Το θέατρο μπορεί να μιλά για τη ζωή, να αντλεί ιδέες από τη ζωή, να μιμείται τη ζωή, να απευθύνεται σε ζώντες, όμως δεν μπορεί να ταυτιστεί απόλυτα με τη ζωή, γιατί έτσι κινδυνεύει να ακυρώσει την ίδια τη ιδιότητα που το θέλει να λειτουργεί ως ένας «άλλος» χρόνος και  τόπος και ταυτόχρονα ως ένας τόπος και χρόνος των «άλλων».  Γύρω από αυτή την εγγενή διττότητα υφαίνονται αιώνες τώρα δράσεις και (μ)πλέκονται αποδράσεις και αντιδράσεις που κάνουν τις, ούτως ή άλλως, δύσκολες σχέσεις θεάματος και θεατή ακόμη πιο σύνθετες και ολισθηρές, «απαγορεύοντας» τον εγκλωβισμό τους  σε λογής-λογής τελεσίδικα μανιφέστα ή άκαμπτες και απόλυτες θέσεις.
Το σημείο όπου συναντώνται το θέαμα και ο θεατής είναι ένας πραγματικός γόρδιος δεσμός, μια «γιάφκα διαπραγμάτευσης», όπου παρεισφρέουν απρόβλεπτα συναισθήματα, ιδεολογήματα, αναπαραστάσεις  και απόψεις που κυμαίνονται από την απόλαυση μέχρι την αδιαφορία, την αποστροφή, την ανατροπή, την κοινωνική δράση και διάδραση, τη συμμετοχή. Στο σταυροδρόμι αυτό βρίσκεται το αποτύπωμα του θεάτρου (και της θεατρικότητας), πράγμα που σημαίνει ότι όποιος επιθυμεί να το μελετήσει δεν μπορεί να αγνοήσει ούτε το αισθητικό μέρος (τι συμβαίνει εντός των ορίων της ετεροτοπίας και ετεροχρονίας της σκηνής και πώς συμβαίνει και με ποιους), αλλά ούτε και το κοινωνικό (τι συμβαίνει στον τόπο της πλατείας—ποιοι είναι αυτοί που υποδέχονται τα θέαμα της σκηνής ή συμμετέχουν σε αυτό). Τα δύο μαζί διαμορφώνουν τη θεατρική εμπειρία, η οποία προφανώς ποικίλει. Το πώς αντιλαμβάνεται ο κάθε ένας τον διάλογο ανάμεσα στα δύο αυτά συστατικά μέρη, ήταν πάντοτε, από την εποχή του Αριστοτέλη,  θέμα προσωπικών επιλογών και θέσεων.

Περί ετεροτοπίας

Ο όρος ετεροτοπία που χρησιμοποιείται εδώ έλκει την καταγωγή του από την ιατρική και σημαίνει την παρουσία ιστών σε μία θέση του οργανισμού διαφορετική από την «κανονική», την αναμενόμενη — όπου συνυπάρχει με τους «κανονικούς» ιστούς.  Αφετηρία του «ετεροτοπικού» προβληματισμού μας εδώ είναι ο Michel Foucault, ^[1]  για τον οποίο η  ιστορία είναι το συνολικό αποτέλεσμα των «χωροχρονικών μοναδικοτήτων στη συνέχεια και την ασυνέχειά τους», δηλαδή η ιστορία δεν συγκροτείται ούτε οδεύει προς ένα συγκεκριμένο ή προδιαγεγραμμένο ή ομοιόμορφο σκοπό. Το ίδιο και η έννοια του χώρου. Είναι το άθροισμα κοινωνικών σχέσεων.
