαρβαρικός, εγκατεστημένος στην άκρη της ηπειρωτικής γης, όταν ο αστέρας του Κρόνου, του Νυκτούρου στη βαρβαρική γλώσσα, νυχτοφύλακα δηλαδή, θα εισερχόταν στον Ταύρο. Όσοι κατόρθωναν να φτάσουν επί ξένης θα είχαν μπροστά τους μια παραμονή στα νησιά μέχρι, τριάντα χρόνια αργότερα στην ίδια πλανητική συγκυρία κι εφόσον θα είχαν στο μεταξύ αφιερωθεί στη λατρεία του θεού, να τους επιτραπεί η επιστροφή, ενώ ταυτόχρονα θα κατέφταναν νέοι ταξιδιώτες από την ήπειρο. Πολλοί, ωστόσο, είτε δεν θα ήθελαν να στερηθούν έναν βίο οργανωμένο γύρω από θυσίες και γιορτές, συζητήσεις και φιλοσοφικούς στοχασμούς, τον οποίο ζούσαν στον νησιωτικό τόπο, είτε θα εμποδίζονταν να φύγουν από την θεότητα, που τους θεωρούσε εφεξής φίλους και οικείους. Αυτοί θα είχαν, επιπλέον, εξοικειωθεί με δαίμονες και με φωνές, στα όνειρά τους και όχι μόνο εκεί, διαμέσου αυτών δε και με μαντικές δυνάμεις (941).
Παρατεταμένη διαμονή σε ένα μεσοδιάστημα, όνειρα, μαντική δύναμη - τα παιδιά ενός πελάγους στο άστρο της μελαγχολίας θα γίνονταν δεξιοτέχνες στην ανάγνωση των ιχνών του χρόνου σε ουράνια κάτοπτρα. Κι έτσι ο ανώνυμος ξένος, από τον οποίο προέρχεται η μυθική διήγηση που μεταφέρει ο Σύλλας ως κεντρικό πρόσωπο του διαλόγου, θα είχε, μεταβαίνοντας από το νησί όχι στην πατρίδα του αλλά στην Καρχηδόνα που εξίσου τιμούσε τον Κρόνο - θα είχε ο ξένος αυτός φτάσει σε μια κρίσιμη ανάγνωση τέτοιου είδους. Ανακάλυψε, μαθαίνουμε, ιερές περγαμηνές που, όταν η παλιά πόλη καταστράφηκε (η προτέρα πόλις απώλλυτο, 942C), μεταφέρθηκαν έξω κρυφά παραμένοντας ξεχασμένες για καιρό (διαλαθούσας πολύν χρόνον) μέσα στη γη. Αυτές ακριβώς οι περγαμηνές θα αναδείκνυαν την προνομιακή σημασία της σελήνης ως του βίου κυριωτάτην. Κείμενα λησμονημένα και θαμμένα έξω από τα τείχη της πόλης, που θα έμοιαζαν επιπλέον με αρχεία, αν όχι ήδη με αρχεία μιας καταστροφής, είναι ό,τι επιβιώνει λαθραία από μια πόλη που δεν υπάρχει πια παρά μόνο εκεί, μόνο έτσι, εκτοπισμένη, ενταφιασμένη και αποτυπωμένη σε ξεχασμένες γραφές. Όμως ιδού, μια πόλη συνδεδεμένη επίσης με ένα ουράνιο κάτοπτρο, καταγεγραμμένη σε αυτό, λες και το εσωτερικό της γης θα ήταν υπογείως συντονισμένο μαζί του.
Στο κέντρο μιας σειράς από εγκιβωτισμένες αφηγήσεις, ο μυστηριώδης ξένος μετακινήθηκε από το καθεστώς του χώρου σε κείνο του χρόνου κι από την τελετουργία στη γραφή, στο βιβλίο, που είναι πάντα ίχνος ενός διαλυμένου κόσμου. Και τώρα, πολύ αργότερα, σε έναν διάλογο που θα είχε ήδη γίνει κι αυτός βιβλίο, παρελθόν που μιλάει, ο ξένος μεταφέρει μέσω του Σύλλα την ομήγυρη, κλείνοντας δε έτσι τη συζήτηση, ξανά στη θεματική της σελήνης. Η μετακίνηση αυτή ήταν ήδη εκείνη της σελήνης ως τόπου ενός αφανούς παρελθόντος. Ο ξένος την είχε ανεπίγνωστα ακολουθήσει και ο διάλογος γυρίζει τώρα στον άξονα όλης της αφήγησης. Αλλά η σεληνιακή λογική φανερώνεται έτσι ως επιτελεστικά εγγεγραμμένη στο ίδιο το ασθενές σώμα της γραφής. Ο αναγνώστης δεν θα κοίταζε εδώ, λοιπόν, παρά μια κειμενική κηλίδα μέσα σε ένα ρεύμα σκιάς, στον νυκτέριον τόπον της Ιστορίας. Θα κοίταζε μια σελήνη-κείμενο που οποιοσδήποτε, σαν άλλος ξένος στις παρυφές κάποιας κατεστραμμένης Καρχηδόνας, είναι δυνητικά σε θέση να διαβάσει στο αφεγγές παρόν του, ένα κείμενο που, ως εκ της ουσίας του, δεν σταματά να ανασύρεται αρχαιολογικά από τη συλλογική λήθη. Διότι εκείνη η κηλίδα δεν υποδεικνύει εντέλει παρά μια ρωγμή κρυμμένη στο κέντρο κάθε πολιτισμικού χρόνου: το φασματικό παρόν ενός ξένου που θυμάται.
Σαν τα νησιά στο Κρόνιο πέλαγος, η σελήνη θα αποτελούσε μια ενδιάμεση περιοχή, έναν χώρο του μέσου (945C-D). Οι τελετουργίες, που επιτρέπουν μια εμπλουτισμένη επάνοδο στην αφετηρία, αποδίδουν την απώτερη λειτουργία των νησιών όσο και της σελήνης (943C), την καθαρκτική προοπτική τους. Μεταξύ δύο θανάτων, όπως διαβάζουμε, η σελήνη θα αποτελούσε τόπο όσων ψυχών δεν έχουν ακόμα ελευθερωθεί στην ηγεμονική επικράτεια του νου και μετεωρίζονται σε μια οντολογική μεθόριο. Άστρου σύγκραμα και γης (943Ε), των άνω και κάτω σύμμιγμα και μετακέρασμα (945D) - όμως σε αυτήν ακριβώς την ανάμιξη, σε αυτή την υβριδική περιοχή, η σελήνη δεν θα φανερωνόταν μόνο σαν μια δυνατότητα κάθαρσης, αλλά πρωτίστως σαν ένα πεδίο διακοπής, αποξένωσης, καθήλωσης (945Β), όπως συμβαίνει και στο νησί του Κρόνου. Σε ένα μεσοδιάστημα, λοιπόν, της τελετουργίας όπου η προφορική γλώσσα μολύνεται και γίνεται γραφή, μια γραφή μεταξύ δύο θανάτων, ανάμεσα στην ομιλία του ζωντανού σώματος και στη σιωπή του καθαρού νου σαν ένα άλλο τρίτον γένος, Χώρα της γραφής· σε μια τέτοια επικράτεια αμυδρών πραγμάτων, η ψυχή, απομένοντας έρημος και μόνη, θα διατηρούσε ίχνη και όνειρα της ζωής (944F), αδρανή λείψανα του χρόνου. Εκεί θα κατοπτριζόταν το λείμμα μιας μνήμης βυθισμένης στο νερό ή τη γη, αρχειοθετημένης σε σεληνογραφίες που θα μπορούσαν να λέγονται Πολιτεία ή Τίμαιος και που δεν θα απέδιδαν παρά σκηνές ενός Πειραιά στα όρια κάθε Αθήνας, μιας έσχατης Θούλης μετατοπισμένης στα όρια κάθε Καρχηδόνας.

