Είδα στο έργο της Εύας Στεφανή, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, μια αναλογία με το έργο του Ιερώνυμου Μπος Το πλοίο των τρελών. Και τα δύο στηρίζονται στην πύκνωση και τον εγκιβωτισμό. Και τα δύο αναφέρονται στην ποινή, στην τιμωρία και στην τρέλα. Κι όπως στον Έρασμο η μυθολογική προσωποποίηση της τρέλας δεν είναι παρά λογοτεχνικό τέχνασμα, όπως μας πληροφορεί ο Φουκό στην Ιστορία της τρέλας, έτσι και στη Στεφανή τα στοιχεία, που συναποτελούν το έργο της, δεν είναι παρά μία από τις δυνατότητες της γραφής και μάλιστα, στην πιο κρίσιμη μορφή της: το αρχείο, η διαθήκη και η δικαστική απόφαση, δηλαδή τα μικρά ξεθωριασμένα έγγραφα που ενθέτει στις ακτινογραφίες και τα εγκεφαλογραφήματα. Το έργο της Το φωτεινό σπήλαιο καταχωρείται στη «σκηνή της γραφής», όπως θα έλεγε ο Ντεριντά, και με νομιμοποιεί ως αναγνώστρια να το διαβάσω, βλέποντάς το. Κυρίως, να το ερμηνεύσω συσχετίζοντάς το όχι τόσο με ιδιώματά μου ή με άλλα αντίστοιχα έργα (π.χ. Μπολτάνσκι), αλλά με αναγνώσματα όπως του γιατρού-φιλοσόφου Ζορζ Κανγκιλέμ Το κανονικό και το παθολογικό ή του διάσημου νευροβιολόγου Ζαν-Πιερ Σανζέ, το Φύση και κανόνας. Αν θα έπρεπε να καταθέσω βιβλιογραφία γι’ αυτό που διάβασα και είδα παρακάμπτοντας την αισθητική θεωρία της τέχνης των κριτικών, σε αυτά τα βιβλία θα αναφερόμουν.
Το αρχειακό υλικό της Εύας Στεφανή, λαμβάνοντας τη μορφή κύβου, μορφή που κατά τους αλχημιστές μπορεί να δομήσει στερεά σώματα με τα οποία ταυτίζεται καθώς και με τη γη, φωτίζει στην εξωτερική έδρα του ακτινοσκοπήσεις προσφέροντας ένα μάθημα «ανατομίας δια του φωτός» όπου εκτός από θώρακες, σκελετώματα πλευρών, βραχίονες, κνήμες, τμήματα λεκάνης, διακρίνεται κι ένας μικρός γυναικείος βραχίονας που κάποτε αγκάλιαζε τρυφερά τη μητέρα. Αυτές οι «γαλακτώδεις πλάκες», που εικονογραφούν το εσωτερικό τοπίο διαλυμένο σε πυκνή ομίχλη, αυτά τα θραύσματα του σκελετού που «διαγράφονται άκαμπτα κάτω από το περίβλημα της σάρκας» (ο Τόμας Μαν στο Μαγικό Βουνό), είναι memento mori για τον θεατή που σαν τον Άμλετ θέλει να ρωτήσει: «ποιανού ήταν;» Αλλά εδώ δεν υπάρχει κανένα ιστορικό ασθενείας στο επίπεδο της αφήγησης, κάτι που να συνδέει ταυτότητα και ασθένεια (Όλιβερ Ζακς) ούτε κάποιος λόγος-μαρτυρία ως σημείο άλλου πράγματος που θα όφειλε να ρθει στο φως. Είναι δύσκολο από αυτά τα απομεινάρια να συλλεχθεί η ενότητα μιας προσωπικότητας. Επιπλέον, η καλλιτέχνης συγκεντρώνοντας μια πρώτη-ύλη ή μάλλον αρχειοθετώντας τα ίχνη της, συνθέτει και αποσυνθέτει