Ανάμεσα στις διάφορες διαθέσιμες χωροθεσίες που ο Γάλλος στοχαστής επιλέγει να μελετήσει ως πιο αποκαλυπτικές,  είναι αυτές «που έχουν την παράξενη ιδιότητα να σχετίζονται με όλες τις άλλες χωροθεσίες, αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε να αναστέλλουν, να εξουδετερώνουν ή να αντιστρέφουν το σύνολο [των] σχέσεων που περιγράφονται, αντικατοπτρίζονται ή αντανακλώνται μέσα από αυτές». Δηλαδή, ο Foucault αναζητεί τις ρωγμές στη γραμμικότητα των αφηγήσεων. Έχουν σημασία στο σκεπτικό του.^[2]
Τώρα, σε ό,τι αφορά ειδικά το θέατρο, οι χώροι του προφανώς και δεν έχουν κανένα είδος «ιερότητας» ―λέξη που συχνά ακούμε όταν γίνονται συζητήσεις για την Επίδαυρο― ωστόσο, έστω και συμβολικά, η είσοδος σε αυτούς θα μπορούσε να ιδωθεί και σαν μια έκθεση σε ένα διαφορετικό κόσμο, αυτό που ο Arnold van Gennep και αργότερα ο Victor Turner θα ονομάσουν «τελετουργίες περάσματος» που υλοποιούνται κάπου ανάμεσα (liminal spaces), σε έναν ενδιάμεσο χώρο και χρόνο, όπου οι αξίες, οι νόρμες και η συμβολική τάξη είναι υπό διαπραγμάτευση και επιβεβαίωση και όπου μέσω αυτών αναφύονται «νέοι τρόποι υποκριτικής  και νέοι συνδυασμοί συμβόλων».^[3] Όσοι συμμετέχουν στο πέρασμα εκτίθενται σε μια πραγματικότητα διαφορετικών αξιών (95).^[4]
Σε αυτό το σύμπαν με τις ετεροχρονικότητές του^[5] ο θεατής, από τη στιγμή που περνά  το κατώφλι της θεατρικής αίθουσας υποτίθεται ότι δέχεται να περάσει σε έναν άλλο κόσμο με τις δικές του συμβάσεις. Δεν είναι τυχαίο που σιγά σιγά εγκαταλείπεται στο σύγχρονο θέατρο το διάλειμμα. Οι σκηνοθέτες δεν θέλουν να βγάλουν τον θεατή έξω από τη χωροχρονικότητα και την ατμόσφαιρα της παράστασης. Βγάζοντάς τον εκτός τον βγάζουν και εκτός της βιωμένης εμπειρίας. Από αυτή τη θέση εκκινεί και η Erika Fischer-Lichte για να μιλήσει για την εμπειρία ως κάτι ενδιάμεσο, όπου προκαλούνται σοβαρές αναταράξεις στον ορίζοντα των προσδοκιών των θεατών,^[6] αναταράξεις οι οποίες μπορούν να ωθήσουν τους θεατές στη διαμαρτυρία αλλά και στη συμμετοχή. Από τη στιγμή που κάποιος αγοράζει το εισιτήριο και μπαίνει στην αίθουσα οι νόρμες της συμπεριφοράς αναστέλλονται ή είθισται να αναστέλλονται, όπως οι χωροχρονικές παράμετροι συστέλλονται ή διαστέλλονται χωρίς περιορισμούς.^[7] Εκεί ισχύει μια άλλη έννοια της τάξης/αταξίας και της πειθαρχίας/ανυπακοής, δηλαδή κατανομής ρόλων, ευθυνών, πράξεων κ.ο.κ.
Ιδανικά όλοι και όλα οφείλουν να είναι στη θέση τους, όπως είναι και στα όρια της πόλης τους. Ακόμη και στο ετεροτοπικό σύμπαν μιας σκηνής είθισται να λειτουργεί ένα είδος πανοπτισμού, όπως το έχει περιγράψει ο Foucault (ως ένα μηχανισμό εξουσίας και επίβλεψης),^[8] προκειμένου να λειτουργήσουν ευεργετικά οι χωροχρονικές σχέσεις ανάμεσα στα δρώντα υποκείμενα. Όμως στην πράξη όλα είναι ανατρέψιμα. Οι θεατές, όντας στις παρυφές της λογικής της χωροχρονικότητας της ετεροτοπίας, ανά πάσα στιγμή μπορούν να επηρεάσουν την τάξη της, δηλαδή να έρθουν σε ρήξη με το άτυπο συμβόλαιο που υποδηλώνει η αγορά του εισιτηρίου. Στη συνάντηση των δύο έχουμε μια συνάρθρωση εύθραυστων σχέσεων.

Αυτοί οι δύο παράγοντες, χώρος και χρόνος, επιτρέπουν στο θέατρο να παρουσιάσει γεγονότα και ανθρώπους με πολύ ιδιαίτερους τρόπους, που δεν σχετίζονται κατ’ ανάγκη με την πραγματικότητα (αιτία/αποτέλεσμα). Δηλαδή,  η ετεροτοπική δυναμική του θεάτρου εντοπίζεται στην πράξη των εναλλασσόμενων κόσμων της αναπαράστασης, μια πράξη που  έχει τη δική της λογική οργάνωσης, πέρα από την τάξη του κοινωνικά αποδεκτού ή οικείου. Θα μπορούσε να ιδωθεί και ως «αντι-τάξη» που  διαφεύγει μιας ταξινομικής πειθαρχίας.
Χωρίς να έχει ασχοληθεί ειδικά με το θέατρο, πολλές απόψεις του Foucualt μας είναι χρήσιμες. Άλλωστε η τέχνη του θεάτρου έχει την ικανότητα να μεταμορφώνει σώματα και πράξεις, ενδύοντάς τα με το υλικό της δικής της ετεροτοπικής ή ουτοπικής φυσιογνωμίας, που μπορεί να είναι το αίτημα του επιθυμητού που τοποθετείται εκτός του υπαρκτού, αλλά και μια προβολή του ζοφερού, του αλλόκοτου, του δυστοπικού, του αλλιώτικου ή αλληγορικού ή  αποκλίνοντος  (άφθονα τα παραδείγματα και από τον κινηματογράφο, βλ. ταινίες όπως το Blade Runner ή το Brave New World, του Aldous Huxley).