*

Έχοντας αποτύχει στα επιχειρηματικά του σχέδια και θέλοντας να απομονωθεί σε ένα ήσυχο μέρος προκειμένου να γράψει ένα θεατρικό έργο, ο νεαρός κύριος Μπέντφορντ καταλήγει στο βρετανικό χωριό Λιμ της κομητείας του Κεντ, σε μια περιοχή σχεδόν απρόσιτη με αργιλώδες έδαφος. Το κατάλυμά του ήταν χτισμένο στο χείλος ενός γκρεμού πάνω από τη θάλασσα και είχε θέα σε ένα έλος δίπλα της. ‘Πολύ αμφιβάλλω’, διαβάζουμε σε ένα δεύτερο κείμενο, το χρονικό μιας λοξοδρόμησης που ο Μπέντφορντ θα είχε αργότερα καταφέρει να συντάξει στην Ιταλία, ‘αν θα υπήρχε καν αυτό το μέρος αν δεν αποτελούσε μια θαμπή ανάμνηση κάποιων πραγμάτων που έχουν χαθεί για πάντα’.^[6] A fading memory, μνήμη ξέθωρη, ωχρή, ένας απόηχος που φυλλορροεί. Στην ίδια θέση βρισκόταν κάποτε το Portus Lemanis ή Lemanae, το μεγάλο λιμάνι της Αγγλίας τη ρωμαϊκή εποχή. Λιμήν, limus/λάσπη ή limen/κατώφλι - εκεί θα επικρατούσε τότε οχλοβοή, τα πλήθη θα πηγαινοέρχονταν, μεταξύ αυτών και κερδοσκόποι σαν τον Μπέντφορντ. Τώρα, όμως, αυτός βρισκόταν εκεί μόνος, κοίταζε σωρούς από ρωμαϊκές πλινθοδομές και σκεφτόταν το έλος που είχε πάρει πια τη θέση του λιμανιού, διάστικτο από ίχνη πόλεων που ακολουθούσαν, όπως γράφει, τον Λιμένα προς τον αφανισμό. Σε αυτό το φόντο θα συναντήσει, στη δύση μιας μέρας, μια ‘παράξενη, κατάμαυρη μορφή’ που περπατούσε σπασμωδικά, σαν μαριονέτα πιθανώς, με τα πόδια βουτηγμένα στη λάσπη. Λίγο αργότερα, κατά τη διάρκεια μιας κρίσιμης δοκιμής, το σπίτι όπου κατοικεί αυτή η φιγούρα θα καεί ολοσχερώς και εκείνη θα εμφανιστεί τότε μπροστά στον Μπέντφορντ σαν ‘το πιο κατεστραμμένο και αξιοθρήνητο πλάσμα’ που θα είχε αντικρίσει ποτέ του, καλυμμένο ολόκληρο με λάσπη, τη λάσπη του τόπου και της ωχρής μνήμης του, ένας ‘χωμάτινος όγκος’ (41). Με αυτή τη σκηνή μιας αμφίσημης νέας γέννησης του κυρίου Κέιβορ, τον οποίο ο Μπέντφορντ θα ακολουθήσει αμέσως μετά, ξεκινά στο ελώδες τοπίο ενός θαμπού χρόνου που καταπίνει και αναπλάθει τα πρόσωπα, στα ίχνη μιας αφανισμένης πόλης μέσα στο τοπίο αυτό - εκεί λοιπόν, τότε, σε έναν άλλο Πειραιά δίπλα στη θάλασσα, στο λείμμα μιας άλλης Ατλαντίδας, ξεκινά ένα ταξίδι στο φεγγάρι.
Ο Μπέντφορντ θα θυμηθεί αργότερα την απόκοσμη εμπειρία του φωτός να μην κατεβαίνει από τον ουρανό, αλλά, καθώς το σκάφος πλησίαζε τη σελήνη, να ανεβαίνει από κάτω από τα πόδια (66, 73) προερχόμενο από έναν ήλιο που θα έμοιαζε βυθισμένος σε κάποιο αστρικό βάραθρο. Κυρίως, δε, παραπέμποντας στο κρίσιμο κείμενο του Κέπλερ, για τις ανάγκες σύνταξης του οποίου αυτός είχε παράλληλα μεταφράσει και τυπώσει τον αστρονομικό διάλογο του Πλούταρχου, θα ανακαλέσει τον πυκνό χρόνο της σελήνης όπου όλα άνθιζαν και γερνούσαν πρόωρα (88, 131), μειώνοντας έτσι την απόσταση της γέννησης των πραγμάτων από το τέλος τους.^[7] Όμως αυτή είναι επίσης η χρονικότητα που αρθρώνει τη νεωτερική μεγαλούπολη, ένας ‘ραγδαίος συνωστισμός εναλλασσόμενων εικόνων’, όπως διάβαζε κανείς ήδη στον Ζίμελ, η ιλιγγιώδης επιτάχυνση των ερεθισμάτων, ο κατακλυσμός του υποκειμένου από το απροσδόκητο.^[8] Εκεί, λοιπόν, όπου η επιτάχυνση της τροχιάς των αντικειμένων συνδέεται με ένα φαινόμενο κατακλυσμού της συνείδησης, αναδύεται ένα ειδικό μνημονικό σχήμα: ‘Κάπως έτσι θα φανταζόταν κανείς ότι φύτρωσαν τα δέντρα και τα φυτά κατά τη Δημιουργία του κόσμου και κάλυψαν την έρημη Γη, που είχε μόλις φτιαχτεί’(88). Στη σελήνη, την εντελώς άγρια και εντελώς μελαγχολική (77), θα ήταν ως εάν να είχε κανείς επιστρέψει σε μια αμνημόνευτη καταγωγή της ίδιας της γης. Όμοιο με σκηνικό ονείρου και συγγενές με τη μητροπολιτική συνθήκη συνάμα, στο σεληνιακό τοπίο θα αντίκριζε κανείς μορφές ύπαρξης που μοιάζουν με φυτά όσο και με ζώα, απροσδιόριστα υβρίδια που παραπέμπουν σε όσα φαντάζεται πως κατοικούν στον βυθό της θάλασσας (87, 94), βυθό του ιστορικού χρόνου, ζῶα παντοδαπἁ ταὶς μορφαὶς (940D-E).
Τέτοιες συνάψεις δεν ήταν εντελώς πρωτοφανείς. Λίγες δεκαετίες πριν το κείμενο του Ουέλς, η αϋπνία και οι στενάχωρες σκέψεις της ωθούν τον αφηγητή του Ντίκενς σε μια σειρά μοναχικών περιπλανήσεων, αντισυμβατικά ταξίδια τις αποκαλεί, στο νυχτερινό Λονδίνο. Ξεστρατίζοντας στα ενδότερα ενός αποκαμωμένου κόσμου, στην έρημο της νύχτας, διαβάζω, όπου θα αντικρίσει ένα σύμπαν από ασθενικές φλόγες που τρεμοπαίζουν, θα βρεθεί να νιώθει ‘όπως ένας δύτης στον βυθό της θάλασσας’. Η εικόνα αυτή θα ταξιδέψει βαθιά μέσα στον 20^ό αιώνα φτάνοντας, για παράδειγμα, μέχρι το πλημμυρισμένο Λονδίνο του Μπάλαρντ και έναν ‘νευρονικό χρόνο’ που βυθίζει μια πόλη σε ένα ‘αρχαιοψυχικό παρελθόν’.^[9] Παρατηρώντας, δε, σε μια από τις ‘άστεγες βόλτες’ του, ακανόνιστα ίχνη στο έδαφος της λασπωμένης πόλης, στο νου του αφηγητή του Ντίκενς θα έρχονταν οι ‘πατημασιές ενός εξαφανισμένου πλάσματος, πανάρχαιου, χαμένου στους αιώνες, που οι γεωλόγοι είχαν εντοπίσει στην όψη μιας απότομης βουνοπλαγιάς’ (96). Στο επιστέγασμα μιας τέτοιας μνημονικής τοπολογίας, όπου θα αναγνώριζε κανείς ξαφνικά το απόκοσμο στον πυρήνα του οικείου και το αντίστροφο, το απωλεσθέν στον πυρήνα του παροντικού και το αντίστροφο, οι αστρικοί ταξιδιώτες του Ουέλς δεν αργούν να ακούσουν κάτω από τα πόδια τους έναν ήχο αργό πλην επίμονο που θα ‘έμοιαζε με το χτύπημα ενός γιγάντιου, θαμμένου ρολογιού» (103).
Ό,τι ακολουθεί, είναι η περιπλάνηση στις σήραγγες ενός υπόγειου κόσμου, μιας επικράτειας σε ποικίλες αποχρώσεις του κυανού, θαμμένης και ωστόσο ζωντανής. Εκεί έχουν το ενδιαίτημά τους πλάσματα αλλόκοτα που μοιάζουν με ανθρώπους αλλά, διατηρώντας κάτι φρικτά ανοίκειο (126, 130), λειτουργούν σαν παραμορφωτικά κάτοπτρά τους. Τα βήματα σε μια τέτοια σεληνιακή διαδρομή παρακολουθούν τους χτύπους ενός υπόκωφου ρολογιού του γήινου βίου και της πολιτισμικής Ιστορίας ως εάν να χωρομετρούσαν το εσωτερικό του. Πλησιάζοντας στο τέλος της, η διαδρομή αυτή εξωθεί τον νεαρό κύριο Μπέντφορντ, ματαιωμένο παιδί της φιλόδοξης εποχής του, να συλλογιστεί κατάμονος και απελπισμένος, με την αίσθηση, όπως σημειώνει, ότι βρίσκεται στην ‘τελευταία Νύχτα του διαστήματος’ ― να συλλογιστεί ‘εκείνο το τεράστιο κενό μέσα στο οποίο όλο το φως, όλη η ζωή, όλα τα όντα είναι σαν την αμυδρή, σβησμένη λάμψη ενός αστεριού που πέφτει’ (204).