ψηφίδες μνήμης και δημιουργεί έναν κόσμο που δεν υπήρχε εκ των προτέρων αλλά αναδύεται πρωθύστερα. Πρόκειται για ένα μνημείο απεικόνισης της φυσικής ιστορίας της νόσου, μια «παθο-γραφία» που δεν αποσπάται από τον ανώνυμο ορίζοντα. Μόνο μικρές αποφάνσεις από συλλεγμένες σημειώσεις για τα περιστατικά ασθενών που καθορίζουν ιατρικούς τύπους λεκτικών πρακτικών και διέπουν το εσωτερικό των οργάνων και των οστών. Όμως, αυτό το κουτί, ενώ μοιάζει με φωτογραφική μηχανή, στο εσωτερικό του κρύβει τον τόπο της ψυχής, σύμφωνα με τον Καρτέσιο: τον εγκέφαλο. Δανείζομαι τον ορισμό του από τον γιατρό-λογοτέχνη Γιώργο Χειμωνά όπου στα ‘Εξι μαθήματα για τον Λόγο σημειώνει: «ο εγκέφαλος είναι όργανο παρόντος- για τον εγκέφαλο, η λέξη, την στιγμή που την εκπέμπει και τη στιγμή που την δέχεται, δεν είναι το σύμβολο του πράγματος, είναι το ίδιο το πράγμα (…) μεταφερμένο στον εσωτερικό μας χώρο, υπαρξιακό πλέον συστατικό μας, λιωμένο μέσα στο ομοιογενές μείγμα υποκειμένου και κόσμου». Όταν λοιπόν στην απεικόνιση του εγκεφάλου η Εύα Στεφανή υπερεκτυπώνει αρχεία φράσεων, που εκτοξεύουν θανατικές καταδίκες, εγγράφοντας ένα μόρφωμα ισχύος (την κοινωνική μηχανή με τα καθεστώτα σημείων) στον εγκέφαλο, τότε προφανώς η «εγκεφαλική πτύχωση των λέξεων» (Χειμωνάς) συνεπάγεται έναν εσωτερικό χώρο όπου εμφανίζεται όχι η έκφραση συναισθημάτων ή κρίσεων αλλά η ετυμηγορία ως υπαρξιακό συστατικό, και μάλιστα με τη μορφή συλλογικών διαρρυθμίσεων εκφώνησης (δημόσια έγγραφα) που αφορούν μια πολιτική και νομική σκοπιά. Αυτό που με εντυπωσίασε ήταν το γαλαζωπό και φαιό χρώμα του εγκεφάλου, διάστικτος από μαύρα στίγματα γραμμάτων, εγκέφαλος εγκιβωτισμένος σε αυτό το μικρό κουτί μέσα σε μεγαλύτερο κουτί (την αίθουσα), που με τη σειρά της βρίσκεται στο μεγάλο κουτί (το μουσείο). Αυτή η σύνθεση έφερε στο νου μου το μικρό κείμενο του Φρόιντ Το μοτίβο της εκλογής μικρών κουτιών όπου από τα τρία κουτιά, το χρυσαφένιο, το ασημένιο και το μολύβδινο, «σωστό είναι αυτό που έχει μέσα του το προρτρέτο» (Σχόλιο του Φρόιντ στον σαιξπηρικό Έμπορο της Βενετίας).
Στη διατομή ατομικού και ιστορικού αντιλαμβάνεται κανείς τη σύζευξη των ιδιωτικών και δημόσιων μορφών εξουσίας λόγω της αντινομικότητας ως κανόνα λειτουργίας ενός ψυχικού δικαστηρίου που «το πρότυπό του θα ήταν συγχρόνως γενεαλογικό και θεσμικό» και μάλιστα, θα λειτουργούσε «στο μεταίχμιο κανονιστικού και παθολογικού» αποτελώντας «το αρχέτυπο για την καθολικότητα της λειτουργίας των πραγματικών δικαστηρίων» (Μπαλιμπάρ).