Έχει ενδιαφέρον να προσθέσουμε το εξής στο παραπάνω σκεπτικό. Όλα τα μεγάλα εθνικά θέατρα, είναι συνήθως χτισμένα στην καρδιά των πόλεων.  Δηλαδή, στην καρδιά μιας χωρικής πραγματικότητας εγκαθίσταται μια ετεροτοπία, ένας χώρος που ενώ δοξολογεί την ψευδαίσθηση, δηλαδή διαφέρει από τους άλλους πολιτισμικούς και πολιτικούς χώρους, συνδέεται με όλες τις χωροθεσίες του αστικού τοπίου.^[9] Όπως ο Foucault δεν τοποθετεί το πεδίο της έρευνάς του εκεί που σχηματίζεται ο «κανόνας» (ο χώρος στις συνηθισμένες εκφάνσεις του), αλλά στα όρια της έννοιας που μελετά (σε χώρους ιδιαίτερους, διαφορετικούς), για να μπορέσει πιθανότατα να δει πώς σχηματίζεται η ετερότητα από την ομοιότητα, πώς μορφοποιείται το «έξω» από το «μέσα» και πώς σχετίζεται μαζί του, έτσι και το θέατρο, και κυρίως το πρωτοποριακό/πειραματικό,  καλείται να τοποθετηθεί εκεί όπου δημιουργούνται αποκλίσεις από τον κανόνα. Κάπως έτσι οδηγούμαστε να δούμε το θέατρο όχι μέσα από κάποιου είδους μονοσήμαντη, αιτιοκρατική γέννηση/λειτουργία, αλλά μέσα από μια συγκυριακή τυχαιότητα, όπου πολλαπλοί παράγοντες συναντιούνται και από τη συνάντηση αυτών των πολλαπλοτήτων γεννιέται κάθε φορά ένα ιστορικό/θεατρικό «τώρα».
Υπάρχει η μοναδικότητα των συμβάντων και ταυτόχρονα πολλαπλές δυνατότητες των ιστορικών/θεατρικών μεταβάσεών τους. Από τη στιγμή που δεν  ενστερνιζόμαστε αντιλήψεις κάποιας μονοσήμαντης αιτιότητας, έχουμε την ευχέρεια να προσεγγίσουμε τη μοναδικότητα των συμβάντων μέσα από την έννοια της διαφοράς. Κάπως έτσι  μπορούμε να εντοπίσουμε τις αλλαγές και άρα να διερευνήσουμε τις εξελικτικές φάσεις της θεατρικής  ιστορίας, πάντα μέσα από το πρίσμα του Λόγου κάθε ιστορικής στιγμής, δηλαδή, το πλαίσιο του διανοητού που διαμορφώνουν οι σχέσεις και οι μηχανισμοί (Foucault, dispositif) εξουσίας. Η εξουσία είναι εγγενής στον λόγο, σε κάθε λόγο, και επιβάλλεται μέσω του καθεστώτος της αλήθειας κάθε εποχής, γιατί «αυτό που θεωρείται αληθές προκαλεί υπακοή».
Η ύπαρξη σχέσεων εξουσίας όμως δεν καταργεί για τον Foucault την έννοια της ελευθερίας των ανθρώπων να αντιστέκονται. Το αντίθετο. Θεωρεί ότι οι δύο έννοιες, η εξουσία και η ελευθερία, αλληλοτροφοδοτούνται μέσα από μια εγγενή σχέση αντίθεσης.  Ομοίως και η θεατρική ετεροτοπία, μπορεί να διεκδικεί έναν άλλο χρόνο και τόπο και για «άλλους» ανθρώπους, όμως δεν παύει θεσμικά να είναι ριζωμένη στο κοινωνικό σώμα, οπότε και το ερώτημα: τα  όρια είναι σε θέση να αντιμετωπίσουν τους αμφισβητίες;
Δεν υπάρχει κάποια σαφής και σταθερή απάντηση, γιατί αυτό εξαρτάται από το πώς διαχειρίζονται οι καλλιτέχνες τη δυναμική αυτής της ετεροτοπίας, πόσο καλοί είναι με τα εργαλεία που χρησιμοποιούν, ώστε ο θεατής να μπορεί να συντηρήσει στο μυαλό του τη διαχωριστική γραμμή ή να την απορρίψει. Το ότι υπάρχει μια  ανακωχή ανάμεσα στους νόμους της τέχνης και τους νόμους της κοινωνίας, αυτό δεν αποτελεί κάποια σταθερή εγγύηση, ιδίως όταν το ίδιο το θέατρο προκαλεί με τις επιλογές του τη λογική του όμοιου προβάλλοντας το «άλλο», το αλλότριο. Δεν είναι τυχαίο που το θέατρο, από καταβολής του, είχε την τάση να φιλοξενεί τους «άλλους» της κοινωνίας. Ακόμη και αυτοί που σήμερα αντιμετωπίζονται  ως συντηρητικοί, όπως οι νατουραλιστές λ.