*

Μετά την επιστροφή του στη Γη, ο Μπέντφορντ θα υπέφερε από κάποια διαταραχή της προσωπικότητας: μια ‘διάχυτη αμφιβολία’ για την ταυτότητά του, μια ‘αυξανόμενη ρήξη’ με τον εαυτό του, που παροξύνεται όταν αρχίζει να επανεξετάζει τη γενεαλογική γραμμή του. Μολονότι φαινομενικά θα επανέλθει στους κόλπους μιας κοινωνικής και ψυχικής κανονικότητας, η σεληνιακή ‘περίοδος διαύγειας’, όπως ο ίδιος την αποκαλεί, το τραύμα μιας οντολογικής μετατόπισης, δεν παύει να υποφώσκει εντός του (213-216, 233). Αυτή η κρυφή μηχανή θανάτου, που οδηγούσε ήδη τα ανυποψίαστα βήματα του Μπέντφορντ ανάμεσα στα ερείπια του Portus Lemanis, φέρνει στο νου μια άλλη αφήγηση, γραμμένη τρεις δεκαετίες μετά από εκείνη του Ουέλς, που διαδραματίζεται ξανά σε ένα αρχαίο λιμάνι, παρηκμασμένο και σχεδόν έρημο πια, δίπλα σε μιαν άλλη ελώδη περιοχή.
Ελάχιστα είναι τα στοιχεία που θα μπορούσε κανείς να βρει για την κακόφημη πόλη του Ίνσμουθ στα χρονικά, ενώ η τοποθεσία του δεν θα ήταν καν καταγεγραμμένη στους χάρτες.^[10] Όμως σε αυτή την αόριστη περιοχή αποφασίζει ο ανώνυμος αφηγητής να γιορτάσει την ενηλικίωσή του μελετώντας την αρχιτεκτονική της που τον ενδιαφέρει ιδιαίτερα, κυρίως, όμως, αναζητώντας πληροφορίες για ορισμένους προγόνους του που κατάγονταν από εκεί. Γρήγορα θα έρθει αντιμέτωπος με τον πυκνό χρόνο, ίδιο με εκείνον τον σεληνιακό του Κέπλερ και του Ουέλς, που διατρέχει διαβρωτικά την πόλη. Υπολείμματα από θεμέλια σπιτιών εξέχουν στην έρημη ακρογιαλιά, κενά στους τοίχους και παράθυρα εγκαταλειμμένων σπιτιών, διάσπαρτων στην πόλη, κοιτάζουν τον ήρωα σαν μάτια που δεν παραπέμπουν σε ανθρώπους αλλά σε ψάρια· καμπαναριά άλλοτε είναι αποκεφαλισμένα κι άλλοτε έχουν μαύρα ανοίγματα να δεσπόζουν εκεί όπου κάποτε βρίσκονταν ρολόγια· συντρίμμια από φάρους κι αποβάθρες βρίσκονται σε διάφορα στάδια αποσύνθεσης - μια γεωμετρία της κατάρρευσης (65) ιδιωτικών όσο και δημόσιων κτισμάτων, μια αρχιτεκτονική της απώλειας, την οποία ο αφηγητής περιγράφει με υπνωτικό ρυθμό, αρθρώνει το Ίνσμουθ. Μεγάλο μέρος της νουβέλας τον ακολουθεί καθώς διασχίζει μια πόλη που, ενσαρκωμένη στους τερατώδεις κατοίκους της, πρόωρα γερασμένους λες και θα ήταν φορείς μιας άγνωστης εκφυλιστικής ασθένειας (21, 26), ή οι Σεληνίτες του Ουέλς θα είχαν ήδη εγκατασταθεί στη Γη, τον καταδιώκει. Καταγράφει, έτσι, μια περιπλάνηση σε έναν αστικό εφιάλτη, σε ένα κενό που απέκτησε υλικότητα και πήρε τη μορφή μιας αντεστραμμένης πόλης, παράδοξα συγκροτημένης ως καταστροφή. Ως εκ τούτου, το κρισιμότερο και πιο δυσοίωνο χαρακτηριστικό του Ίνσμουθ είναι ορατό στην ανοιχτή θάλασσα που εκτείνεται μπροστά του ως εάν το κρυφό του κέντρο να βρισκόταν έξω από αυτό το ίδιο - στο κατώφλι, για την ακρίβεια, μιας κατακλυσμιαίας εισβολής του ‘έξω’.