Αν μια επιστήμη όπως η μηχανιστική νευρολογία ανακάλυπτε στον εγκέφαλο τη βιολογία εν γένει, προφανώς θα παραγνώριζε το γεγονός ότι όποια και αν είναι η τελική ρομποτική λύση στην επίλυση των εγκεφαλικών λειτουργιών, πάντα θα παραμένει ανεπίλυτη καθώς ― κι εδώ ο Χειμωνάς είναι σαφής― όταν σημειώνει: «Πιστεύω ―και ενδεχομένως να διαψευσθώ αλλά οφείλω να υπερασπιστώ τον αιώνα μου― ότι έχουμε, ήδη, και ανεπανόρθωτα, αφοσιωθεί στην πεποιημένη έκσταση και την απολύτως αυτόνομη, αυθύπαρκτη πλέον «πνευματοποίηση» της ζωής μας, που στην ουσία είναι ο εμπλουτισμός της με δικαιοσύνη (…) Από εδώ και πέρα, ο νους, ο ψυχισμός μας (…) θα απαιτεί πάντα (…) έναν ειδικά αυστηρό τρόπο να τον εννοούμε κι έναν πάντα αποκλειστικό λόγο να μιλάμε γι’ αυτόν». Αυτόν τον τρόπο εννόησης του εγκεφάλου η Στεφανή τον συλλαμβάνει με την υπερεκτύπωση των νομικών διαταγμάτων στον εγκεφαλικό φλοιό, ανάγοντάς τα σε απόλυτο ρυθμιστή της ζωής με την έννοια της «γυμνής ζωής», όταν η κοινωνική και πολιτική σφαίρα περιστρέφεται γύρω από το μηχανισμό της τιμωρίας.
Στον πυρήνα λοιπόν αυτής της σκοτεινής κατασκευής βρίσκεται ο εγκέφαλος που άμεσα με οδηγεί και στο έργο του Κανγκιλέμ Η γνώση του έμβιου όντος όπου καταφαίνεται ότι το έμβιο δομεί το περιβάλλον του και προβάλλει τις ζωτικές αξίες δίνοντας νόημα στη συμπεριφορά του, ώστε να εμφανίζεται μια κανονιστικότητα που διαφέρει από τη φυσική νομοτέλεια κατά τούτο: ακόμη κι όταν το έμβιο ασθενεί, υπάρχει πάντα η προσπάθεια αποκατάστασης για να αντισταθμίσει την έλλειψη και να διατηρήσει την ταυτότητά του. Ωστόσο ο άνθρωπος συμβαίνει να συγκροτεί ζωτικές αξίες εις βάρος του. Όπως ήδη ανέφερα, οι αποφάσεις των δικαστηρίων, που εγγράφονται και διαβάλλουν συνεχώς τον εγκέφαλο, αναφέρονται σε κατάδικους οι οποίοι με την ιδεολογία τους κατέστρεψαν ηθελημένα και δεν συντήρησαν, συμβιβαζόμενοι, το έμβιο «είναι» τους μέσα στις φυλακές και τα στρατόπεδα. Η ιδεολογία και ο ενθουσιασμός τους, εκείνο το «ψυχή βαθιά» απέβη εις βάρος της υπόστασής τους. Δεν θα μπορούσε να πει κανείς το ίδιο και για τους αυτοκαταστροφικούς μηχανισμούς των μεγάλων οπιομανών ή ναρκομανών; Φέρνω στο νου μου πρόχειρα τον Μποντλέρ και τον Μπάροουζ. Αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο με το κληρονομημένο αρχείο του ψυχίατρου Κώστα Στεφανή, που στοιχειώνει με το άλγος του την Εύα; Όμως εδώ, συμβαίνει το αντίθετο. Ο γιατρός με το φάρμακο θεραπεύει την εξίσου καταστροφική για το έμβιο ον, τρέλα, την ίδια στιγμή που το έμβιο αναλαμβάνει αυτή την άλλη τρέλα του φαρμάκου υπό τη διπλή ιδιότητά του: ως φάρμακο-φαρμάκι.