χ.,  αυτό περίπου έκαναν. Με τις φωτογραφικές αναπαραστάσεις τους, τις κοινωνικές τους ετεροτοπίες, γνώριζαν στον κόσμο τη σκοτεινή πλευρά της ζωής, τις  «άλλες» φτωχογειτονιές της, τις αρρώστιες που θέριζαν, την πορνεία, την  εκμετάλλευση των παιδιών, του εργάτη κ.λπ. Δηλαδή, δημιουργούσαν μια έντονη αίσθηση της παρουσίας απόντων προσώπων και εμπειριών. Στο φακό της αναζήτησής τους συνωστίζονταν τα καρκινώματα, τα αδιέξοδα, οι αλήθειες και τα ψέματα της νέας, αστικής τότε οικογένειας, όπως και τα συμπτώματα της ραγδαίας και απερίσκεπτης εκβιομηχάνισης.  Πηγαίνοντας αιώνες πριν, θα συναντήσουμε τους «Πέρσες», όπου ο Αισχύλος δίνει λόγο και χώρο στους ηττημένους, δηλαδή τους «άλλους» και όχι σε αυτούς που γράφουν την ιστορία, που είναι πάντοτε οι νικητές,  ιδέα που επανέρχεται και σήμερα, όπου με νέες τεχνικές το θέατρο δίνει ορατότητα στους ηττημένους της ζωής.
Η σκηνή ως χώρος ετεροτοπίας, αλλά και ουτοπίας, χώρος των μη προνομιούχων (παιδιά, γυναίκες και δούλοι), είναι αυτό που θα θέλξει τον Peter Sellars, λ.χ., να καταφύγει σε νεαρούς μετανάστες  για την υλοποίηση της παράστασης «Ηρακλειδείς»   (The Children of Herakles). Στόχος του να δώσει σκηνική παρουσία στους απόντες, φέρνοντας  τη σκηνική ετεροτοπία πιο κοντά στην κοινωνική τους ετεροτοπία, επιβεβαιώνοντας με αυτό τον τρόπο τη διαχωριστική γραμμή των εντός και των εκτός θεάτρου.  το θέατρο ως μια ετεροτοπία, ανάμεσα σε πολλές άλλες, όπου οι «άλλοι» μπορούν να επιτελούν. Με τη μόνη διαφορά ότι όταν επιτελούν στο θέατρο εισπράττουν και ένα χειροκρότημα.
Δεκάδες καλλιτέχνες όπως οι Pippo Delbono, Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, Christoph Schlingensief, Constanza Makras, and Rimini Protokoll, ο καθένας με το στυλ του, κάνουν περίπου το ίδιο, Η σκηνή έχει τη συμβολική λειτουργία πειράματος, με τους δικούς του νόμους. Είναι ο  χώρος των άλλων της κοινωνίας, οι οποίοι γίνονται πρωταγωνιστές και έτσι αποκτούν μια αισθητή παρουσία την οποία η κοινωνία τους αρνείται.

Περί ετερότητας και εξωτισμού

Εδώ βέβαια  μπαίνει ένα ακανθώδες ζήτημα: Μήπως η εμφάνιση των «άλλων» στη σκηνή τους μετατρέπει σε κάτι εξωτικό, άξιον παρατήρησης και κυρίως οίκτου. Ας μην ξεχνάμε ότι το θέατρο πάντα γοήτευε πιο πολύ τη μεσαία τάξη, τους μορφωμένους, προσφέροντάς της θέματα που δεν είχαν ιδιαίτερη σχέση με αυτή. Ηθοποιοί που υποδύονται τις περιθωριακές τάξεις, τους άστεγους, τους κατατρεγμένους και τους «άλλους» γενικά. Και υπ’ αυτή την έννοια, είναι λογικό να διερωτάται κανείς μήπως η εμφάνιση όλων αυτών είναι μια ετεροτοπία της εκτροπής, της υπέρβασης. Ή μήπως, μια κρίση της ετεροτοπίας;
Η πρώτη άποψη βλέπει μια δυναμική, η δε άλλη βλέπει μια κρίση στο πέρασμα του μεσοδιαστήματος που αναφέραμε πιο πάνω, δηλαδή μια αισθητική του οίκτου η οποία με τον τρόπο της  έρχεται να επιβεβαιώσει τα στερεότυπα. 
Η απάντηση εννοείται ότι εξαρτάται  κάθε φορά από τον τρόπο που το «τι» της γραφής μετατρέπεται σε θέαμα. Στις πιο τολμηρές δοκιμασίες, το ενδεχόμενο της βίας και της παρερμηνείας είναι πάντοτε παρόν, γιατί η απόσταση από την πραγματικότητα είναι ελάχιστη.