Αρχικά ο αφηγητής θα προσέξει μια μακριά μαύρη γραμμή που μόλις και προεξείχε από το νερό. Εκείνη την πρώτη στιγμή το συναίσθημά του θα ταλαντευθεί: την φρικτή απέχθεια διαδέχεται μια αμυδρή, στιγμιαία έλξη πριν αυτή μετατραπεί σε εντονότερη απειλή (45). Αργότερα θα ακούσει ότι η μοιραία ασθένεια που έναν αιώνα νωρίτερα εξαπλώθηκε στην πόλη είχε ξεκινήσει εκεί, σε έναν ύφαλο όπου τα νερά άρχιζαν να βαθαίνουν (78). Σύμφωνα με την ολωσδιόλου απίστευτη αφήγηση του γερο-Ζάντοκ, ενός αλκοολικού μάλα παλαιού που μιλά πάντα ψιθυριστά μεταφέροντας λαθραία την κρυφή ιστορία της πόλης, εκείνο το οριακό σημείο επικοινωνεί με ένα νησί στις Νότιες Θάλασσες κατάσπαρτο με παράξενα, διαβρωμένα ερείπια, αρχαιότερα από κάθε μνήμη των γηγενών, λες και αυτά θα βρίσκονταν κάποτε κάτω από τη θάλασσα. Η αλλόκοτη αρχαιολογία του Ζάντοκ ολοκληρώνεται με έναν αντεστραμμένο κατακλυσμό: το νησί είχε αναδυθεί από τον πυθμένα της θάλασσας, όπου πάντα υπήρχαν κυκλώπειες πόλεις με ενάλια, υβριδικά πλάσματα, ξένα στο ανθρώπινο είδος, βγαίνοντας δε αργότερα στη ξηρά, αυτά ενώνονται με τους γηγενείς σε τερατώδεις επιμειξίες (80-85). Η ανθρωπότητα ενγένει θα είχε μια διαρκή σύνδεση με κείνα, καθετί ζωντανό στην ξηρά θα παρέπεμπε στην τρομακτική και αμνημόνευτη υποθάλασσια καταγωγή. Επιπλέον, η λανθάνουσα αυτή πραγματικότητα που ο Ζάντοκ θα είχε αντιληφθεί για πρώτη φορά με τα μάτια ενός μοναχικού παιδιού, τα ίδια που είναι τώρα δακρυσμένα καθώς μιλάει στον αφηγητή (101), μοιάζει την παρούσα στιγμή να φτάνει στην κορύφωσή της, δηλαδή σε μια επιστροφή στη θάλασσα (106). Βυθισμένο ολοένα περισσότερο στη συνθήκη ενός άμορφου χρόνου, την χειρίστην πασών εν παντί, καθώς διαβάζαμε για μια νεοσύστατη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα του 19^ου αιώνα γεμάτη φιλοδοξίες αλλά κι ερείπια, με κληρονομικές αξιώσεις ενώ ένα ξένο αίμα κυλούσε εξίσου στις φλέβες της, το Ίνσμουθ θα απέδιδε ταυτόχρονα ένα πυκνό σημείο αυτής της άδηλης κορύφωσης. Να, λοιπόν, μια καταιγίδα του ουρανού εγγεγραμμένη σε έναν άλλο υπερμνημονικό πηλό, μια εγκατάσταση του Κρόνιου πελάγους στο εσωτερικό της σύγχρονης πόλης, το φασματικό αρχείο ενός νοσήματος που το υποδέχεται ένα μοναχικό παιδί και το μεταφέρει ένας υπερήλικος, αντηχήσεις μιας άλλης πλατωνικής γραμμής.

*

Η πόλη ψάχνει τον αφηγητή (156). Ποιος (the searchers, διαβάζουμε), δηλαδή, ψάχνει, με μάτια που δεν κλείνουν ποτέ, ποιόν; Πρέπει να αποδώσουμε σε αυτή την τετριμμένη διατύπωση τη σημασία μιας καταδίωξης; Αλλά τι ακριβώς δηλώνει εδώ μια καταδίωξη; Υπάρχουν ξανά και ξανά στιγμές που ο αφηγητής μεταφέρει την ‘έμμονη και αμήχανη’ εντύπωση πως ό,τι αλλόκοτο και απόκοσμο (queer and other-wordly) βλέπει στο Ίνσμουθ, συνδέεται με μια άδηλη, καταγωγική μνήμη εγγεγραμμένη, όπως γράφει, στα κύτταρά του (31-32). Έτσι, αυτή η μη-πόλη αναζητά μια άγνωστη και ανώνυμη μνήμη θαμμένη μέσα του, τούτη είναι την οποία ψάχνει ψάχνοντάς τον, ψάχνει να την ανασύρει στην επιφάνεια διώκοντας την ψευδαίσθηση της οντολογικής ακεραιότητάς του και τις επίσημες εκδοχές συλλογικής μνήμης που συνυφαίνονται μαζί της. Δικαίως οι σχολιαστές του Λάβκραφτ υπογραμμίζουν το γεγονός ότι τα αλλόκοτα όντα που παρελαύνουν στις νουβέλες του δεν ανήκουν σε καμιά λαϊκή παράδοση και σε καμιά τάξη νοήματος, αλλά στο σημείο, αντίθετα, όπου μια ανοικονόμητη εξωτερικότητα αποκαλύπτεται εκ των υστέρων ως πάντοτε ήδη εσωτερική σε κάθε τάξη,^[11] εκεί, δηλαδή, όπου συντελείται μια πολιτισμική μετάστασις επ’ αλλοτρίαν. Εξ ου η μόνιμη υπογράμμιση από τον Λάβκραφτ του καινοφανούς χαρακτήρα φαινομένων ή εμπειριών που δεν μπορούν να ενταχθούν σε έναν χάρτη των γνωστών (30), ακόμα κι αν ‘ενταφιάζονται αναδρομικά’ σε κάποιο αμνημόνευτο παρελθόν.^[12] Εξίσου λοιπόν αναζητά αυτή η μη-πόλη μια τέτοια, ανώνυμη μνήμη χαραγμένη στο ίδιον της πόλης, τούτης όπως και κάθε άλλης, ως ανέκπλυτο έγκαυμα, αναζητά το αλλότριο, ωχρό ‘παρελθόν της ανθρωπότητας’, προϊστορικό στην ίδια την καρδιά του ιστορικού παρόντος, νικημένο αλλά και διαβρωτικό.
Μολονότι ο αφηγητής θα διαφύγει από τους διώκτες του και θα επιστρέψει στο οικείο του περιβάλλον, εντούτοις η δοκιμασία του Ίνσμουθ δεν θα τελειώσει εκεί. Αντιθέτως, μετά από μια σύντομη ανάπαυλα θα αναζωπυρωθεί και, ακολουθώντας μια σπειροειδή τροχιά, θα μετατοπιστεί από μια εξωτερική σε μια εσωτερική σκηνή. Φόβος για την καταγωγή του, ένα αίσθημα αποστροφής και αποξένωσης (170) καταλαμβάνει σταδιακά τον αφηγητή. Και η έρευνα, την οποία σαν άλλος Οιδίπους δεν μπορεί πια να αποφύγει, σε οικογενειακά κειμήλια, φωτογραφίες και ‘περίεργα, παλιά αντικείμενα’, τα βρίσκει τότε να παραπέμπουν, επιβεβαιώνοντας τους φόβους του, σε ‘κάτι άλλο’, σε μια απαίσια συνάφεια. Όμως αυτή δεν θα επικυρωθεί οριστικά μέσα του παρά μόνο με μια σειρά από όνειρα που αρχίζει να βλέπει, απρόσμενα στην αρχή, συχνότερα ύστερα, την εποχή που ο πατέρας του έχει μεσολαβήσει ώστε να βρει εργασία σε μια ασφαλιστική εταιρεία. Θα ονειρευτεί έτσι αχανείς χώρους κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας και βυθισμένους, προκατακλυσμιαίους λαβυρίνθους, θα δει ‘άλλες μορφές’, κυρίως δε αυτός ο συγγενής του Σάμσα θα δει τον εαυτό του να είναι σαν εκείνες και να τις ακολουθεί στις υδρόβιες διαδρομές τους (174).
Εντέλει το Ίνσμουθ βρήκε ό,τι έψαχνε. Απομονωμένος εφεξής, με την αίσθηση μιας αναπηρίας, ο αφηγητής αισθάνεται εντούτοις την ‘παράδοξη επιθυμία’ να μιλήσει. Να μιλήσει ψιθυριστά για την ακρίβεια (13), καθώς καθυστερεί ενώπιον της απόφασης να άρει την εσωτερική ένταση συμπίπτοντας με τα ενάλια πλάσματα κάτω από το νερό, να ανακτήσει τη χαμένη καταγωγή μέσα σε μια μυθική εξαίρεση. Διότι αυτός θα ήταν ένας αναδιπλασιασμός της αρχικής συνθήκης με τη μορφή της αντιστροφής της - τότε ο αφηγητής κάπου, έστω κάπου αλλού, θα ανήκε. Το τρίτον γένος, τουναντίον, αυτή η άλλη μολυσματική και συγχρόνως επιθυμητική μηχανή, είναι ο ψιθυριστός λόγος στον οποίο απομένει, για την ώρα, μετέωρος ο αφηγητής, ψυχή έρημος και μόνη, μιλώντας πια όπως ο Ζάντοκ στα ενδιάμεσα των κόσμων, σε μια caesura κάθε διαλεκτικής. Αν οι ήρωες του Λάβκραφτ και η γραφή στην οποία αυτοί διπλασιάζονται δεν διαφεύγουν σε άλλους, μυθικούς κόσμους, αν απομένουν τσακισμένοι στα περιθώρια κάθε δυνατού κόσμου, είναι διότι η εμπειρία του ρήγματος της κανονικότητας είναι ιστορική, το κατεξοχήν ιστορικό συμβάν - η κορύφωση του παρόντος μέσα στην ίδια την καχεξία του και στην απώλεια κάθε κλέους, για να ξαναθυμίσω φευγαλέα μια νεοελληνική σκηνή και το ιδίωμά της. Ως εκ τούτου η αμυδρή εκείνη ομιλία, η γραφή, αρθρώνεται σαν μια ακόμα κηλίδα στο αφεγγές χωρίον της Ιστορίας, ένας ήλιος που λάμπει ασθενώς μέσα στη σκιά, την ίδια με κείνη όπου είναι βυθισμένο το Ίνσμουθ, κατεξοχήν σεληνιακό ως πυκνός τόπος της Ιστορίας. Όπως, λοιπόν, η σελήνη ρίχνει αδιάλειπτα το φασματικό φως της στα ασθμαίνοντα βήματα του αφηγητή μέσα στην πόλη προσδίδοντας στους δρόμους της μια λευκή λάμψη (126, 151), ή τον κοιτάζει (158, 160) όπως τον κοιτάζουν τα άδεια μάτια των κτιρίων της, έτσι και το κείμενο που διαβάζουμε τώρα, άστρου σύγκραμα και γης κι αυτό σαν εκείνη, είδος μικτό που φυτρώνει στο μεθοριακό Ίνσμουθ, γίνεται το ίδιο ένα λείμμα της γλώσσας, μια γλώσσα που μιλάει στο έσχατο όριό της - ο ψίθυρος και τα δάκρυά της.