Επικεντρώθηκα, μέσω της μνήμης στην οποία στεγάζεται το έργο αυτό, που φιλοξενείται στο ΕΜΣΤ, στην σύνθεση και την καταστροφή της, διερωτώμενη αν πράγματι το παρελθόν είναι αυτό που θυμάσαι ή αυτό που φαντάζεσαι ότι θυμάσαι, πείθεις τον εαυτό σου ότι θυμάσαι ή προσποιείσαι ότι θυμάσαι, όπως γράφει ο Χάρολντ Πίντερ. Άφησα δηλαδή, μέσα σε αυτή τη διαλεκτική «θυμάμαι ή προσποιούμαι ότι θυμάμαι» να εμφιλοχωρήσει η έννοια την οποία διέκρινα στην αρχή: η καταστροφή. Την θεωρία της καταστροφής την ξέρουμε από τον Ρενέ Τομ. Πώς προκαλείται από την προοδευτική συσσώρευση των στοιχείων, που ενθέτει η Στεφανή, και πώς εξελίσσεται στο χρόνο και στο χώρο μια κοινωνική τη φορά αυτή ―και όχι φυσική ή τεχνολογική― καταστροφή μέσα από ενδιάμεσες ασταθείς καταστάσεις με τον τρόπο της Τέχνης, ώστε ο θεατής να εξωθείται στο να εντοπίσει εκείνο το κρίσιμο σημείο μη επιστροφής που, αν το υπερβεί, το έργο εκρήγνυται εις τα εξ ων συνετέθη. Καταστρέφεται, όπως στο τέλος του «Ζαμπρίσκι Πόιντ», η βίλα του πατέρα μπροστά στα μάτια της κόρης του. Θεωρώ όμως ότι εδώ έχει προηγηθεί η έκρηξη των στοιχείων που βλέπουμε να συντίθενται στο υποτίθεται ολοκληρωμένο έργο, διότι όλη η δουλειά της Στεφανή είναι το αποδομημένο έργο και όχι το έργο, το οποίο μάλιστα κατατίθεται σταδιακά άλλοτε από την κάμερα, άλλοτε από τις «εγκαταστάσεις» της, όπως ετούτη η εγκατάσταση στο ΕΜΣΤ, ακολουθώντας την πορεία της χιονοστιβάδας για την οποία μιλάει ο ίδιος ο Τομ αναλύοντας το μαθηματικό του μοντέλο. Ποια είναι η πορεία μια χιονοστιβάδας, μιας ξεθωριασμένης δικαστικής απόφασης ή μιας παλιάς ακτινογραφίας; Είναι ένα μικρό κομμάτι πάγου που αποσπάται από την παγωμένη βουνοκορυφή και που δεν είναι ακόμη μια χιονοστιβάδα αλλά που κατρακυλώντας ανεμπόδιστα, μεταμορφώνεται στο γιγάντιο και ακραίο φαινόμενο πάνω στο οποίο στήριξε την εμβληματική ταινία του ο Ρούμπεν Έστλουντ αποτυπώνοντας και αυτός με τον τρόπο του, την τρέλα της εποχής και την εργασία του ονείρου ―δηλαδή τη συμπύκνωση και τη μετάθεση―, αντίστοιχη με την εργασία στη ρητορική του πένθους: τη μεταφορά και τη μετωνυμία στο λόγο και τη γραφή. Ο θάνατος συνιστά τότε τη μεταφορά και τη μετωνυμία της ζωής. Από τη μεριά του θανάτου η Εύα Στεφανή εικονογραφεί τον θρίαμβό του, όπως ο ανώνυμος καλλιτέχνης της Πίζας στο Camposanto, την μεγαλοπρέπειά του να συνδέει το ιστορικό με το ευγενές, ενσωματώνοντας το συλλογικό και ατομικό βλέμμα, το μακάβριο ως ομοιογενή αντίληψη του θανάτου και το νοσηρό ως τον τρόπο με τον οποίο η ζωή βρίσκει στο θάνατο την πιο διαφοροποιημένη της μορφή. Κυρίως όμως, εκείνη την τεχνική διακυβέρνησης που ρυθμίζει την εγκεφαλική λειτουργία ως βιοεξουσία. Από τα ύψη του Μαγικού Βουνού, ο Τόμας Μαν διερωτάται τι ήταν η ζωή (σε χρόνο παρατατικό). Και απαντά διερωτώμενος: «Μήπως ήταν μια μολυσματική ασθένεια της ύλης, και αυτό που ονομαζόταν πρωταρχική γένεση της ύλης μήπως ήταν μονάχα αρρώστια, ένα έκφυμα του άυλου;»