Η τέχνη υπάρχει γιατί υπάρχει ένα κοινό. Δεν υπάρχει στο κενό. Είτε στη σκηνή είτε στους δρόμους, η τέχνη προσωποποιείται, άρα τίποτα δεν είναι προβλέψιμο. Κανείς δεν μπορεί να υπολογίσει εκ των προτέρων το εκτόπισμά της, ανεξάρτητα αν ισχυρίζεται ο Ranciere ότι η αυτονομία της δεν αμφισβητείται και ότι λειτουργεί ως έναυσμα χειραφέτησης. Κάλλιστα αυτή η χειραφέτηση για την οποία μιλά μπορεί να οδηγήσει σε ανατροπές όχι ευχάριστες.  
Μπαινοβγαίνοντας στη θεατρική ετεροτοπία, θα μπορούσε ενδεχομένως να είναι και ένα σχόλιο ανάμεσα στις ασταθείς σχέσεις μύθου και πραγματικότητας, πολιτικής της τέχνης και πολιτικής της κοινωνικής πραγματικότητας, η οποία μέσα από την αναπαράσταση των άλλων και την ουτοπική της ενόραση, αρνείται να  προσφέρει στο κοινό ένα «ασφαλές» καταφύγιο υποδοχής της ετερότητας της ανατροπής, το  οποίο θα μπορούσε  εύκολα να μετατραπεί  σε κάτι εξωτικό. Σύμφωνα με τον Hans-Thies Lehmann, μόνο η υπέρβαση αποσταθεροποιεί και οδηγεί τον θεατή να δει τον κόσμο και την τέχνη πέρα από τα εσκαμμένα. Γιατί «εάν παραμείνουμε θεατές, εάν παραμείνουμε όπως είμαστε —μπροστά στην τηλεόραση— η όποια καταστροφή θα βρίσκεται πάντοτε εκτός, θα είναι πάντα ένα αντικείμενο για κάποιο υποκείμενο. Αυτό υπονοεί ως υπόσχεση το μέσον».^[10]
Πολλές ανήσυχες παραστάσεις, είτε είναι συμμετοχικές είτε όχι, στοχεύουν σε αυτό ακριβώς που λέει ο  Lehmann, στην ανατροπή δεδομένων απόψεων προκειμένου να ενισχύσουν τον διάλογο, εμπλουτίζοντάς τον με νέες θέσεις και γωνίες πρόσληψης και αξιολόγησης. Δηλαδή, αποφεύγουν το οριστικό κλείσιμο που υποδηλώνει μια αμετακίνητη αλήθεια. Όπως σημειώνει ο Ranciere, η πολιτική δυναμική του σύγχρονου θεάτρου, εντοπίζεται στο γεγονός ότι προκαλεί απρόβλεπτες ατομικές αντιδράσεις μέσα από την επίσης απρόβλεπτη διάρρηξη των συμπαγών σχέσεων αιτίας και αποτελέσματος. Πρόκειται για μια καθαρά μεταμοντέρνα άποψη που στηρίζει την ιδέα ότι «είμαστε όλοι ίσοι».  Αυτή η σκέψη είναι η βάση επάνω στην οποία ο Γάλλος θεωρητικός τεκμηριώνει  την άποψή του για τη δυναμική της παρέκκλισης, σε αντιπαράθεση με την σύγκλιση και την ομοιομορφία που επιβάλλει η κατεστημένη τάξη. Δηλαδή, παρατηρείται εδώ μια αισθητή μετακίνηση από το πιο παλιό μοντέλο αφήγησης, όπου υπήρχαν καθαρές θέσεις, μια συγκεντρωτική αλήθεια, σε κάτι πιο εύπλαστο, όπου  απουσιάζει ο αποκαλυπτικός λόγος, το κλείσιμο μέσα από κάποια μεγάλη αφήγηση. Υπάρχει μια στροφή πιο πολύ στο πώς κάθε θεατής αντιλαμβάνεται την τεκμηρίωση. Κάπως έτσι περιορίζεται ο διδακτισμός του «τι» της ιστορίας και προβάλλεται πιο πολύ το «πώς».^[11]
Με το δεδομένο του «χειραφετημένου θεατή», τι γίνεται όταν η απόσταση που διαμορφώνει τις σχέσεις καταλύεται, όταν οι θεατές, για ποικίλους λόγους, δεν αντιμετωπίζουν το θέαμα  (ή την performance) γι’ αυτό που είναι, ως τέχνη, που θέτει κάποια τερματικά (a no-penalty area) , εγκαταλείπουν τον συμβατικό τους ρόλο και αναλαμβάνουν πιο δραστικούς ρόλους που επηρεάζουν την ετεροτοπική της λειτουργία, μετατρέποντάς την σε τόπο;

Κάποια παραδείγματα

Ένα παράδειγμα από την ανήσυχη δεκαετία των  1960s είναι η Yoko Ono στην performance Cut Piece, όπου παραδίδει τον εαυτό της, ως αντικείμενο, στα χέρια του θεατή, ο οποίος μετατρέπεται σε υποκείμενο της δράσης. Δηλαδή, επιτρέπει στον θεατή να αντικαταστήσει την ηθοποιό, και να μπει στη θέση ενός δυνάμει καταστροφέα.