*

Κατά την διάρκεια της παραμονής του στην Αφρική προκειμένου να συμμετάσχει στην πολιορκία της Καρχηδόνας, ο Πόπλιος Κορνήλιος Σκιπίων Αιμιλιανός, γνωστός και ως Αφρικανός ο Νεώτερος, θα συναντήσει, στη σκηνογραφία του Κικέρωνα στο έκτο και τελευταίο βιβλίο του De re publica, τον βασιλιά της Νουμιδίας Μασσανάσση. Νιώθωντας πως σύντομα θα μετοικήσει (migro) στον κόσμο των νεκρών, ο γέρος (senex) βασιλιάς υποδέχεται με χαρά τον εγγονό του Αφρικανού του Πρεσβύτερου, σπουδαίου στρατηγού του παρελθόντος κι ευεργέτη του Μασσανάσση, που είχε στο μεταξύ πεθάνει.^[13] Αφού ξαγρυπνήσει μέχρι την βαθιά νύχτα (in multam noctem) με κουβέντες γύρω από τον ένδοξο πρόγονό του, ο Σκιπίων θα βυθιστεί κατάκοπος σε έναν ύπνο ασυνήθιστα βαρύ μέσα στον οποίο η ξαγρύπνια προεκτείνεται παραμορφωμένη. Έτσι, θα εμφανιστεί στο όνειρο του Σκιπίωνα ο παππούς του, όχι, όμως, σαν ζωντανή φιγούρα, εφόσον δεν είχε ανάμνησή του, αλλά με τη μορφή ενός κέρινου προσωπείου, το οποίο, σύμφωνα με μια ρωμαϊκή παράδοση, φυλασσόταν στο σπίτι των απογόνων. Καθώς αναγνωρίζει τον πρόγονό του στη μορφή του προσωπείου, ένα ρίγος διαπερνά τον Σκιπίωνα (cohorrui) μπροστά στο αποκρουστικό θέαμα. Αυτός ο άλλος γέροντας αρχίζει τότε να του μιλά ζητώντας ταυτόχρονα από εκείνον να παραδώσει όσα πρόκειται να ακούσει στους μεταγενέστερους. Ακόμα και αν, όπως θα συμπληρώσει ολοκληρώνοντας τα συνταρακτικά που αναγγέλλει στον εγγονό του, αυτοί οι μεταγενέστεροι με βεβαιότητα θα ξεχάσουν όσα θα είχαν με τη σειρά τους να ακούσουν, να διαφυλάξουν και να μεταδώσουν. Η σύζευξη του παρόντος με το παρελθόν και το μέλλον, μείζονος σημασίας, περιεχόμενο μιας εντολής που κατεβαίνει από τον ουρανό ανεβαίνοντας από τα έγκατα της γης, δεν έχει εντούτοις τόπο να σταθεί έξω από ένα οδυνηρό όνειρο που λάμπει στιγμιαία τη βαθύτερη ώρα της νύχτας.
Παραπέμποντας στη ραψωδία λ της Οδύσσειας, η σκηνή της αναγνώρισης μεταφέρει τον Κάτω Κόσμο στο εσωτερικό του πατρικού σπιτιού. Ο Σκιπίων αναγνωρίζει τον παππού του μέσα στον ύπνο όπως μέσα στον θάνατο και εκείνος του απευθύνεται, αλλά όχι ως νεκρός ακριβώς, παρά ως αντίγραφο ενός νεκρού, ένα ομοίωμα. Το ομοίωμα είναι που μιλάει ως τέτοιο, μια τεχνητή οντότητα, όχι η ανάμνηση ενός ζωντανού ανθρώπου. Η φρίκη που προξενείται τότε συνδέεται άμεσα με μια ριζική μόλυνση του σπιτιού, με την αντιστροφή του από τόπο ζωής, οικειότητας κι ασφάλειας σε ένα ανοίκειο και απειλητικό αντίγραφό του, στοιχειωμένο τόπο ομοιωμάτων. Διότι στο κέρινο προσωπείο ως συμβολικό του επίκεντρο συμπυκνώνεται ολόκληρο το σπίτι, εκεί λανθάνει και η αλήθεια του - είναι το ίδιο το σπίτι που απευθύνεται στον Σκιπίωνα ωθώντας τον στο χείλος μιας αβύσσου.
Ο μηχανισμός αυτής της αντιστροφής κορυφώνεται όταν διαβάσουμε πως αφού ο Αφρικανός ο Πρεσβύτερος υποδείξει στον εγγονό του την Καρχηδόνα σαν μια πόλη από την οποία αυτός πρόκειται να αποχωρήσει ως κατακτητής συνεχίζοντας τη φημισμένη κληρονομιά, του ανακοινώνει ύστερα πως θα επιστρέψει εντούτοις σε μια διασπαραγμένη πατρίδα όπου θα κινδυνεύσει κυρίως από την οικογένειά του. Αργότερα στο όνειρο, αυτός ο κέρινος senex θα αντικρίσει στη Ρώμη μια κουκίδα μέσα στη μικρή Γη, μια κηλίδα κατοίκησης σε μια θρυμματισμένη κι αφιλόξενη επικράτεια, όπως αυτή φαίνεται καθώς την κοιτάζει από μια νεφελώδη λευκή ζώνη που διασχίζει το στερέωμα, ή και από τους έσχατους τόπους (solis ultimis, 191) της ίδιας της Γης. Μεταφέροντας δε τον χώρο στον χρόνο, θα τονίσει στον εγγονό του τη λήθη στην οποία είναι καταδικασμένο κάθε ιστορικό παρόν από τους μεταγενέστερους, όσο κι από τις αναπόφευκτες καταστροφές που εκκρεμούν στο μέλλον υποδεικνύοντας την Ιστορία ως μια αλληλουχία χασμάτων (intervallis, 193). Στην οθόνη ενός ομοιώματος βλοσυρού και φρικώδους που αναδύεται in multam noctem από το υπόστρωμα του οικογενειακού παρελθόντος, κάθε κληρονομιά και κάθε θρίαμβος του προσωπικού όσο και του δημόσιου Οίκου, τα σχήματα κάθε Ιστορίας, υποχωρούν σε μια Νέκυια δωματίου. Ως εάν ό,τι έχει να προσφέρει ένα νεκρό σπίτι να είναι αυτό το κέρινο προσωπείο στο οποίο δίνει φωνή για να αποκαλύψει την κρυφή ανεστιότητα του απογόνου, το βασίλειο του θανάτου στο οποίο είναι υπεσχημένος. Αλλά αποκαλύπτει εξίσου την παράδοξη ευθύνη μιας νέας, δύσκολης πιστότητας στην κληρονομιά που αναφύεται μέσα στην ίδια την ιστορική διάψευσή της. Στο βάθος ενός νύκτιου συμβάντος, στην περάτωση μιας διπλής αντιστροφής, το θανάσιμο χάσμα μετασχηματίζεται σε επικράτεια μιας αλλιώτικης συνοχής.
Καθώς ο Αφρικανός αναφέρεται στις ‘ουράνιες ασύνορες περιοχές’ από τις οποίες απευθύνεται στον εγγονό του κοιτάζοντας τη Γη και τα φθαρτά πεπρωμένα της, τούτος αντιλαμβάνεται ξαφνικά έναν ήχο. Πρόκειται για ήχους, θα του εξηγήσει εκείνος, που παράγονται από τις κινήσεις των άστρων πλημμυρίζοντας εκ γενετής την ανθρώπινη ακοή και τρυπώντας τα τύμπανα (obsurdesco: χάνω την ακοή μου). Στο νου του γέροντα έρχεται τότε μια αφήγηση των νομάδων για ένα γένος που ζούσε κοντά σε τεράστιους καταρράκτες τους οποίους δεν μπορούσε να ακούσει ακριβώς επειδή ήταν διαπαντός εκτεθειμένο στον εκκωφαντικό θόρυβό τους (189). Τέτοιοι καταρρακτώδεις αστρικοί ήχοι όπου ανακλάται η βία της Ιστορίας σαν σε ουράνιο κάτοπτρο, αυτοί που στον εικοστό αιώνα θα μεταμορφωθούν σε ένα γιγάντιο, θαμμένο ρολόι, θα ακουστούν τώρα για μια στιγμή. Κι ένας ονειρικός χάρτης περιπλανώμενων φυλών που θα υπέδειχνε μια τοποθεσία με το όνομα Κατάδουπα κοντά στο Νείλο, στην Αφρική, στην άκρη του γνωστού κόσμου, ή πιθανώς στο κέντρο της εστίας, καθιστά φευγαλέα αντιληπτό το τραύμα μιας θραύσης κάθε ορίου αντοχής των υλικών, μια ορισμένη πλημμύρα που υφέρπει στην κανονικότητα της ημερησίας διάταξης.