Η Ono μετατρέπει τον εαυτό της σε μέσον της τέχνης, σε μια συμβολική πράξη εναντίον της βίας, όμως ποιος μπορεί να ελέγξει τις αντιδράσεις του «χειραφετημένου θεατή»;. Τη στιγμή που επιτρέπει την εγγραφή της βίας επάνω στο σώμα της, στην ουσία δίνει δύο επιλογές στους θεατές : να αρνηθούν να συμμετάσχουν και να φύγουν (ή να διαμαρτυρηθούν με στόχο τη διακοπή της performance) ή να συμμετάσχουν. Εφόσον αποφασίσουν τη συμμετοχή, όλα τα ενδεχόμενα είναι ανοικτά.
Στα παραδείγματά μας θα μπορούσε να προστεθεί και η 6ωρη performance της Marina Abramovic  Rhythm O (1974), όπου και σε αυτή την περίπτωση το κοινό είχε τη δυνατότητα να ασκήσει εξουσία επάνω στο σώμα της, μέσα από τη χρήση ποικίλων αντικειμένων που η ίδια η καλλιτέχνις μεριμνά εξαρχής να τα δώσει, όπως ένα τριαντάφυλλο, μια σφαίρα, ένα πιστόλι, ένα ξυράφι κ.λπ. Σύνολο 72 αντικείμενα. Και όπως λέει η ίδια, περιγράφοντας τη σχέση της με την περφόρμανς και τους υποδοχείς της:  «Είμαι το αντικείμενο και κατά τη διάρκεια της performance αναλαμβάνω την πλήρη ευθύνη». Αναπολώντας την εμπειρία  κάποια χρόνια αργότερα θα πει ότι «από τη στιγμή που παραδίδεσαι στο κοινό μπορεί και να σε σκοτώσει. Ένιωσα  τη βία  του στο πετσί μου».»^[12]
Το 2005 η Kira O' Reilley στην performance  με τον τίτλο Untitled Action, αρκετά όμοια  με της Abramovic,   καλούσε  σε κάθε επιτέλεση και κάποιο θεατή να της χαράξει το δέρμα, πράξη που προκαλούσε έντονη ταραχή τόσο στον δράστη όσο και στους θεατές που παρακολουθούσαν ζωντανά τη βία να ασκείται στο σώμα της και το αίμα να ρέει.
Όπως επανειλημμένα τονίσαμε, αυτές οι σχέσεις τέχνης και κοινού μπορεί να γεννήσουν ανεξέλεγκτα συναισθήματα και να πυροδοτήσουν απρόβλεπτες αντιδράσεις, γιατί ακριβώς δεν υπάρχει κάποιο αφηγηματικό πλαίσιο να θέσει τα όρια. Όλα τα ενδεχόμενα είναι ανοικτά. Συνεπώς θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι πρόκειται για «αυθεντικές» αντιδράσεις, που μόνο μια ζωντανή επικοινωνία μπορεί να προκαλέσει, ένα είδος υλιστικής αντιμετώπισης της τέχνης, όπου η μορφή του περιεχομένου (η υλική κατάσταση της performance) και η μορφή της εμπειρίας αλληλοεπηρεάζονται.