*

Ανασκαφές που διεξήχθησαν τον Σεπτέμβρη του 1978 στην κορυφή της βόρειας πλευράς των Τουρκοβουνίων έφεραν στο φως κεραμικά αναθήματα στα υπολείμματα μιας ιεράς οικίας της ύστερης γεωμετρικής εποχής και, κοντά της, ενός τύμβου που έφερε ίχνη πολύ παλαιότερης χρονολόγησης.^[14] Ο χαρακτήρας του συγκροτήματος παραμένει για την αρχαιολογική έρευνα θολός. Λατρεία κάποιας χθόνιας θεότητας, μια μνημονική κοινότητα που τιμά έναν νεκρό πρόγονο, ή μια αγροτική γιορτή όπως τα Θαλύσια - μια αδιευκρίνιστη, μεταβατική εποχή βρίσκεται στα σπάργανα της αρχαίας Αθήνας. Στην ίδια περιοχή θα ανεγερθεί την κλασική εποχή βωμός του Αγχέσμιου Διός υποδηλώνοντας, σύμφωνα με μια από τις απόψεις για το τοπωνύμιο, τη λοφοσειρά που εκτείνεται από τα Τουρκοβούνια μέχρι τον Λυκαβηττό. Στην ύστερη αρχαιότητα, ο Αγχεσμός θα μετονομαστεί σε Λυκοβούνια - βουνά, λοιπόν, των λύκων που υπήρχαν στα δάση τους, ή ίσως του λυκαυγούς, της χρονικής περιόδου ανάμεσα στο νυχτερινό σκοτάδι και στην ανατολή του Ήλιου, διάρκεια ενός αμυδρού φωτός κατά την οποία οι ναυτικοί συνδύαζαν κάποτε την παρατήρηση των άστρων με μετρήσεις της θέσης τους εν πλω. Βυζαντινές εκκλησίες θα διαδεχθούν τα αρχαία ιερά στα μεσαιωνικά χρόνια, ενώ στην οθωμανική περίοδο η περιοχή θα λάβει τη σημερινή ονομασία της από ένα νεκροταφείο, ή πιθανώς, παραπέμποντας στην έλλειψη καλλιεργήσιμης γης, επομένως και τίτλων ιδιοκτησίας.
Απόηχος του ρωμαϊκού και του βυζαντινού δικαίου που καταγράφεται κυρίως σε συμβόλαια του τέλους της οθωμανικής περιόδου, ο ‘τόπος όπου δεν πιάνει αλέτρι’, όπως είναι βραχώδη εδάφη, κορυφές ορεινών εξάρσεων, διαβάζουμε, κοίτες ποταμών ή χειμάρρων κι εκτάσεις χειμερίου κύματος, η ζώνη δηλαδή του αιγιαλού, υποδεικνύει ένα ολόκληρο δίκτυο από κενά που παρεμβάλλεται στον χάρτη κατοχής κι οριοθέτησης της γης. Εδάφη ‘τούρκικα’, σύμφωνα με τη συνθήκη της εποχής, όμορα κτημάτων που θα μεταβιβάζονταν - αυτή είναι μια επικράτεια δημόσια ως ακατοίκητη, γυμνή, ανεπίδεκτη εργασίας και συνεπώς ιστορικού μετασχηματισμού, τα απομεινάρια μιας συνθήκης καταγωγικότερης των γενεαλογηθέντων.^[15] Μια αρχαιολογία του αμνημόνευτου θα ήταν εγκατεστημένη στις ρωγμές του άστεως, στον αγγειακό ιστό μιας πολεοδομικής penumbra.
Στην ίδια περιοχή μιας νομικής εξαίρεσης, η ηγεσία της στρατιωτικής δικτατορίας είχε αποφασίσει στα τέλη της δεκαετίας του ΄60 την ανέγερση ενός μεγαλοπρεπούς ναού που θα εκπλήρωνε το λεγόμενο ‘Τάμα του Έθνους’. Το ζήτημα ενός εθνικού και θρησκευτικού όρκου που εκκρεμούσε από μια απόφαση της Εθνικής Συνέλευσης το 1829 είχε ανακινηθεί κατά καιρούς με το βλέμμα συνήθως στραμμένο σε περιοχές του κέντρου όπως η Ομόνοια ή το Ζάππειο. Σε μια επίσκεψή της, όμως, στα Τουρκοβούνια το 1843, η βασίλισσα Αμαλία είχε ορίσει το ‘αστέρι του Βορρά’, όπως η ίδια ονόμασε μια κορυφή τους, ως τοποθεσία ανέγερσης του ναού του Σωτήρος. Αλλά τα σχέδια της δικτατορίας, αυτά που την έφερναν σε ευθεία σχέση με μια ιδρυτική εθνική στιγμή, βάλτωσαν και το χρηματικό ποσό που είχε στο μεταξύ συγκεντρωθεί από δωρεές για τον τεράστιο ναό στον αποψιλωμένο ερημότοπο εξανεμίστηκε. Λίγες δεκαετίες αργότερα, εκτεταμένα οδικά έργα στη Λεωφόρο Κηφισίας και, στη συνέχεια, για το μετρό έφεραν στα γραφεία των φορέων την ιδέα τα παλιά νταμάρια να γίνουν τόπος υποδοχής προϊόντων εκσκαφής και υγειονομικής ταφής απορριμμάτων. Από μια σκοπιά, οι ασβεστολιθικοί βράχοι που εξορύχθηκαν ακόρεστα την περίοδο της ανοικοδόμησης της πόλης θα επέστρεφαν τώρα, μαζί με τα ματαιωμένα όνειρα του έθνους, ως λυματολάσπη για να θαφτούν κοντά σε ένα παλιό οθωμανικό νεκροταφείο.
Στην χρονικότητά τους, όλα θα απέμεναν στα Τουρκοβούνια ξένα αλλά και ριζωμένα ως ξένα εντός, μια ακάθαρτη και ανοικονόμητη κηλίδα που διασχίζει το λεκανοπέδιο της κατοικίσιμης ορατότητας. Σε αυτό το ανώνυμο ομοίωμα της Ακρόπολης, του συμβολικού κέντρου, η μνήμη κατοπτρίζεται ιλιγγιώδης. Ήδη τα ίχνη της αρχαϊκής εποχής, εκείνα τα πρώτα ίχνη στα δύο κτίσματα της ανασκαφής, μοιάζουν με σβησμένους απόηχους ενός προηγούμενου κόσμου, ως εάν στις ιδρυτικές στιγμές των αρχείων να κρύβεται πάντα το αργοπορημένο και η καταγωγή να είναι ζήτημα μιας μνήμης της τέφρας. Προϊστορικός λασπόλακκος, σιωπηλός σαν τα βάθη των τροπικών θαλασσών, διαβάζουμε, και μαζί απέραντος τύμβος ενός πολιτισμού που έχει πεθάνει - στον Άρη του Ρέυ Μπράντμπερυ ο χρόνος τρελαίνεται και οι ταξιδιώτες που κατέφτασαν από τη Γη θυμούνται τα καλειδοσκόπια της παιδικής τους ηλικίας.^[16] Στα σεληνιακά Τουρκοβούνια, μια τρέλα της μνήμης αντικρίζει σε μια τρύπα στον ιστό της σύγχρονης πόλης ένα ιερογλυφικό της καταγωγής. Την ώρα του αθηναϊκού λυκαυγούς εντοπίζει κανείς το στίγμα του μονάχα ακούγοντας έναν απόμακρο καταρράκτη.

*

Με εξαίρεση την Ελευσίνα, κανένα άλλο τοπίο αρχαιολογικού ενδιαφέροντος στην ευρύτερη περιοχή της Αθήνας, έγραφε ο Λάουτερ, επικεφαλής της ανασκαφής του 1978, δεν φέρει τα ίχνη ενός τέτοιου συνδυασμού καταστροφής κι ερήμωσης.^[17] Αυτά τα κοντά 426 στρέμματα γης συνιστούν σήμερα ένα υπολειμματικό πεδίο - ανοιχτές εκσκαφές που μοιάζουν με μετεωρικούς κρατήρες, ερειπωμένες εγκαταστάσεις λατόμευσης, αποθέσεις άγονων υλικών και, τέλος, μια χλωρίδα των ερειπίων που κάποτε μεταβαίνει σε τολύπες δάσους που απέμειναν, ή προέκυψαν από αναδασώσεις.^[18] Η γεωλογική μεταβολή της λοφοσειράς ξεκινά ήδη το 1835, όταν οι αθηναϊκοί βράχοι λατομούνται για να ανεγερθούν κατοικίες. Ούτε οι όγκοι του Λυκαβηττού, τoυ Φιλοπάππου, ακόμα και της Ακρόπολης, θα μείνουν αλώβητοι. Ένα παραμορφωμένο τοπίο σμιλεύεται πλέον στην πρωτεύουσα: ‘Εν τω μέσω της πόλεως [οι λόφοι] καταπίπτ[ουν] εις συντρίμματα’, γράφει στα 1885 ο αρχαιολόγος Κωνσταντίνος Κοντόπουλος, είναι αδύνατο να συλλάβει κανείς το μέγεθος της καταστροφής, σχολιάζει αργότερα ο Μπίρης.^[19] Εξαρχής, λοιπόν, η πόλη απορροφά στη σύσταση των εστιών της, στην ύλη των θεμελίων της, κάτι από το ετερογενές και το άμορφο της Ιστορίας - αλλά εκείνο λανθάνει έτσι διάσπαρτο εντός της. Ό,τι επιτελείται εκ προθέσεως, περιέχει ταυτόχρονα και μια αντεστραμμένη, παθητική όψη, είναι διπλής φοράς. Αδιαχώριστη από έναν μηχανισμό εξαλείψεων, απωθήσεων κι αποκλεισμών, η αθηναϊκή υπόθεση είναι εξίσου εκτεθειμένη σε μια σπειροειδή κίνηση που κάνει τα απαρνημένα πράγματα να φέγγουν φασματικά εντός της. Από την ιεροποίηση του ‘αττικού τοπίου’ ως τον κυνισμό της ιδιωτικής χρηστικότητας, δύο εκδοχές ενός χρόνου κλειστού, αλώβητου, υπεριστορικού, που στάθηκαν αντίθετες παραμένοντας εντούτοις συμπληρωματικές, κι από το φαντασιακό της αποκατάστασης ως τις ετεροτοπίες της φυγής - είναι στη ρηγμάτωση όλων αυτών των εμπρόθετων τρόπων όπου ξεκινά η επικράτεια του αθηναϊκού παρόντος, διαμπερούς, τραυματισμένου, αθέλητα μνημονικού.^[20]
Στην κορυφή μιας εγκαταλειμμένης δεξαμενής στον Λόφο της Φιλοθέης τοποθετήθηκε το 2001 μια καλλιτεχνική κατασκευή με τίτλο Σπείρα Ι, για την οποία χρησιμοποιήθηκαν πέτρες της περιοχής. ‘Πρόκειται για ένα έργο θετικό και αισιόδοξο’, σημειώνει η δημιουργός του, ‘του οποίου η ενέργεια κατευθύνεται προς τα πάνω. Τα γήινα χρώματά του το εντάσσουν στο τοπίο από το οποίο προέρχεται το υλικό του […]’.^[21] Τριάντα χρόνια νωρίτερα, σε ένα εκτυφλωτικό κείμενο που συνόδευσε ένα earthwork κι ένα συναφές φιλμ, ο Ρόμπερτ Σμίθσον περιέγραφε ένα ταξίδι, καταρχάς, στην Γκρέιτ Σολτ Λέικ, περιοχή μιας άλλης Ατλαντίδας, όπως σχολιάζει, όπου τον διάπλου καθιστά περίπου αδύνατη η υψηλή συγκέντρωση σε αλάτι.^[22] Καθοδόν, το τοπίο ανοίγεται ασυνήθιστο, ο Σμίθσον κοιτάζει λόφους που μοιάζουν με λιωμένες μάζες, κινείται αργά σε ένα πλέγμα από δρόμους που δεν οδηγούν πουθενά. Και όταν πια πλησιάσει στη λίμνη, θα αντικρίσει απομεινάρια από παλιές προβλήτες, υπολείμματα μιας βιομηχανικής εποχής χαμένα μέσα σε προσχώματα από άμμο και λάσπη. Κοντά τους θα βρει ετοιμόρροπα καλύβια και αντλίες που σκουριάζουν στον διαβρωτικό, αλμυρό αέρα - το γενικό θέαμα άχρηστων κατασκευών πυροδοτεί τη σκέψη μιας διαδοχής ανθρώπινων συστημάτων που βούλιαξαν στην αποσάθρωση των ονείρων τους. Θα είχε κανείς μεταφερθεί, γράφει ο Σμίθσον, σε ένα σύμπαν σύγχρονης προϊστορίας (145-146).
Μετακινούμενος βορειότερα, φτάνει σε μια χερσόνησο με θρυμματισμένα αποθέματα μαύρου βασάλτη να κείτονται ανάμικτα με στρώματα ασβεστόλιθου προσδίδοντας στο τοπίο μια κομματιασμένη όψη, ενώ ένα δίκτυο ρωγμών μέσα στη λάσπη βρίσκεται μόλις κάτω από την επιφάνεια του νερού. Τον ασβεστόλιθο, πέτρωμα που σχηματίζεται συνήθως σε θαλάσσιο περιβάλλον και συχνά περιέχει απολιθώματα οστράκων και κορραλίων, τον συναντήσαμε στα Τουρκοβούνια. Ο βασάλτης, πάλι, είναι ηφαιστειακό πέτρωμα που βρίσκεται αφενός στον ωκεάνιο πυθμένα και παράγεται από τις τεκτονικές διεργασίες στα όρια των πλακών, αφετέρου στις πεδιάδες της Σελήνης, συγγενικές γεωλογικά με τον πυθμένα της Γης.^[23] Στα μάτια του Σμίθσον, ένας λανθάνων σεισμός διαχέεται στην ησυχία αυτού του τοπίου προξενώντας ένα αίσθημα ιλίγγου χωρίς κίνηση. Η εικόνα ενός ακίνητου κυκλώνα έρχεται στο νου του, ο χώρος μετατρέπεται σε έναν περιστροφικό μηχανισμό και η λίμνη γίνεται ένας τόπος όπου η ύλη κατακρημνίζεται για να αναδυθεί πια στο νου του με τη μορφή μιας σπειροειδούς προβλήτας.