Στην καθημερινότητά μας υπάρχουν θεσμοί, νόμοι, κανόνες που περίπου ορίζουν ή δείχνουν τις κόκκινες γραμμές. Σε μια αχαρτογράφητη συμμετοχή όπως μας δείχνουν τα παραδείγματα, όλα είναι δυνάμει παρόντα. Εδώ οι καλλιτέχνες παίζουν κορόνα γράμματα τη σωματική τους ακεραιότητα. Άρα, λογικά απασχολεί το ερώτημα κατά πόσο ισχύουν τα περί «άλλου» τόπου και κατά πόσο η εκ μέρους του θεατή παραβίαση των ορίων τον ακυρώνει.  Για παράδειγμα όταν ο  Jonathan Kay στην performance Know One’s Fool ζητά από τους θεατές να φιλήσουν τον διπλανό τους, υπάρχει το ενδεχόμενο κανείς να μην το κάνει, γιατί πολλοί μπορεί να διστάζουν, να νιώθουν άβολα. Οπότε, πού καταλήγει η δράση όταν δεν υπάρχει δράση; Ή,  όταν οι Fura Del Baus στο ΧΧΧ κάνουν ακραίο θέαμα τις συμβατικές αναστολές που έχουν οι άνθρωποι, είναι προφανές ότι το κάνουν δοκιμάζοντας τις αντοχές των ορίων. Για παράδειγμα, στη συγκεκριμένη  performance ζητούν από μια γυναίκα θεατή να δείξει το στήθος της ή να ξεγυμνωθεί και επειδή αυτή αρνείται ο σύντροφός της την αντικαθιστά δείχνοντας τα γεννητικά του όργανα. Η εγγενής θεατρικότητα στην οποία αναφερθήκαμε πιο πάνω ισχύει εδώ; Τα διάστημα ανάμεσα στο σημείο και τα σημαινόμενά του λειτουργεί; Μας βοηθά να δούμε το δρώμενο διαφορετικά, ως ένα ετεροτοπικό συμβάν, και εάν ναι, μέχρι ποιου σημείου; Εάν δεχόμαστε  ότι η θεατρικότητα γεννιέται, όπως λέει ο Daniel Keene στο διάστημα “[…] όπου γίνεται η διαπραγμάτευση ανάμεσα στα καθημερινά ερεθίσματα και τη φαντασία»,^[13]  δηλαδή, στον τόπο της διαφοράς, που προσφέρει ένα χώρο ελευθερίας να σκεφτούμε τον κόσμο διαφορετικά, πρέπει να διερωτηθούμε πόσο «διαφορετικά» και για ποιον; Γιατί και η έννοια της διαφορετικότητας είναι σχετική. Αυτό που διατείνεται ο Augusto Boal ότι υπάρχει απλή, καθαρή και αδιάκοπη μετάδοση πληροφοριών από τον πομπό στον δέκτη, από το ένα μέρος στο άλλο, δεν ισχύει, γιατί όλοι κρίνουν διαφορετικά.
Όπως συμβαίνει και σε άλλες εκδοχές της θεατρικής τέχνης έτσι και ακραίες ή αμφισβητούμενες εκδοχές όπως αυτές που αναφέρονται πιο πάνω ναι μεν ανιχνεύουν τους ιδιαίτερους χώρους, τρόπους σώματα κ.λπ. μέσα από την ομοιότητα της καθημερινότητας, αναπτύσσοντας τη δική τους ετεροτοπική αισθητική που σαφώς καθορίζει εν πολλοίς και τον τρόπο επικοινωνίας τους με το κοινό,  όμως, το θέμα που απασχολεί είναι ο βαθμός επιτυχίας και αποδοχής   αυτής της ετεροτοπολογίας. Τέτοιες παραστάσεις είναι επιτελεστικά γεγονότα όπου το  σώμα, η σάρκα και η κοινωνία έρχονται σε μια ένωση απρόβλεπτη και τα οποία, για να τα κρίνουμε πρέπει να έχουμε καλή εικόνα των μέσων που τα υλοποιούν. Το «τι είναι αυτό;» σε ένα έργο τέχνης βασίζεται σε μια κοινή κατανόηση εκ μέρους των καλλιτεχνών και του κοινού των μέσων που χρησιμοποιούνται:  πού πρέπει να εστιάσουμε ως θεατές  και τι είδους προσοχή καλούμαστε να δείξουμε.
Η αισθητική είναι αυτό που υποδηλώνει η λέξη «αίσθηση», είναι το συναίσθημα που μας αφήνει—κάτι που θα μπορούσε κάποιος να πει και για ένα κτίριο, ένα πάρκο κ.λπ. Και εδώ παρεισφρέει και ένας σοβαρός παράγοντας, η τάξη του καθενός, η ηλικία του. Για τον Terry Eagleton (βλ. The Ideology of the Aesthetic), η αισθητική όπως την καθιέρωσε η σκέψη του Emmanuel Kant, των Διαφωτιστών κ.λπ.δεν είναι αποδεκτή γιατί  διαχωρίζει την κατανόηση της τέχνης από την πολιτική, την τάξη, την κοινωνία. Ανάλογης άποψης και ο Bourdieu που υποστηρίζει ότι η αντίληψη της αισθητικής είναι ένα «αστικό εύρημα που με τον τρόπο του δικαιολογεί κοινωνικές σχέσεις προς εξυπηρέτηση του Κεφαλαίου».^[14] Από την άλλη, δεν μπορούμε να διαγράψουμε   και την αίσθηση του ωραίου, την απόλαυση που προκαλεί μια αισθητική πρόταση. Κάποιος, όπως ο Kant, αντιλαμβάνεται αυτή την αίσθηση ως κάτι οικουμενικό, όμως ακόμη κι έτσι το ωραίο, όπως και η απόλαυση που προκαλεί, καταλήγουν στο προσωπικό.
Πέρα από την όποια ποιότητα και στρατηγική τους και τα όποια ερωτήματα εγείρουν, τέτοιες προσπάθειες που δοκιμάζουν την ετεροτοπική ανθεκτικότητά τους αλλά και την ανοχή του κοινού απέναντι στα όρια, είναι σημαντικές δοκιμασίες που με τον τρόπο τους εμπλουτίζουν τα εκφραστικά εργαλεία του χώρου και, παράλληλα, ωθούν το κοινό να θέτει ερωτήσεις που να αφορούν τις σχέσεις ανθρώπου/φύσης/κοινωνίας και βεβαίως το νόημα της θεατρικότητας, της αναπαράστασης, της αλήθειας, της δύναμης, της αυθεντικότητας, της συμμετοχικότητας, της παρουσίας/απουσίας κ.ο.κ.