*

Ένας ανόργανος γεωλογικός χρόνος απασχολεί τον Σμίθσον από τα πρώτα δημοσιευμένα κείμενά του, με την δε μορφή του κρυστάλλου συσχετίζει την ιδέα μιας Ιστορίας σε καθεστώς οξυμένης εντροπίας. Μια τέτοια ιστορική χρονικότητα παύει να αναπαριστά μεγάλες πολιτισμικές διάρκειες και, τείνοντας προς την αδράνεια, συρρικνώνεται στο ελάχιστο κλάσμα της στιγμής, ένα ακίνητο παρόν όπου η αντίληψη του χρόνου την οποία φέρει ο δείκτης του ρολογιού ως ευθύγραμμου και συνεχούς εξαρθρώνεται. Στην εντροπική θυμική τονικότητα (entropic mood) δεν αντηχεί μόνο η φωνή του Μπένγιαμιν και, από άλλη σκοπιά, του Ντελέζ, αλλά η Stimmung ενγένει του νεότερου υποκειμένου στο λυκόφως της Ιστορίας. Ο μητροπολιτικός χρόνος παραπέμπει τότε σε έναν αντίστοιχο ‘προ-πρωταρχικό’, όπως ο Ντερριντά διατυπώνει στα ίχνη του Τίμαιου ό,τι διαφεύγει από κάθε Ιστορία και βρίσκεται ‘πριν και έξω από κάθε γενεά’· παραπέμπει στο νεφελώδες στάδιο ενός Vorwelt, με το λεξιλόγιο τώρα του Μπένγιαμιν όταν μιλάει για τον Κάφκα, σε έναν κόσμο που, σαν σε άλλον πηλό, λιμνάζει (Sumpfwelt) και όπου τα πράγματα εκκρεμούν σε άμορφη κατάσταση.^[24] Μια παρόμοια σύναψη θα ήταν οικεία στον Σμίθσον από την θητεία του, μεταξύ άλλων, στον ‘low-budget μυστικισμό’ της επιστημονικής φαντασίας στην κινηματογραφική αίθουσα, όπως δηλώνει στα ίδια κείμενα. Από την οπτική γωνία ενός ‘μέλλοντος στραμμένου στο παρελθόν’ και ειδικά στην παρόξυνση των ταχυτήτων της, η πόλη απομένει ένα ληθαργικό τοπίο που φέρει μέσα του το καταγωγικό. Η κίνηση στο εσωτερικό μιας τέτοιας σπείρας του χρόνου είναι διπλής φοράς: το μέλλον, γράφει ο Σμίθσον για μια περιήγηση στον ερειπωμένο τόπο της παιδικής του ηλικίας, βρίσκεται χαμένο στις ‘χωματερές του μη ιστορικού παρελθόντος’, υπάρχει φασματικά στα απομεινάρια των ονείρων που ματαιώθηκαν. Περπατώντας τώρα ανάμεσά τους, θα είχε την αίσθηση πως βρίσκεται σε έναν μακρινό πλανήτη με χαραγμένο πάνω του έναν χάρτη του παιδικού εκείνου τόπου.^[25]
Μηχανή αλληγοριών, παιδικό καλειδοσκόπιο, σκηνή μιας γεωλογίας του παρόντος - η προβλήτα του Σμίθσον, σπειροειδής με φορά αντίστροφη από εκείνη των δεικτών του ρολογιού, συνδέει τη μητροπολιτική χρονικότητα με μιαν απόμερη, την εστία της παιδικής ηλικίας με ένα φρικώδες ομοίωμά της που κατάγεται από ένα παρελθόν προ-πρωταρχικό όσο κι από ένα μέλλον μετά το μέλλον. Έργα τέχνης και κείμενα καθίστανται τότε μηχανισμοί μιας ριζικής ιστορικοποίησης, αρχεία της αρχής και του τέλους του κόσμου εγκιβωτισμένων στο απειροελάχιστο της τωρινής στιγμής. Μια αναβίωση της ταφικής τέχνης, λέει ο Σμίθσον, θα είχε επικεντρωθεί στα διαστήματα ‘ανάμεσα στα συμβάντα’ και στην ιδιότυπη μνήμη τους. Τέτοια ‘στρωματογραφικά κενά’ της Ιστορίας, σύμφωνα με μια γεωλογική ορολογία, ‘μεσοδιαστήματα της διάβρωσης’ όπου η ιζηματογένεση διακόπτεται για να φανερωθεί η απροσμέτρητη άβυσσος του χρόνου, θα γίνονταν ορατά σε πλανητάρια και σε μουσεία Φυσικής Ιστορίας, ‘μουσεία του κενού’, όπως τα αποκαλεί ο Σμίθσον.^[26] Η ίδια λειτουργία επιτελείται και στην προβλήτα. Κατασκευασμένη από βράχια και χώμα, μια σύνταξη θραυσμάτων σε ακίνητη περιστροφή, η σκουρόχρωμη προβλήτα θα είχε αρχικά βυθιστεί στο νερό για να αναδυθεί δεκαετίες αργότερα, ύστερα από μια παρατεταμένη ξηρασία - να αναδυθεί λευκή, φασματική, μεταμορφωμένη πλέον σε έναν κρύσταλλο του κενού, έναν κρύσταλλο της άεργης Ιστορίας. Θα έμοιαζε πιθανώς με ένα θαμμένο σεληνιακό ρολόι που μετράει τον χρόνο αντίστροφα.
Κάποια αυλαία πέφτει. Μια ακολουθία μετασχηματισμών της Χώρας ενδέχεται να γίνει τότε το θρόισμα αυτής της πτώσης για κάποιον, για παράδειγμα, που ο παιδικός του τόπος ήταν, σύμφωνα με ένα παλιό σχέδιο πόλεως, ένα όριό της στις παρυφές των Τουρκοβουνίων. Από εκεί, κοιτούσα για χρόνια τα φτωχικά σπίτια στην απέναντι όχθη, του δρόμου ή της Ιστορίας, απομεινάρια αινιγματικών κατοίκων του λόφου. Αργότερα, στην καρδιά μιας φιλόδοξης εποχής γοητευμένης από τα φώτα, αναζήτησα νυχτερινά σχήματα σε μια πόλη της ευρωπαϊκής επαρχίας περικυκλωμένη από βουνά και σήμερα σκέφτομαι πόσο έμοιαζε το όνομά της με κείνο του Ίνσμουθ και πόσο ανήσυχος ένιωθα όταν είχα την εντύπωση ότι τα κτίριά της με κοιτούσαν. Έκτοτε ξεκίνησαν τα κακά όνειρα και οι αμυδροί ήχοι από καταρράκτες.