Ποιος κάνει τέχνη; Με ποιον τρόπο; Πού; Για ποιον λόγο; Με ποιους αποδέκτες; Πού στοχεύει; Ποιες αλήθειες πρεσβεύει; Δηλαδή, επιδιώκουν ερωτήσεις που προκαλούν τον θεατή να ξεπεράσει τα όρια της ετεροχρονικότητας και ετεροτοπικότητας του θεάτρου και να αναρωτηθεί για την προσωπική του, τοπική και χρονική, πολιτική ταυτότητα σε ένα κόσμο που διαρκώς μεταβάλλεται, σε ένα κόσμο που απειλείται. Να ξανασκεφτεί τον  ρόλο του: Ποιος είναι; Τι σημαίνει να είναι κανείς θεατής «εδώ και τώρα», αυτή τη δεδομένη στιγμή, τι σημαίνει να συμμετέχει, να δοκιμάζεται και να εξερευνά άγνωστες πτυχές μιας performance, να προβληματίζεται αναφορικά με το πολιτικό και οικολογικό πλαίσιο που περιχαρακώνει το habitus  του; Τι σημαίνει να ακούει και να συζητά  θέματα ξεχασμένα ή φιμωμένα ή να μοιράζεται φαγητό ή να εισπνέει τη μυρωδιά του φαγητού που μαγειρεύεται ή να πληρώνει για να φάει αυτό που μαγείρεψαν οι ηθοποιοί κατά τη διάρκεια της παράστασης; Τι σημαίνει απαλλαγή  από τα δεσμά του κοινωνικού καθωσπρεπισμού;  Τι σημαίνει η συμμετοχή σε μια αναβίωση ενός ιστορικού γεγονότος;  Ή, τι σημαίνει να γίνει κάποιος ξαφνικά θεατής σε ένα απρόσμενο δρώμενο καθώς περιμένει σε μια στάση λεωφορείου;

Το θέατρο που συζητούμε βρίσκεται, στις στοχεύσεις τουλάχιστο, σε μια ευθεία με τη θεωρητική σκέψη του Derrida ο οποίος, μιλώντας για τον μετα-στρουκτουραλισμό, επισημαίνει πόσο σημαντικό είναι το  σκάψιμο που στοχεύει να παρουσιάσει την ολότητα προκειμένου να δείξει πως κάθε ολότητα μπορεί να ταρακουνηθεί και να εκτεθεί και πως κάθε ολότητα βασίζεται σε όλα εκείνα τα οποία αποκλείει.
Ο Baz Kershaw, από την άλλη,  στέκεται με σκεπτικισμό απέναντι σε όλα αυτά.   Ενώ στηρίζει την άποψη που λέει ότι οι σύγχρονες εξελίξεις έχουν οδηγήσει σε μεγαλύτερες ελευθερίες σε σχέση με παλαιότερα μοντέλα σκέψης, την ίδια στιγμή εκτιμά ότι απειλούν να μας οδηγήσουν στα σκοτεινά μονοπάτια του «ιδεολογικού σχετικισμού» .^[15] Είναι τόσο έντονη και επιθετική η απόρριψη του ορθολογισμού από τους μεταμοντέρνους, καταλήγει, που έχουμε φτάσει στο σημείο να θεωρούμε τη δημοκρατία, το καλύτερο σύστημα που εφηύρε ποτέ ο άνθρωπος, ολοκληρωτικό.
Σύμφωνα με τον Kelleher,^[16] το θέατρο με πολιτικό πρόσημο «δεν πρέπει να αρκείται μόνο να αναπαριστά αυτά που έγιναν ή επίκειται να γίνουν, αλλά αυτά που μπορούν να γίνουν». Κάποιος πρέπει να κοιτά ανάμεσα στις χαραγματιές της δράσης από τη μια και της θεωρίας της δράσης από την άλλη , που σημαίνει να «βλέπει πράγματα και να σκέφτεται ότι ασυνήθιστες αξίες μπορούν να αποκαλυφθούν σε συνηθισμένες δράσεις», και να εκθέτει αίτια και αντιφάσεις πραγμάτων που εκλαμβάνονται ως φυσιολογικά. Το θέατρο καλείται να «φανταστεί άλλους κόσμους ή παράδοξους κόσμους», και έτσι να μπορεί να  προβάλει τις αντιφάσεις του. Το θέατρο αυτό δεν προτείνει κάποιο μοντέλο για το μέλλον, αλλά διερωτάται σε τι είδους μέλλον θέλουμε να ζήσουμε.